歌仔戲《一代相國(guó)蔡新》之“曲”“直”“正”“義”
清廉與貪腐矛盾對(duì)立，講述清官故事、塑造清官形象，歷來(lái)是中國(guó)戲曲觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的熱門(mén)題材。在同類(lèi)題材中，漳浦縣竹馬戲（薌劇）傳承保護(hù)中心（原漳浦縣薌劇團(tuán)）推出的薌?。ǜ枳袘颍兑淮鄧?guó)蔡新》，以是非鮮明的題旨、一事到底的直線結(jié)構(gòu)、盤(pán)旋曲折的人物心理、守正創(chuàng)新的聲腔音樂(lè)風(fēng)貌，在“曲”“直”“正”“義”的追求中另辟蹊徑，不落窠臼，有新意，做出了歌仔戲獨(dú)有的建樹(shù)。
曲：盤(pán)旋迂回的人物心理。該劇在人物心理刻畫(huà)上用力甚深。圍繞著對(duì)“議罪銀”的態(tài)度與行動(dòng)變化，乾隆與和珅、蔡新與尹壯圖君臣組成多重變化關(guān)系，人人內(nèi)里藏事，人人心中有戲。
蔡新是劇中著墨最多、心理層次最豐富的角色。劇作化直線為弧線，展示了七十高齡的他作為重臣的“發(fā)展”“變化”與“成長(zhǎng)”，從接受《四庫(kù)全書(shū)》文章盛事總裁的誘惑到“議罪銀”責(zé)任的擔(dān)承，得失之間有較量有權(quán)衡；從解除門(mén)生牢獄之災(zāi)到引咎辭職，行動(dòng)之際有明哲自保的權(quán)宜，更有翻天覆地的抉擇與決絕，全程放大并延展了人物內(nèi)心的拉扯與張弛。從前期的拖泥帶水、妥協(xié)退讓、見(jiàn)招拆招，到后期的羞、慚、愧、悔及解決問(wèn)題，蔡新相比于傳統(tǒng)戲中的清官廉吏，并非“純白”之人，他的凈化與升華經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，他一步一步從被動(dòng)走向主動(dòng)，從猶豫走向堅(jiān)定，這一舞臺(tái)形象的最大貢獻(xiàn)就在于他的變化與運(yùn)動(dòng)、多面與豐富，因此可以說(shuō)，這個(gè)蔡新是可親可近可感可觀的新形象。
在人物心理刻畫(huà)上，劇作力避“上帝視角”，盡可能還原彼時(shí)彼境彼人彼思。對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)不同層級(jí)間的試探拉鋸、人情心理著墨重點(diǎn)明顯不同。正反幾組人物在穩(wěn)定的三角構(gòu)圖中又處處使巧勁、時(shí)時(shí)埋機(jī)關(guān)，通過(guò)復(fù)雜迂曲的心理挖掘，令人物形象更加清晰可鑒，題旨更加深刻明了。
直：一事到底的敘事結(jié)構(gòu)?！兑淮鄧?guó)蔡新》采用了中國(guó)古典戲曲之法，在有限時(shí)空內(nèi)，以蔡新為第一主角，以“議罪銀”前因終果為中心事件，集中筆墨直線貫穿。劇作在故事明白曉暢、線索清晰明了的基礎(chǔ)上順勢(shì)而為，以主線為軸，用心編織人物關(guān)系和關(guān)鍵情節(jié)，劇情于直線而下中顯出搖曳多姿之美。
整個(gè)作品圍繞一紙文書(shū)、一項(xiàng)制度的興廢展開(kāi)，一場(chǎng)博弈充分展示出盛世繁華下的貪腐暗生，平靜表面之下的急流暗涌，人物行動(dòng)和故事進(jìn)展始于泛微瀾、漾微波，終于起巨浪、劈驚雷，單線故事在豐富層次中有序行進(jìn)，起、承、轉(zhuǎn)、合一目了然，主體情節(jié)起伏跌宕。
義：行當(dāng)比照下的精神超越。傳統(tǒng)的“清官戲”故事離不開(kāi)為民請(qǐng)命、智斗權(quán)奸，題旨無(wú)外乎一心為民、兩袖清風(fēng)，而該劇則將情節(jié)上的起落和結(jié)局上的喜悲有意識(shí)地集中到了蔡新的主觀認(rèn)識(shí)和內(nèi)部思想斗爭(zhēng)上，有意彰顯主人公不斷升華的自我認(rèn)識(shí)、自我反思，更講求個(gè)體精神認(rèn)識(shí)層面上的超越與突破。
戲曲作品的思想表達(dá)往往寓于外化表演，該劇幾位“男主”作為“義”的正反面，或經(jīng)歷正反轉(zhuǎn)化過(guò)程，最終都以戲曲舞臺(tái)行當(dāng)表演藝術(shù)化地傳達(dá)出來(lái)。同為“七零后”，乾隆武小生打底，講究帝王樣。蔡新老生應(yīng)工，沉穩(wěn)為主，內(nèi)緊外松是傳神關(guān)鍵。從蔡新幾次出場(chǎng)的臺(tái)步、甩袖到為表現(xiàn)人物激動(dòng)緊急心情，著意安排的幾次或立或跪的蹉步，速度快而步法勻，既見(jiàn)基本功，又適度調(diào)節(jié)了劇作整體節(jié)奏，取得了意料中火爆的劇場(chǎng)效果。當(dāng)然，關(guān)系比照中各有章法最是好看也最要緊。從和珅本人的性情和定位出發(fā)，結(jié)合演員老生、丑行兼工的本領(lǐng)，既表現(xiàn)其文臣一面，更渲染夸張其奸臣一面，在老生程式中更多丑行功法，人物反而鮮活。尹壯圖作為和珅“完全的對(duì)立面”，表演技法與程式上又明顯強(qiáng)調(diào)文、武氣質(zhì)的不同，有意加大了區(qū)別度，和珅的調(diào)度、身段表演以及音樂(lè)唱腔等方面往“丑”化走，尹壯圖主工小生、武生，表演上更顯大開(kāi)大闔的剛直武氣，組圖間的黑白對(duì)照也因此更加鮮明。
正：守正創(chuàng)新的音樂(lè)聲腔。以閩南歌仔（錦歌）和方言為基礎(chǔ)的歌仔戲，充分吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等劇種營(yíng)養(yǎng)，既流行于閩南、臺(tái)灣和東南亞華僑聚居地，也因自成風(fēng)格的聲腔、表演體系和劇種本體特色而吸引著“外鄉(xiāng)”觀眾。
該劇樂(lè)隊(duì)屬于小型編制，作曲妙盡其用，音樂(lè)配器以一當(dāng)十，整體展示了較為濃郁的民族風(fēng)、戲曲劇種風(fēng)。歌仔戲是相對(duì)年輕的劇種，在唱腔、音樂(lè)上也體現(xiàn)了較高的包融度，如本劇圍繞人物念白或心理節(jié)奏以及上下場(chǎng)所下的鼓、板鑼鼓經(jīng)，為營(yíng)造氛圍、轉(zhuǎn)場(chǎng)、表達(dá)人物情感適時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)編排以及獨(dú)具特色的唱腔設(shè)計(jì)都是堅(jiān)持守正創(chuàng)新理念結(jié)出的創(chuàng)作碩果。整部作品的音樂(lè)與唱腔疊加了作曲、演員、樂(lè)隊(duì)伴奏多方功力，是條分縷析、清晰可感的多層表義的準(zhǔn)確表達(dá)，創(chuàng)新中蘊(yùn)藏著曲律曲韻，唱腔、音樂(lè)、配器水乳交融。
劇中的鑼鼓借鑒以京劇為主，使用上則謹(jǐn)慎節(jié)制，只在恰當(dāng)處精準(zhǔn)點(diǎn)染。筆者看來(lái)，該劇相比于一般大戲，很講究唱、念相濟(jì)，關(guān)鍵敘事情節(jié)上的念白往往潑墨重彩。對(duì)念白的重視既展示了演員的嘴上功夫，也加快了劇情進(jìn)展速度，既符合時(shí)代風(fēng)尚，也為主要人物的唱段留出時(shí)空，整體效果實(shí)現(xiàn)了張弛有度。記憶猶新者如蔡新門(mén)生菜園斥罪的申訴，念白加上準(zhǔn)確的鑼鼓點(diǎn)相催，可謂內(nèi)容豐富、情緒飽滿(mǎn)。在表現(xiàn)群臣上朝時(shí)雖然是“文”場(chǎng)，因?yàn)榍榫w緊張、節(jié)奏緊急，音樂(lè)直接借用了《急急風(fēng)》，達(dá)到了事半功倍的效果。
歌仔戲唱腔原以曲牌為主，在嚴(yán)格的七言、五言詞格與押韻變化基礎(chǔ)之上，唱腔創(chuàng)作也因勢(shì)利導(dǎo)，以傳統(tǒng)曲牌為底，進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)的探索。首先為解決男女同腔同調(diào)給不同性別、不同行當(dāng)演員造成的不適，本劇的作曲就根據(jù)三四位不同演員“男主”同臺(tái)的情況做了“移調(diào)不變腔、移腔不變調(diào)”的嘗試，因人設(shè)曲，不斷磨合修正，較合理地解決了該問(wèn)題。
其次，根據(jù)不同的人物性格，作曲以傳統(tǒng)曲牌為底，為主要人物設(shè)計(jì)了各自的主題音樂(lè)，如蔡新的音樂(lè)主題，在傳統(tǒng)曲牌《百花春》的首句基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成，再根據(jù)劇情、場(chǎng)景及人物的情緒變化以不同的配器手法達(dá)到感人的效果。
此外，該劇的唱腔設(shè)計(jì)有很多可圈可點(diǎn)之處，如蔡新接到門(mén)生獄中來(lái)信后轉(zhuǎn)過(guò)時(shí)空的主場(chǎng)獨(dú)唱和最后對(duì)皇帝諄諄相勸的核心唱段，還有和珅基于丑的“喜感”，尹壯圖基于犟傲的直耿激越，乾隆作為帝王的自如大氣都下足了功夫，唱腔與音樂(lè)設(shè)計(jì)一人一格，多人多旨，借作曲家朱維英先生的行話即是，“唱腔、音樂(lè)準(zhǔn)確表現(xiàn)和刻畫(huà)了劇中不同性格人物的情感，既有歌仔戲濃郁的劇種風(fēng)格特點(diǎn)，又賦予了時(shí)代感”。
（作者系國(guó)家京劇院創(chuàng)作和研究中心主任、研究員）
