徐爽：如何闡釋卡夫卡的“遺囑”
“所有其他的我寫的文字（包括雜志出版的、手稿中的或者信件）只要能夠找到……都無例外”，1922年11月29日卡夫卡囑咐好友馬克思·布羅德（Max Brod）燒毀其全部的手稿。眾所周知，布羅德并沒有執(zhí)行這份“遺囑”，而是選擇公開發(fā)表包括“遺囑”在內(nèi)的卡夫卡作品?？梢哉f，“遺囑”是一切卡夫卡研究的起點(diǎn)。在中山大學(xué)外國語學(xué)院助理教授徐爽看來，卡夫卡希望焚毀手稿的態(tài)度，區(qū)別于同時(shí)代手稿保存建制化的熱潮，也折射出其特殊的對(duì)作者身份歷史化、經(jīng)典化的理解。徐爽在論文《“被背叛的遺囑”——從卡夫卡的手稿處置態(tài)度看文學(xué)檔案與共同體表征》中，在德語文學(xué)保存檔案化的建制史背景下，把握“遺囑”這個(gè)卡夫卡學(xué)界經(jīng)典的研究問題。因此，澎湃新聞特地在卡夫卡逝世一百周年之際，專訪了徐爽，請(qǐng)她談?wù)効ǚ蚩ā斑z囑”相關(guān)的學(xué)術(shù)問題，以下為訪談全文。
徐爽
澎湃新聞：卡夫卡在一封1922年的信中囑咐好友馬克思·布羅德（Max Brod）燒毀其全部的手稿。怎樣看待卡夫卡的“遺囑”？
徐爽：卡夫卡的確在1922年11月29日的致布羅德的信中要求焚毀一切“所有其他的我寫的文字（包括雜志出版的、手稿中的或者信件）只要能夠找到……都無例外”。早在1921年秋卡夫卡就已經(jīng)寫了一封類似的“遺囑”：“將我的遺稿（即家中和辦公室的書柜、床單柜、書桌，或其他任何受托并引起你注意的地方）中的日記、手稿、他人的和我自己的信件、繪畫等，以及你自己擁有的和你以我的名義向其他人索要的全部書寫或繪畫的一切東西，都應(yīng)該讀也不讀地全部燒毀。沒有交還給你的信件，他們應(yīng)該自行燒毀?！边@是一個(gè)十分嚴(yán)格的禁令，這種嚴(yán)格首先針對(duì)的是卡夫卡自己——卡夫卡只對(duì)自己極少的作品感到滿意，認(rèn)為只有《判決》《司爐》《變形記》《在流放地》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和《饑餓藝術(shù)家》勉強(qiáng)算得上作品，而且并不希望再版這些文本，傳之后世。我非常喜歡北京外國語大學(xué)丁君君老師精準(zhǔn)而靈動(dòng)的概括：“卡夫卡代表了一類特殊的敏感群體，他們性格溫和、極易相處，但內(nèi)心有一個(gè)黑洞，所有他們獲得的成就，都會(huì)無聲消逝在黑洞中。他們永遠(yuǎn)陷于卑微感，認(rèn)為自己配不上世界遞來的一切。他們對(duì)法則世界的粗俗有一種敏銳的洞察力，這種洞察令他們獲得了最初的理性，但失去了沉浸于世界的能力，他們從置身事外中獲得力量，又因其虛無而深深自責(zé)。最終，他們會(huì)把所有的矛盾和惡意針對(duì)自己。”
布羅德
澎湃新聞：眾所周知，布羅德并沒有遵守這封“遺囑”而是選擇將卡夫卡的手稿以作品的形式發(fā)表，也正因?yàn)檫@樣我們今天的讀者才能欣賞到卡夫卡的作品。怎樣看待布羅德的選擇？
徐爽：對(duì)于“遺囑執(zhí)行人”布羅德而言，卡夫卡的“遺囑”也是十分嚴(yán)格和難以操作的。事實(shí)上這兩封“遺囑”信都并未被寄出。在卡夫卡死后，布羅德才從他零散的遺稿中發(fā)現(xiàn)了它們，恰恰是這兩封要求焚毀手稿的“遺囑”在卡夫卡死后被最先公開出版。可以說“遺囑”恰恰開啟了卡夫卡研究。米蘭·昆德拉認(rèn)為，卡夫卡真正希望焚毀的只是涉及個(gè)人隱私的文稿，如書信、日記，而這背后是作為一個(gè)普通人的卡夫卡面對(duì)陌生大眾的羞怯和恐懼，這個(gè)意義上，卡夫卡的“遺囑”成了“被背叛的遺囑”。另一方面，漢茨·波利策(Heinz Politzer)、曾艷兵等學(xué)者認(rèn)為“遺囑”是一個(gè)典型的卡夫卡式悖論——卡夫卡在遺囑中要求布羅德將他所有的遺稿讀也不必讀地統(tǒng)統(tǒng)予以焚毀，而這份遺囑也包含在這些遺稿之中，布羅德必須先讀到這份遺囑，才有可能執(zhí)行遺囑。而他一旦閱讀了這份遺囑，他就已經(jīng)違背了卡夫卡“讀也不必讀就焚毀”的禁令。這個(gè)悖論意味著，卡夫卡的“遺囑”本身是一個(gè)需要被闡釋的文學(xué)文本。作為“遺囑”文本的作者，卡夫卡對(duì)文本如何被闡釋有隱秘的預(yù)期，正如《卡夫卡傳》的作者彼得-安德烈·阿爾特所言，在這個(gè)文本深處也許隱藏了卡夫卡對(duì)即將來臨的死亡感到恐懼，同時(shí)希望作品在后世獲得公共性這個(gè)隱秘的渴望。而“遺囑執(zhí)行人”布羅德同時(shí)也是這篇文本的闡釋者，是布羅德面對(duì)作者卡夫卡的隱秘預(yù)期進(jìn)行預(yù)期，在對(duì)觀察進(jìn)行觀察的經(jīng)濟(jì)學(xué)中選擇一種闡釋策略。
澎湃新聞：為何會(huì)將卡夫卡的遺囑同文學(xué)手稿保存的建制化、檔案化這個(gè)問題聯(lián)系起來？
徐爽：在文學(xué)研究傳統(tǒng)中，作家遺囑中表達(dá)的對(duì)手稿的處置方案，往往折射了作家對(duì)作品手稿的物質(zhì)性與自身作者身份關(guān)系的態(tài)度，從這種態(tài)度中——隨著19世紀(jì)存儲(chǔ)媒介的發(fā)展、書寫成為主導(dǎo)文化技術(shù)并通過義務(wù)教育在日常生活中的普及——發(fā)展出了一種文學(xué)存檔的意識(shí)（歌德就是其中的代表），并逐漸在卡夫卡的時(shí)代成為一種建制化的文化實(shí)踐，1900年前后德國建立了一批國家級(jí)文學(xué)檔案館。
馬爾巴赫的德國國家文學(xué)檔案館
澎湃新聞：為什么說卡夫卡對(duì)文學(xué)存檔行為的態(tài)度不同于歌德等文學(xué)檔案倡導(dǎo)者，也不同于同時(shí)代的、參與手稿保存這股潮流的其他作家？怎么解釋卡夫卡對(duì)待檔案的不同態(tài)度？
徐爽：歌德具有強(qiáng)烈的文學(xué)存檔意識(shí)，比如他在晚年整理了自己大量的手稿，為的是出版自己的作品全集最終版（Ausgabe letzter Hand）。在1823年的隨筆《詩人與作家的檔案館》（Archiv des Dichters und Schriftstellers）中歌德總結(jié)了自己的檔案工作：“不僅印刷的和未印刷的、被收集的和散落的文字都聚在一起，秩序井然，而且日記、收到的和寄出的信件都按照由一般和特殊的類別、字母和各種各樣的編號(hào)組成的索引，收錄在檔案?！边@里的“檔案”指歌德所寫文字的物質(zhì)整體。這樣，“檔案”一詞首次脫離了其傳統(tǒng)意義——地方性管理和保存檔案的機(jī)構(gòu)，引申到了文學(xué)收藏的意涵，而歌德將他全部所寫文字的物質(zhì)整體描述為“檔案”，表明了手稿作為有機(jī)整體加以保存的必要性，這個(gè)有機(jī)整體預(yù)設(shè)了一種作為文字生成起源的、主體性的作者身份，而檔案整理在歌德那里就意味著將這種主體性的作者身份歷史化和經(jīng)典化。盡管作家想象自己的作品與后世的讀者之間的對(duì)話是一個(gè)傳統(tǒng)的普遍的現(xiàn)象，但歌德?lián)碛幸环N十分現(xiàn)代的存檔意識(shí)，“檔案”在歌德那里不僅是對(duì)作品整體性的想象，更是一項(xiàng)實(shí)際的操作，即實(shí)際地對(duì)其一切所寫文字進(jìn)行排序和整理，以確保為未來的文學(xué)研究工作提供材料。歌德在與友人弗里德里?！ゑT·穆勒（Friedrich von Müller）的對(duì)談中說道：“[我的]遺產(chǎn)是如此復(fù)雜，如此多樣，如此重要。不僅對(duì)我的后代，而且對(duì)整個(gè)魏瑪?shù)闹R(shí)分子圈，實(shí)際上對(duì)整個(gè)德國都是如此?！爆F(xiàn)代民族國家的文化形塑、文學(xué)作品的經(jīng)典化、作者身份的歷史化三者共同匯聚在歌德檔案整理的實(shí)踐里。
連接歌德與卡夫卡時(shí)代的文學(xué)檔案實(shí)踐的是德國哲學(xué)家威廉·狄爾泰對(duì)文學(xué)檔案建制化的推動(dòng)，他在1889年的一次文學(xué)大會(huì)上發(fā)表演說——該演說之后以“文學(xué)檔案”（Archive für Literatur）為題發(fā)表，呼吁建立以作家手稿的保存和科學(xué)的使用為目標(biāo)的國家文學(xué)檔案館。狄爾泰建立國家文學(xué)檔案館的努力折射出的正是1900年左右的歷史意識(shí)與民族意識(shí)，這種歷史意識(shí)致力于從知識(shí)儲(chǔ)存和傳統(tǒng)研究中挖掘一種共同體遺產(chǎn)，以支撐日益增長的民族意識(shí)。文學(xué)檔案在此履行著一種整合的功能，即將一個(gè)民族的文學(xué)書寫的全部容納于自身，以便通過存檔的文學(xué)遺產(chǎn)回溯性地建構(gòu)起源，從而在幾代人之間表征一個(gè)有著連續(xù)歷史性的文化共同體。
在狄爾泰的推動(dòng)下，“席勒檔案館和博物館”(Schiller- Archiv und-Museum)于1903年在席勒的故鄉(xiāng)內(nèi)卡河畔的馬爾巴赫成立，并于1955年正式更名為“德國國家文學(xué)檔案館”(Deutsches Literaturarchiv Marbach)，至此，德國文學(xué)檔案的建制化初步完成。最終在1900年前后，文學(xué)存檔成為一場眾多文人學(xué)者參與的文化運(yùn)動(dòng)：赫爾曼·黑塞屬于第一批生前就將手稿送到文學(xué)檔案館的作家。早在1902年，他就把早期詩歌的手稿贈(zèng)予了位于馬爾巴赫的“席勒檔案館和博物館”，隨后在第一次世界大戰(zhàn)期間又把其他手稿送到了那里，并從1949年至1962年陸續(xù)將總共2萬封書信交付瑞士伯爾尼州立圖書館（die Schweizerische Landesbibliothek）保管。相比之下，盡管羅伯特·穆齊爾曾親自參與檔案系統(tǒng)的工作——穆齊爾曾在維也納戰(zhàn)爭檔案館（das Wiener Kriegsarchiv）任職，但他起初對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)檔案建制表示懷疑，最終卻無法拒絕這種現(xiàn)代的文檔管理方式，親手整理和出版了自己的手稿。
也就是說，在卡夫卡1920年左右開始考慮自己手稿的處置之前，文學(xué)遺產(chǎn)的檔案保存就已經(jīng)成為一種普遍的文化實(shí)踐。總體而言，卡夫卡對(duì)同時(shí)代的文學(xué)存檔建制化是十分了解的：出于卡夫卡在布拉格“勞動(dòng)事故保險(xiǎn)局”的工作經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)當(dāng)時(shí)的文件存檔與管理技術(shù)十分熟悉，卡夫卡也曾出于對(duì)歌德生平的興趣參觀了位于魏瑪?shù)摹案璧篓C席勒檔案館”，并且閱讀了狄爾泰《體驗(yàn)與詩》中對(duì)歌德的闡釋部分。1914年2月11日的日記中：“《歌德》狄爾泰，粗略地讀了一遍，狂野的印象，帶走了，人為什么不能將自己點(diǎn)燃，在烈火中毀滅”。這里的《歌德》指的是狄爾泰《體驗(yàn)與詩》中的一章，即“歌德和文學(xué)創(chuàng)作的想象”(Goethe und die dichterische Phantasie)。在此，狄爾泰將歌德的作品僅僅視為其主體精神的見證，這種闡釋思路是狄爾泰的闡釋學(xué)在文學(xué)上的一種延伸。不難看出，卡夫卡對(duì)這種闡釋思路的抗拒，甚至為此寧愿“自己點(diǎn)燃”，讓文字“在烈火中毀滅”。這個(gè)焚毀文字的圖像一直延伸至1921年焚毀手稿的“遺囑”文本中。
卡夫卡與歌德、狄爾泰不同的檔案態(tài)度根本上來自于他們對(duì)作者身份的不同理解?？ǚ蚩ㄊ謿J佩歌德天才般的創(chuàng)造力，曾在日記中表達(dá)“歌德：我的創(chuàng)作欲望無窮無盡”。在卡夫卡看來，歌德是天才作家的縮影，他的強(qiáng)大的主體性作者身份具有偉大的“詩與真”意義上的真實(shí)性，使文學(xué)最終還原為一個(gè)強(qiáng)大的、作為文本起源的作者主體，而卡夫卡則反復(fù)拆解自己的作者身份，并抵制從作家生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解讀。
澎湃新聞：如何理解卡夫卡反復(fù)拆解自己的作者身份，并抵制從作家生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行解讀？目前的研究者中有人認(rèn)為卡夫卡的個(gè)人經(jīng)歷同他的作品有著密不可分的聯(lián)系，您怎樣看待這樣的矛盾？
徐爽：歌德強(qiáng)大的作者主體既令卡夫卡羨慕，也被他所拒絕，他無法像歌德那樣在經(jīng)濟(jì)的計(jì)算和對(duì)秩序的規(guī)劃中寫作，編排好作品的框架再一步步地?cái)⑹銮楣?jié)，而是總在刪刪減減、重新編排寫好的文字，也幾乎不會(huì)整理他的手稿?？ǚ蚩ㄔ谝砸环N類似日記的臨時(shí)性寫作來反復(fù)測試、校驗(yàn)自己的文學(xué)寫作，日記在卡夫卡那里不同于歌德、托馬斯·曼的記錄生命經(jīng)驗(yàn)，而是一種文學(xué)寫作的試驗(yàn)場，在此他試圖通過一種自我反思的寫作拆解同質(zhì)性的作者主體，使其問題化甚至碎片化，形成了詩學(xué)空間的復(fù)雜矩陣，敘述的聲音被隱匿其中，為的是反觀自身，即將“敘述本身話語化”。
但這與“卡夫卡的個(gè)人經(jīng)歷同他的作品有著密不可分的聯(lián)系”并不矛盾，這一點(diǎn)上任衛(wèi)東和Joseph Vogl兩位老師有過極為深刻的研究。以《判決》為例，卡夫卡在1913年的日記中說：“這個(gè)故事就像是合乎規(guī)律地從我身上生出來的滿身污穢渾濁的孩子，只有我能用手伸向這個(gè)軀體?！薄杜袥Q》無疑與卡夫卡的生命經(jīng)驗(yàn)密不可分，我們可以找到諸多證據(jù)。在初識(shí)女友菲麗絲·鮑爾之后的一個(gè)月，卡夫卡寫下了這部第一次令他滿意的作品，這是一部獻(xiàn)給菲麗絲的作品。隨后在同一篇日記中，卡夫卡親自闡釋起文本中的文字游戲：主人公名字Georg的字母數(shù)量和卡夫卡的名字Franz一樣多，主人公姓氏Bendemann中的Bende與Kafka都有一個(gè)元音e或者a，它們所在的位置和重復(fù)規(guī)律也是一致的……作為讀者，遇到作家親自解讀作品，尤其是《判決》這樣費(fèi)解的作品，會(huì)覺得十分欣喜，但我們馬上會(huì)懷疑卡夫卡解讀的嚴(yán)肅性和有效性，仿佛卡夫卡預(yù)先知道自己的文本會(huì)遭遇諸如從生平經(jīng)歷、精神分析等角度的解讀，于是先于讀者而自我解讀，用自我拆解的方式抵抗歌德、狄爾泰式的對(duì)作者主體精神的回溯。可以說，卡夫卡站在了古希臘傳統(tǒng)“認(rèn)識(shí)你自己”的對(duì)立面，認(rèn)為“善就是不去認(rèn)識(shí)自己”，并在日記中寫下了“對(duì)積極的自我觀察的憎惡”。也是這個(gè)意義上，卡夫卡稱“我寫作時(shí)時(shí)而有的這種虛假的感覺”。
澎湃新聞：“虛假的感覺”指什么？卡夫卡焚燒手稿的意愿是不是一種對(duì)抗“虛假的感覺”的抗?fàn)幉呗裕?/span>
徐爽：卡夫卡在1911年的日記中寫道：“我寫作時(shí)時(shí)而有的這種虛假的感覺可以在這幅圖景里闡述，一個(gè)人在兩個(gè)地洞前面等待著一個(gè)幽靈的出現(xiàn)……對(duì)一個(gè)幽靈的持久的注視是令人無法忍受的，而且也存在著這種可能性，即在虛假的幽靈筋疲力盡之后，真正的幽靈終于來臨。”“幽靈”是一種寫作中的“虛假的感覺”，這種“虛假”與歌德對(duì)“詩與真”的訴求形成對(duì)比，而卡夫卡正是通過日記的碎片化，才能與之持久地對(duì)抗、糾纏。因此，卡夫卡焚毀手稿的意愿，并非如米蘭·昆德拉等文人學(xué)者所認(rèn)為的那樣，是一種對(duì)暴露隱私的恐懼、對(duì)作者身份邊界的維護(hù)。他的拒絕反而是基于這樣一個(gè)與歌德的“詩與真”的強(qiáng)大作者主體不同的現(xiàn)代事實(shí)：“虛假的感覺”是因?yàn)榉?hào)系統(tǒng)的擬制，需要用反復(fù)拆解的作者主體、喋喋不休的書信、始終沒有完結(jié)的作品，以及不被保存的手稿來對(duì)抗現(xiàn)代性展開的“幽靈”，未完結(jié)就意味著向未來敞開。
