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中國作家協(xié)會(huì )主管

“先鋒”如何進(jìn)入鄉土——論東西鄉土小說(shuō)的創(chuàng )作歷程及意義
來(lái)源:《小說(shuō)評論》 | 賀仲明 肖琪  2024年06月27日21:28

一、在“啟蒙”和“先鋒”間徘徊與選擇

從作家群體角度說(shuō),東西屬于“晚生代作家”,這一群體中還有畢飛宇、邱華棟、韓東、朱文等人。他們年齡上都屬于“60后”,在20世紀80年代中期上大學(xué),90年代開(kāi)始創(chuàng )作。他們的文學(xué)夢(mèng)想在大學(xué)開(kāi)始,正是“先鋒文學(xué)”鼎盛之時(shí)。這些與傳統現實(shí)主義文學(xué)構成鮮明反差、呈現出西方異域色彩和現代探索精神的創(chuàng )作,很自然地構成對這一代人的強烈影響。對于他們來(lái)說(shuō),先鋒作家既是可以效仿的、可望且可及的偶像,也是文學(xué)觀(guān)念上的先驅和導師。所以,東西和他們這一代作家受先鋒文學(xué)影響幾乎是必然的事情。

但是,東西身處西南邊地小城廣西河池,不像北京、上海、南京等中心城市的作家那樣能夠迅速而直接地將“先鋒文學(xué)”的影響轉化為自己的創(chuàng )作。對于他來(lái)說(shuō),更切近的創(chuàng )作指導還是來(lái)自于更主流的啟蒙文學(xué)傳統——1980年代,“回歸五四”是知識界的集體口號,也是文學(xué)主流方向。這也與東西后來(lái)對自己創(chuàng )作的回顧相一致:“開(kāi)始我喜歡魯迅,主要是喜歡他那些寫(xiě)鄉村的小說(shuō),用詞精準,情緒表達到位,能引起我的共鳴。后來(lái),我喜歡卡夫卡的荒誕,原因是這個(gè)世界很荒誕,我需要卡夫卡來(lái)證明我表達的合法性。再后來(lái),我喜歡加繆的絕望,因為我也絕望?!盵1]

啟蒙傳統的影響清晰地映射在東西的早期鄉土小說(shuō)中。1986年到1992年,東西以本名田代琳發(fā)表了《龍灘的孩子們》《地喘氣》等一系列鄉土小說(shuō),之后又以筆名東西發(fā)表了《相貌》《事故之后的故事》《天燈》《幻想村莊》。這些作品秉持的基本是啟蒙的鄉村批判立場(chǎng),在情節構架上也多以傳統與現代的沖突為主要推力。它們的內容主要包括兩方面:一是揭示鄉村的貧苦和落后。1986年的《龍灘的孩子們》是東西公開(kāi)發(fā)表的第一部小說(shuō),作品以孩童視角深入鄉村的疾病、饑餓、死亡、兒童留守等領(lǐng)域,展現了農民生存的貧窮與落后。此后很多作品是對這一主題的延伸。如《回家》以知識分子視角展現被啟蒙者與鄉土封建觀(guān)念之間的矛盾,揭示出鄉村生活的艱難和文化的落后。還有一些作品書(shū)寫(xiě)鄉村的落后習俗(《回家》中的近親結婚)和各種迷信觀(guān)念(《稀客》中的巫師施法)。二是對鄉村國民性的批判,重點(diǎn)揭示村民的愚昧和自私。如《醉山》,村民們?yōu)榱艘豢脴?shù)勾心斗角;《孤頭山》,村民們對孤寡老人由嫉妒而疏離;《天燈》,村民名義上幫丑婆救火,卻將目光投向她被燒的身體。這兩方面內容互相交織,構成對鄉村世界基本面貌的描繪。其中雖然也有個(gè)別作品書(shū)寫(xiě)了農民對土地的深厚情感(《醉山》),特別是兒童視角中也傳遞出不少溫情,但總體說(shuō),這些作品的主旨在于揭示農民的自私、功利等負面品格,現代理性的啟蒙精神是其最重要的內在思想資源。

客觀(guān)說(shuō),這些作品的藝術(shù)不算很成熟,思想創(chuàng )新也不是很突出,但它們顯露出東西在鄉村書(shū)寫(xiě)上的一個(gè)突出優(yōu)勢,那就是對鄉村生活的熟悉和較強的情感記憶。這些作品在藝術(shù)上以寫(xiě)實(shí)為主,對鄉村生活有非常細致的白描,細節中蘊含著(zhù)作者對鄉村社會(huì )和人物的強烈溫情。特別是不少作品以孩童視角來(lái)進(jìn)行敘述——這些敘述者涉世未深,保留了更為純真、善良的人性本色,這使得小說(shuō)整體的批判色彩淡化,從而自然地呈現出親切和關(guān)懷——盡管它們不能在整體上改變作品沉重、壓抑的筆調,但還是賦予了作品較清晰的個(gè)人化色彩。

啟蒙構成東西早期鄉土書(shū)寫(xiě)的主體精神,但如前所說(shuō),先鋒文學(xué)在東西的創(chuàng )作中發(fā)揮著(zhù)更內在的影響力。在經(jīng)歷早期的短暫徘徊之后,先鋒文學(xué)的影響如約而至——甚至更準確地說(shuō),除開(kāi)最早幾年的創(chuàng )作探索期,先鋒文學(xué)的影響已經(jīng)蘊含在東西的創(chuàng )作中。這其中有時(shí)代文化促動(dòng)的因素。90年代初,雖然“先鋒文學(xué)”創(chuàng )作潮流已經(jīng)衰落,但與此同時(shí),啟蒙的中心觀(guān)念也被“懸置”和瓦解,反啟蒙、反中心、非主流的主題敘事獲得了更廣闊的合法空間[2],“先鋒”的影響事實(shí)上已經(jīng)被內化,鄉土小說(shuō)創(chuàng )作也發(fā)生了普遍性的變化:“在承繼魯迅遺風(fēng)的同時(shí),又吸收和容納了現代哲學(xué)文化思潮,以西方文化為參照系,使其在中西文化哲學(xué)思潮的碰撞之下,更顯現出現代文化之特征……甚至有些鄉土小說(shuō)已從族意識向著(zhù)類(lèi)意識轉換,嚴肅地探討人類(lèi)共通的生命本真之命題?!盵3]

1992年前后,東西的鄉土小說(shuō)創(chuàng )作發(fā)生比較顯著(zhù)的變化,呈現出思想和藝術(shù)上的強烈創(chuàng )新和突破特點(diǎn)。雖然他在部分作品中依然書(shū)寫(xiě)著(zhù)苦難,但已經(jīng)不再像先前一樣持沉重的批判態(tài)度,而是采用淺白輕盈的敘述,表達人的存在、人生意義這類(lèi)思辨性的主題,蘊含著(zhù)從啟蒙立場(chǎng)到人本主義立場(chǎng)的內在轉換。比如《地喘氣》,表達世事難料、身不由己的生存思想主題;《口哨遠去》《荒蕪》《溺》等則表現對宿命的思考和對荒誕生存狀態(tài)的體認,是以鄉土題材來(lái)表達世紀末精神危機的主題。此外,還有部分作品關(guān)注鄉土社會(huì )的人際關(guān)系,將孤獨、疏離等現代精神話(huà)題引入鄉土敘述中。如《飄飛如煙》,成良尋遍整個(gè)村莊終于獲得了半瓶農藥用以自殺,而其求藥過(guò)程中反復念叨的“我想死”卻只引來(lái)村民的忽視與嘲弄,連親生父親都斷定這只是一個(gè)玩笑。這種表達和接受之間的錯位正是源于人與人關(guān)系的嚴重分裂,折射出人與他人、人與社會(huì )的緊張關(guān)系?!稕](méi)有語(yǔ)言的生活》更深化了這一話(huà)題。王家寬一家由于殘疾被村民剝削和排擠,一個(gè)全由殘疾人組成的家庭非但沒(méi)有受到村民的同情和優(yōu)待,反而先后遭遇偷竊、詆毀和強奸,在物質(zhì)、精神與身體三個(gè)方面受到同鄉的剝削和摧毀,最后只能逃往孤島,與村莊隔絕。

藝術(shù)上,這些作品也擺脫了之前那種以寫(xiě)實(shí)為主的創(chuàng )作方法,呈現出強烈的藝術(shù)試驗色彩。如《邁出時(shí)間的門(mén)檻》《一個(gè)不勞動(dòng)的下午》等作品就運用戲擬手法,將歷史幻化成寓言,在強烈的虛構背景中展開(kāi)。這些小說(shuō)雖設置了與現實(shí)直接對應的歷史時(shí)間,但它們并未依托真實(shí)事件或資料進(jìn)行加工,而是僅僅以歷史為背景,表現在遠離權力中心的鄉村,人們瘋狂的行為及非理性精神狀態(tài)。顯然,這種虛化歷史的寫(xiě)作反映的是東西新的敘述視角,致力于從人性和生存等范疇來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史。同時(shí),具體的敘述方法也有了更多創(chuàng )新。比如小說(shuō)情節更加豐富,注重懸念的安排和“突轉”的設置?!对伎佣础吩O置了謀子殺人后躲進(jìn)與世隔絕的原始坑洞這樣一個(gè)極端情境,將傳宗接代的鄉土觀(guān)念、錯綜復雜的人倫關(guān)系共同編織進(jìn)小說(shuō)變幻莫測的情節中,既表現了人們荒誕的生存狀態(tài),又同鄉土社會(huì )混亂的文化結構形成某種映照。此外,部分作品還采用了多線(xiàn)并行的現代小說(shuō)結構方式。如《城外》運用“AB雙線(xiàn)”敘述,A線(xiàn)以第三人稱(chēng)講述主人公秋雨的故事,B線(xiàn)則是秋雨以第一人稱(chēng)創(chuàng )作的小說(shuō),兩個(gè)部分交替展開(kāi),虛構的小說(shuō)文本中再次植入另一個(gè)虛構文本。這不僅將傳統小說(shuō)中作者與敘述者的二重錯位變?yōu)樽髡?、敘述者與敘述者筆下的敘述者三重錯位,使敘述行為變得復雜,還破除了線(xiàn)性時(shí)間結構、造成時(shí)序的混亂,達成對故事文本的顛覆性改造?!哆~出時(shí)間的門(mén)檻》則嘗試了零聚焦、內聚焦、外聚焦三種類(lèi)型的結合,ABC三個(gè)部分采用了三種視角。第一部分初步交代背景,名為發(fā)粑的“我”在考取大學(xué)后終于從陳龍手里接過(guò)了朝思暮想的火槍?zhuān)颂幫ㄆ捎玫谝蝗朔Q(chēng)內聚焦,削弱敘述的可靠性;第二部分,第三人稱(chēng)的“陳龍”和作為“陳龍”的“我”共同進(jìn)行敘述,有關(guān)槍的故事得到進(jìn)一步展開(kāi);第三部分完全脫離了先前的時(shí)空場(chǎng),情節的連貫性被打破,只以“筆”和前兩部分“槍”的關(guān)聯(lián)引出敘述,同時(shí)“死亡”不作為中止故事的象征,在作為生者的瀕死的“我”的敘述結束后,死亡的“我”通過(guò)全知視角繼續敘述,場(chǎng)景在妻子家和母親家無(wú)序跳轉。這些拆解敘述時(shí)間、變換敘述視角的嘗試都能看出強烈的先鋒實(shí)驗色彩,打破讀者慣常的閱讀習慣,產(chǎn)生陌生化的效果。最具實(shí)驗色彩的是1996年發(fā)表的《慢慢成長(cháng)》。作品的情節分散無(wú)序,甚至無(wú)法總結出一個(gè)明晰的故事概要。這篇作品標志著(zhù)東西的敘述試驗達到頂峰,同時(shí)也預示著(zhù)下一階段的轉型。

1998年以后,東西的鄉土小說(shuō)創(chuàng )作又有新的改變。最顯著(zhù)的是數量減少,他的創(chuàng )作主體轉向城市和其他生活題材,二十多年間,在鄉土小說(shuō)領(lǐng)域只創(chuàng )作了七部中短篇和一部長(cháng)篇;其次,作品的思想和藝術(shù)呈現出“往回走”的特點(diǎn)。內容上減弱了虛構成分,重新關(guān)注現實(shí)生活;藝術(shù)上則削弱了實(shí)驗色彩,回歸寫(xiě)實(shí)方法。當然,這并不是簡(jiǎn)單的回歸,而是在經(jīng)歷了“啟蒙”和“先鋒文學(xué)”的雙重“洗禮”之后的新發(fā)展。就像是螺旋式的步伐,貌似的回歸中實(shí)質(zhì)上蘊含著(zhù)新的變化和發(fā)展。

首先是“即時(shí)性”,也就是不再像早期一樣純粹復現鄉土景觀(guān)、訴說(shuō)個(gè)人經(jīng)驗,而是將視野從個(gè)人延伸至社會(huì ),頻繁從熱點(diǎn)新聞事件中取材,以折射更廣泛的社會(huì )。如《目光愈拉愈長(cháng)》聚焦家庭暴力和拐賣(mài)兒童問(wèn)題;《伊拉克的炮彈》以伊拉克戰爭為中心;《蹲下時(shí)看到了什么》關(guān)注農村土地問(wèn)題;《篡改的命》更是將高考冒名頂替、老板拖欠農民工工資、“碰瓷”敲詐、棄養孩子等當下最時(shí)興的社會(huì )問(wèn)題引入小說(shuō),對金錢(qián)和權力凌駕于法律之上的制度缺陷發(fā)出有力叩問(wèn)。

其次是“對話(huà)性”。東西此時(shí)期呈現的鄉村不再是封閉的鄉村,而開(kāi)始與城市有了不可分割的密切聯(lián)系,并深入農民深層精神世界,蘊含著(zhù)對當前人類(lèi)精神困境的深切關(guān)懷——這使小說(shuō)在時(shí)代特色中呈現出一種對話(huà)色彩。例如《保佑》中,李遇為了自己的婚姻幸福把兒子丟在城里,這一向城市“丟包袱”的行為是對城市絕對權威的質(zhì)疑,顛覆和重構了城鄉關(guān)系?!兑晾说呐趶棥分?,王長(cháng)跑通過(guò)電視關(guān)注伊拉克戰爭的情況,耽擱了犁地,也看瞎了眼睛。這既可以看作是全球化浪潮影響下,農民對走出鄉村、走向世界有了更多的渴望;也是將“近處的溫飽”與“遠方的哭聲”并置,思考起物質(zhì)生活與精神需求關(guān)系的平衡?!抖紫聲r(shí)看到了什么》《天空劃過(guò)一條白線(xiàn)》等作品則折射出時(shí)代農民的精神吁求。前者書(shū)寫(xiě)農民對私人空間的維護,后者表現人與人的隔膜和當代人漂泊無(wú)定、缺乏歸屬感的存在狀態(tài)。這些思考既符合新世紀鄉土小說(shuō)關(guān)注農民在急劇變革時(shí)代中的精神震蕩這一總體特點(diǎn),又融入作家自身的經(jīng)驗與思考,表現出鮮明的個(gè)人特色,顯示出強烈的現實(shí)介入意識。

2015年出版的《篡改的命》是這一階段的典型之作。這是東西第一部以鄉土為背景的長(cháng)篇小說(shuō)。作品并未通過(guò)展現城鄉兩處空間景觀(guān)的不同來(lái)凸顯二者的差距,而是聚焦到一個(gè)家庭內部,從個(gè)人境遇和感受出發(fā),達成對時(shí)代問(wèn)題的揭露與反思。小說(shuō)借助一個(gè)農民家庭三代人進(jìn)城謀生的漫長(cháng)經(jīng)歷,呈現了改革開(kāi)放后伴隨著(zhù)農民進(jìn)城出現的一系列社會(huì )問(wèn)題。其中有農民溫飽、醫療、住房、教育等權利得不到保障的物質(zhì)問(wèn)題,還有人性、道德與倫理問(wèn)題??梢哉f(shuō),作品在全面地展示當下城鄉關(guān)系的變遷,刻畫(huà)進(jìn)城農民的生活和精神世界。同時(shí),作品的結構和藝術(shù)手法頗具象征意味,折射出農民命運乃至人類(lèi)命運的無(wú)常。四次命運“篡改”的情節層層遞進(jìn)而又環(huán)環(huán)相扣,人物的相似和情節的反復仿佛形成了一個(gè)無(wú)法打破的閉環(huán)象征。而主人公父子的節儉、忍耐、倔強、自尊、偏執、吃苦耐勞和目光短淺都驚人地如出一轍,這種人物處理方式雖削弱了具體的人物個(gè)性,卻凸顯出廣大農民群體的普遍精神共性,這也就使小說(shuō)主人公的命運被賦予了更廣泛的象征意義。這部小說(shuō)雖然以寫(xiě)實(shí)為主要方法,但實(shí)質(zhì)上延續了東西在90年代作品中對存在的思索,表現人類(lèi)身不由己的生存狀態(tài)以及在命運面前的渺小、卑微和無(wú)力?!洞鄹牡拿氛w上顯示出東西強烈的自我突破愿望,也賦予了他鄉土小說(shuō)創(chuàng )作新的色彩。但在寫(xiě)實(shí)與象征結合上還是存在一定不足。特別是作品較為明顯的二元對立價(jià)值取向顯示出過(guò)強的意圖色彩,窄化了小說(shuō)的審美空間,讀者的想象空間也被縮小。

從早先啟蒙立場(chǎng)下的鄉村批判到90年代開(kāi)始的先鋒性實(shí)驗,再到21世紀切近更廣闊的社會(huì )現實(shí),東西在鄉土小說(shuō)創(chuàng )作過(guò)程中經(jīng)歷了“啟蒙”與“先鋒”間的徘徊和選擇。其中,20世紀90年代中期是東西與“先鋒”互動(dòng)最頻繁的創(chuàng )作階段——對先鋒文學(xué)內化吸收并超越創(chuàng )新,同時(shí)深入到鄉土社會(huì )的內核,借農民精神世界思考起人類(lèi)整體存在的問(wèn)題。這一時(shí)期,東西創(chuàng )作出大量成就斐然的鄉土小說(shuō),不僅明確了個(gè)人特色、確立了在當代文壇的重要地位,更重要的是,其文學(xué)實(shí)踐還指示出了先鋒文學(xué)與鄉土資源融合的一種可能。

二、突圍:“先鋒”與鄉土的融合

在中國鄉土小說(shuō)歷史上,“啟蒙”傳統是發(fā)展最興盛的。它以現代精神觀(guān)照鄉村大地,揭示其非現代性品質(zhì),促使其進(jìn)行現代轉型,具有鮮明的思想意義。但它也存在某些不足,特別是其在外在的批判視野主導下,往往會(huì )遮蔽和忽視鄉村本身的某些特質(zhì),缺乏對鄉村主體充分的尊重,對鄉村本身內涵的挖掘也不夠充分。而“先鋒文學(xué)”崛起于80年代,在對生活的超越性思考和多元藝術(shù)表現上,為中國文學(xué)做出了突出貢獻。但它更多是作為一種文學(xué)實(shí)驗,缺乏足夠豐厚的現實(shí)生活積淀為基礎,因此,在思想的厚重和本土資源吸收上存在明顯短板。東西的鄉土小說(shuō)在“啟蒙”和“先鋒”之間做了漫長(cháng)的選擇和實(shí)驗,獲得了較好的深化和創(chuàng )新。特別是其優(yōu)秀作品,很好地融合了“啟蒙”與“先鋒”的特點(diǎn),借其所長(cháng)又避其所短,取得了突出的成就。

其一是深入個(gè)體的人文關(guān)懷。東西對鄉村生活十分熟悉,也能夠批判性地借鑒“啟蒙”傳統,更將“先鋒文學(xué)”對個(gè)體生存的探究相融匯,因此所表現的鄉村關(guān)懷就不是圖解式和表面化的,而是真正深入到鄉村內部,特別是個(gè)體人物的深層精神主體世界中,表達他們內在本質(zhì)的苦難和困厄,并在一定程度上將個(gè)體境遇與人類(lèi)普遍境遇結合起來(lái),在對個(gè)體遭遇的書(shū)寫(xiě)中蘊含著(zhù)對人類(lèi)命運的揭示和關(guān)懷,從而實(shí)現了具有獨特深度的人文關(guān)懷。

東西對殘疾人的關(guān)注最富代表性。當代鄉土小說(shuō)對殘疾人的表現略顯薄弱,東西敏銳地關(guān)注到這一群體,并對其展開(kāi)了豐富書(shū)寫(xiě),借助他們表達真切的關(guān)懷和對生命沉重的思考。從身體器官受傷到大腦受損,東西塑造了大量殘疾人形象。腿部殘疾的有祖英媽?zhuān)ā哆~出時(shí)間的門(mén)檻》)、曹歌(《荒蕪》)、汪槐(《篡改的命》)。腿部的殘缺使他們失去了獨立生存能力,限制了活動(dòng)空間,也影響了他們與外界的交流,無(wú)法緊跟飛速變化的時(shí)代潮流,成為與社會(huì )脫節的“邊緣人”,也普遍遭遇不幸的命運:他們或是遇到婚變而改嫁給傻子,或是為填補內心空虛手抄了五年四大名著(zhù),又或是固守著(zhù)一個(gè)根本無(wú)從實(shí)現的程序正義與進(jìn)城理想。眼部有疾的有王老炳(《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》)和王長(cháng)跑(《伊拉克的戰爭》)。前者被村民欺凌排擠,后者則因此無(wú)法再通過(guò)電視了解伊拉克的戰況,視力的喪失使他們失去了參與社會(huì )文化運作的資格。腦部有疾的有患有瘋癲病的李南瓜(《保佑》),他的瘋癲成為父親續弦的阻礙,他被拋棄在城里淪為乞丐。東西對“鰥寡孤獨廢疾者”寄寓著(zhù)深切關(guān)懷,以他們的眼睛透視時(shí)代的變遷,以貼近弱者心靈的方式訴說(shuō)著(zhù)這一長(cháng)期遭遇忽視的群體的苦難命運——他們不僅需要解決比常人更為嚴峻的物質(zhì)生活難題,也更加無(wú)力應對文化入侵后的身份危機,甚至連生存本身都成為一個(gè)需要商議的問(wèn)題。

此外,東西還有不少作品關(guān)注鄉村其他弱勢群體?!妒鹿手蟮墓适隆泛汀恫堇K皮帶的倒影》都集中地探討了寡婦的境遇與出路問(wèn)題——在喪夫之后,師母為保障生活被迫再嫁,而吳媽則在丟了犁、繩索和馬以后絕望地自縊而亡。東西清晰地認識到,在自給自足的農業(yè)社會(huì ),男耕女織的社會(huì )分工下女性必須依附男性生存,而失去丈夫的婦女不僅連溫飽都面臨著(zhù)嚴峻挑戰,還需承受他人異樣的眼光,于是只能讓渡一部分身體權利,甚至自覺(jué)地放棄生存的權利?!哆~出時(shí)間的門(mén)檻》的關(guān)注點(diǎn)則集中在老人。作品中喪子的母親先被媳婦驅逐出城市,而后積蓄又被女婿揮霍一空,生前期望的熱鬧葬禮落空,在薄瘦的棺材和稀零的哭喊中走完最后一程。同樣,《我們的父親》中父親沒(méi)有喪子卻勝似喪子,在進(jìn)城后遭遇“我”、姐姐和大哥三家的驅逐,最后暴斃街頭成為一具無(wú)人認領(lǐng)的尸體?;恼Q的是,安置尸體的太平間在姐夫所在的醫院,案件經(jīng)手人則正是擔任派出所所長(cháng)的大哥。三個(gè)孩子長(cháng)大后殘忍地忽視并拋棄父親,甚至間接促成了他的死亡。東西并不著(zhù)眼于表現父慈子孝這一親情倫理的崩潰,也不對薄情寡義的子孫進(jìn)行過(guò)多批判,而是站在老人的視角重審家庭關(guān)系和家族倫理的變遷,細致描繪著(zhù)這一群體的處境與心理。

其二是超越性的哲學(xué)思考。東西充分借鑒先鋒文學(xué)的特點(diǎn),使作品不再局限于對現實(shí)問(wèn)題的表現,而是從哲學(xué)層面去理解鄉村,以陌生化的方式去表現鄉村,從而體現出超越性的哲學(xué)深度。同時(shí),東西作品還具有比先鋒作家鄉土小說(shuō)更突出的生活優(yōu)勢,就是深厚的鄉村生活積淀和沉重的鄉村記憶。這使他作品中充滿(mǎn)豐富的生活細節,哲學(xué)理念不是抽象干枯,而是豐滿(mǎn)具體。同時(shí),他的哲學(xué)思考不是完全的外來(lái)模式,而是與中國鄉村文化相融合,呈現出中國鄉土的先鋒色彩。

《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》的表現最為突出。作品中,一個(gè)由聾子、啞巴、瞎子組成的家庭始終被排斥在鄉土的話(huà)語(yǔ)圈之外,于是只能徹底切斷與村莊的聯(lián)結,甚至連血脈的延續都只能在無(wú)聲中完成。東西切身進(jìn)入鄉土的文化空間當中,從內部觀(guān)照起鄉土的自身特質(zhì)與時(shí)代處境。小說(shuō)并未設置一個(gè)入侵鄉土地域的外來(lái)者形象,而是著(zhù)眼于鄉村共同體內部的分裂,揭示“語(yǔ)言”在鄉村身份獲得中的重要位置。這一對語(yǔ)言與生存空間關(guān)系的探討與卡夫卡《變形記》有相似之處:變成甲蟲(chóng)的格里高爾與人類(lèi)的語(yǔ)言體系分離,不僅失去了工作,也無(wú)法再與家人對話(huà),“他之所以變形就是因為缺乏溝通和理解,而之所以缺乏溝通和理解又是因為他喪失了人類(lèi)用于溝通和理解的工具——語(yǔ)言”[4]??ǚ蚩ê蜄|西都是通過(guò)設置某種極端的情境使健全的人發(fā)生某種形變,從而進(jìn)入語(yǔ)言的錯位狀態(tài),最后遭遇驅逐:格里高爾被趕到小房間鎖上了門(mén),最后孤獨而又疼痛地死去;王家寬一家則是逃往小島,生出了一個(gè)雖然健全但“跟瞎子、聾子、啞巴沒(méi)什么兩樣”[5]的孩子。只不過(guò),同樣是展現異化的人與錯位的語(yǔ)言狀態(tài),《變形記》的故事發(fā)生在城市中的一處窄小房間,圍繞著(zhù)一個(gè)家庭內部的互動(dòng)展開(kāi),因此格里高爾的處境事實(shí)上是一種誕生于西方20世紀初文化語(yǔ)境下的更具個(gè)體性的小范圍語(yǔ)言危機;而東西則將這一話(huà)題比較早地引入鄉土這樣一個(gè)有中國特色的廣大地域中,書(shū)寫(xiě)著(zhù)屬于鄉土中國的“他人即地獄”問(wèn)題。

由于王家寬一家所面對的是個(gè)人與整個(gè)村莊乃至整個(gè)農業(yè)文明的矛盾,小說(shuō)的語(yǔ)言危機也就關(guān)涉起溫飽、男權、子嗣、血脈、宗族觀(guān)念這類(lèi)更為宏闊的中國式的苦難議題。滿(mǎn)懷惡意的村民將王家寬一家趕向小島,又迫使其切斷橋梁,最后甚至阻止其血脈發(fā)聲,這是鄉村自發(fā)地排斥其中的“異類(lèi)”,進(jìn)行內部的“清理”和“凈化”,象征著(zhù)向來(lái)崇尚團結、和睦的鄉土共同體開(kāi)始分裂,延續千年的農業(yè)文明發(fā)生著(zhù)內在的轉型??梢哉f(shuō),東西立足中國20世紀后二十年的文化語(yǔ)境,借助“語(yǔ)言”這一媒介,以鄉土社會(huì )現代轉型的視角觀(guān)照特殊群體所遭遇的物質(zhì)與精神危機,其主題和形式頗具現代意味,思想內核卻更集中于本土傳統,從而實(shí)現了本土傳統與現代思想某種程度的交融。

其三,傳統與現代相融匯的藝術(shù)指向。東西并不偏向于寫(xiě)實(shí)或虛構的其中一面,既不像“五四”時(shí)期的傳統鄉土小說(shuō)一樣強化故事的現實(shí)指向,也不像先鋒小說(shuō)一樣為強調觀(guān)念而有意暴露文本的“虛構性”,而是注重二者的融合與協(xié)調,在保留文本真實(shí)性的基礎上融入現代主義的藝術(shù)手法。這使得其小說(shuō)并未脫離鄉土現實(shí)而進(jìn)入純粹想象和理念的世界,而是在保留了鄉土本色、拉近與讀者距離的同時(shí)拓寬了審美意蘊和思想內涵。

一方面,東西延續了傳統鄉土小說(shuō)對“地方色彩”的重視,書(shū)寫(xiě)出廣西地域乃至南方鄉村特有的風(fēng)土人情,不僅凸顯了小說(shuō)的鄉土特質(zhì),也在一定程度上增強了文本的真實(shí)性。悶熱潮濕的氣候、偏遠的地理位置以及崇山峻嶺的地貌為廣西帶來(lái)了封閉的生存環(huán)境和有限的生產(chǎn)資料,這加劇了物質(zhì)生活貧困和思想觀(guān)念的落后,從而產(chǎn)生了更為松散疏離的人際關(guān)系與冷漠利己的文化心理——這是廣西特有的鄉村形態(tài)。東西深刻感知著(zhù)這一特點(diǎn)并將其表現在小說(shuō)當中,但他并不進(jìn)行純粹客觀(guān)的復現,而是通過(guò)極端筆法將其放大,從而使小說(shuō)在現實(shí)故事的基礎上具備了虛構意味。如在人物塑造上,東西將聾人、盲人、言語(yǔ)障礙三種類(lèi)型的殘疾人同時(shí)引入一個(gè)家庭,有意凸顯一種極致的苦難情境(《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》);又如在情節安排上,將戰亂、饑荒以及中毒、謀殺、疾病、難產(chǎn)等事件同時(shí)投放在黃百萬(wàn)一家,六個(gè)家庭成員因不同原因全數死亡,時(shí)代普遍遭遇和個(gè)體特殊經(jīng)歷相結合,達成對家族血脈的徹底摧毀(《白荷》)。東西尤其擅長(cháng)將一個(gè)家庭締造為一個(gè)村莊乃至整個(gè)農業(yè)文明的縮影,借此書(shū)寫(xiě)出畸形的道德倫理、復雜的人性人情和艱苦的生存體驗,描繪出一幅極具特色的地方風(fēng)俗畫(huà)卷。

另一方面,東西在保留故事內容真實(shí)性的同時(shí)強化場(chǎng)景的虛幻性,主要通過(guò)凸顯感覺(jué)主義色彩、在寫(xiě)實(shí)中插入意象的方式完成對鄉土神秘氛圍的營(yíng)造。比如小說(shuō)時(shí)常會(huì )放大感官,呈現出一個(gè)立足于個(gè)體身體感受與心理活動(dòng)的鄉土。如《地喘氣》《事故之后的故事》在以?xún)和暯菚?shū)寫(xiě)死亡時(shí),不對下葬的過(guò)程做出客觀(guān)描繪,而是以孩子們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、心理活動(dòng)三者的結合呈現他們的生死觀(guān);《幻想村莊》圍繞父親釀酒展開(kāi)敘事,將酒的香氣與女人的氣味關(guān)聯(lián)起來(lái),鄉土社會(huì )的變遷表現為父親心理感受的變化,同時(shí)也與品酒時(shí)人物嗅覺(jué)與味覺(jué)的感知密切相關(guān);《白荷》將氣味與鄉村環(huán)境、鄉土倫理關(guān)聯(lián)起來(lái),麝香象征著(zhù)亂倫關(guān)系,稻香與草香彰顯出鄉村清新自然的格調,被放大的肉香和飯香則暗示了饑荒年代的到來(lái)。同時(shí),氣味的變化也與人物權力地位以及人與人關(guān)系的變化掛鉤,甚至喻示著(zhù)情節的突轉:陳倉家遭劫前夕,曬在院子里的谷子散發(fā)出腐爛的氣息;白荷被陳倉玷污以后,黃牛走進(jìn)她房間時(shí)“覺(jué)得整個(gè)房間的味道都變得非常陌生”[6]。與此同時(shí),小說(shuō)也會(huì )選取一些具備鄉土特性的意象,強化文本的寓言色彩?!痘孟氪迩f》中“父親的酒”這一物件既承載著(zhù)人物心理的變化,也折射出現代性入侵鄉土的過(guò)程;《邁出時(shí)間的門(mén)檻》在表達知識、鄉土和權力三者的關(guān)系構成時(shí),槍和筆構成一組對應關(guān)系,象征著(zhù)鄉土權力結構與知識結構發(fā)生的交匯;《荒蕪》中曹歌將白紙上的楷體字視作田野里的秧苗,則喻示著(zhù)此時(shí)的鄉土世界已然出現了文學(xué)和糧食,也即文化知識和溫飽生存的同構關(guān)系——這些象征物都意味著(zhù)作家從細節處把握到了鄉土世界在邁入新的歷史階段后面臨的新境遇、預備的新變革?!恫堇K皮帶的倒影》以草繩與皮帶兩個(gè)物件結構故事,同時(shí)引入制造倒影的水井,以呈現獨特鄉村景觀(guān)的方式表現著(zhù)鄉村的變遷,小說(shuō)內部的眾多物件不僅具備寓言色彩,整個(gè)小說(shuō)文本本身也成為一個(gè)鄉土寓言;《天空劃過(guò)一條白線(xiàn)》不利用物件或環(huán)境,而是圍繞一個(gè)結構特殊的小家庭展開(kāi)敘述,將整個(gè)文本締結成一個(gè)更為宏大的時(shí)代寓言:出走的妻子、罵人的丈夫、尋父的兒子,三人永遠在互相尋找卻永遠無(wú)法“合體”,這構成了這家人獨特的相處模式,而“出走—尋找—回歸”的情節模式正是當代家庭結構的一種寓言化表達。

東西的思想和藝術(shù)創(chuàng )新契合了20世紀末鄉土小說(shuō)變遷的一種路徑,“從1980年代中期開(kāi)始的一個(gè)現實(shí)表征是:寫(xiě)實(shí)鄉土小說(shuō)呈現不斷下降的趨勢,與之相應,象征型鄉土小說(shuō)迅速增長(cháng),成為鄉土小說(shuō)的寫(xiě)作主流”[7]?!班l土”和“現代”這兩個(gè)看似矛盾的要素需要尋求合適的平衡。東西在呈現小說(shuō)濃厚的感覺(jué)主義色彩時(shí),不僅凸顯一些極具鄉土特色的主體感受,而且將每一次感覺(jué)的強調與主題思想的表達關(guān)聯(lián)起來(lái);在意象選擇的過(guò)程中,則會(huì )有意選取兼具地域特色與思想內涵的元素建構寓言??梢钥闯?,其對現代手法的運用始終立足鄉土現實(shí)并關(guān)注農民的行動(dòng)和心理,同時(shí)將哲學(xué)思考融入其中,這不僅能夠以新奇的方式描摹當下鄉村景觀(guān),也能將鄉村的某些特點(diǎn)升華和普遍化,拓寬文本的思想界限。

三、意義與困惑

對啟蒙與先鋒二者的融合,賦予東西鄉土小說(shuō)以獨特個(gè)性和較高成就,而且,對于鄉土小說(shuō)的發(fā)展歷史,這些創(chuàng )作也具有一定的啟迪和推動(dòng)意義。

首先,它建構了一個(gè)人文地理色彩濃郁的鄉土廣西文學(xué)。鄉土小說(shuō)一個(gè)突出的特色就是地方性。鄉土文學(xué)史上,魯迅、王魯彥、林斤瀾的浙東,蹇先艾、肖江虹的貴州,沈從文、周立波、韓少功的湖南,廢名、劉醒龍、陳應松的湖北,都是比較突出的典型。廣西處于西南邊陲,歷史上的文學(xué)書(shū)寫(xiě)不是很充分,東西以自己的獨特思想和藝術(shù)視角,描繪出一個(gè)既具鮮明個(gè)性、又有濃郁地方色彩的鄉土廣西,為廣西文學(xué),也為中國鄉土小說(shuō)做出了突出的貢獻。

這在很大程度上源于東西將自己的生活優(yōu)勢和思想優(yōu)勢結合起來(lái),而這兩方面的特點(diǎn)又非常契合廣西這片鄉土地域。因為地理文化比較邊緣等原因,廣西給人的印象是具有較強的神秘色彩,生活也比較貧瘠。東西的小說(shuō)將人文關(guān)懷融入苦難敘事中,借由鄉村、透過(guò)鄉村,清醒而冷峻地審視起關(guān)乎人類(lèi)生存本質(zhì)的苦難,訴說(shuō)著(zhù)與時(shí)俱進(jìn)的當代鄉村經(jīng)驗,既在日常生活書(shū)寫(xiě)中滲透抽象的哲學(xué)思想,又具備強烈的現實(shí)介入和關(guān)懷姿態(tài)。這樣,就巧妙地把廣西地方的特色凸顯了出來(lái),既加深了人們原有的印象,更深化了地方的審美特質(zhì),鄉土文學(xué)中的廣西世界也因此得以很好地呈現。

神秘氛圍的營(yíng)造是其中最為成功的部分,也是東西鄉土小說(shuō)最顯著(zhù)的審美個(gè)性。比如早期《稀客》中就塑造了具有神秘色彩的人物“巫師”,他的到訪(fǎng)給大哥一家帶來(lái)了寒冷、疾病與死亡。雖然故事對神秘氛圍的營(yíng)造不是很成功,但已初步顯示其鄉土世界的某種特質(zhì)。到1995年的《雨天的糧食》,神秘氣息就非常濃郁了。東西在故事中設置了不少懸念,更將重要情節過(guò)程懸置,使得整個(gè)故事成為一個(gè)似真似幻的神秘寓言,作品所表達的因果輪回和懲惡揚善的古老主題,更將其中并不復雜的故事與大火和暴雨的天災人禍相關(guān)聯(lián),呈現出一種帶有強烈鄉土氣息的神秘美學(xué)特質(zhì)。此后,東西繼續著(zhù)這種神秘美學(xué)的營(yíng)造?!赌抗庥L(cháng)》中,為了尋找被拐賣(mài)的兒子,劉井獲得了遠眺的“超能力”,看見(jiàn)兒子在城市中過(guò)上了幸福的生活。這既是對鄉村女性愛(ài)子情感的極度化展示,也賦予鄉村苦難某些超越色彩?!睹孛艿貛А分?,作家將筆觸伸向神秘的陰陽(yáng)兩界,通過(guò)“暴雨”“河谷”等場(chǎng)景的設置,將桃花源的故事以別樣的筆法進(jìn)行新的講述。蓮花河谷是一處早已淪為廢墟的墳墓,但它療愈了城市青年成雙光,因他重返河谷呼喚心愛(ài)之人,消失的村莊也重新煥發(fā)出生機。

其次,是對“人類(lèi)學(xué)意義上的人”和“哲學(xué)意義上的人”的結合。[8]人具有現實(shí)屬性,也具有文化、哲學(xué)屬性,東西既具有強烈現實(shí)意識,同時(shí)蘊含著(zhù)世界性的思想立場(chǎng),這使他得以表現出對“人”價(jià)值問(wèn)題的深入思考,塑造出具有豐富內涵意義的人物形象。

所謂“人類(lèi)學(xué)意義上的人”,指的是東西塑造的大量身份與性格各異的農民形象,典型人物的典型性格正能反映出其身處環(huán)境的獨特樣貌,這些人物對表現廣西農村的風(fēng)俗特色起著(zhù)重要作用。其中,有反映多元人性和地域真實(shí)環(huán)境的“常態(tài)”農民,包含傳統農民形象、外來(lái)者形象和知識分子形象。第一類(lèi)形象并非東西關(guān)注的重點(diǎn),這些傳統農民愚昧無(wú)知、頑固倔強,卻也勤勞堅強、善良淳樸,在小說(shuō)中常作為背景板來(lái)表現鄉村的整體樣貌;外來(lái)者形象不多,有《地喘氣》中的教書(shū)先生和《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》中賣(mài)毛筆的蔡玉珍,他們帶著(zhù)傳播知識的目的進(jìn)入鄉土,但并未使鄉村的文化結構發(fā)生根本性變化,反是被環(huán)境吸納、融合和改造,作家借此表現出鄉土現代轉型的一個(gè)側面,也凸顯了鄉村原生結構的穩定和強大;最后是知識分子形象,其中有返鄉后格格不入的“少年”(《口哨遠去》)、考學(xué)成功后始亂終棄的張旗鼓(《大路朝天》)、堅守前現代理念而與現實(shí)脫節的曹歌(《荒蕪》),這些人物更為豐厚和具體,多少植入了作家的個(gè)人經(jīng)歷,但創(chuàng )新性不強,從中能看到中外小說(shuō)中典型人物的影子,如“少年”與《人生》中的高加林、張旗鼓與《鶯鶯傳》中的張生都比較相似??偟膩?lái)說(shuō),盡管個(gè)性特征并不十分明顯,這些貼近現實(shí)的人物仍舊從多方面展現出廣西鄉村的一部分特點(diǎn)。

這其中的部分“非常態(tài)”人物形象,既具有“人類(lèi)學(xué)意義上的人”的特點(diǎn),又呈現出“哲學(xué)意義上的人”的內涵。比如生理殘缺的王家寬一家(《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》)、心理殘缺的成良(《飄風(fēng)如煙》)、身體器官變異的劉井(《目光愈拉愈長(cháng)》)、能夠來(lái)到現實(shí)世界的亡魂蓮花(《秘密地帶》)。得益于現代主義藝術(shù)手法的嘗試,這些人物已不再是那種現實(shí)農民形象,而具備了較強的時(shí)代色彩和個(gè)人色彩,從刻畫(huà)“具體的人”的思想和行動(dòng),上升到表現哲學(xué)層面的“總體的人”。這也使得小說(shuō)的主題不再停留在對單個(gè)農民個(gè)體或是對單類(lèi)農民群體的關(guān)懷上,達成對人類(lèi)文化心理和精神世界的深入揭示。正因如此,小說(shuō)不僅能夠表現農民在城鄉沖突時(shí)身處弱勢位置、在社會(huì )轉型時(shí)身份變動(dòng)不居、在社會(huì )價(jià)值觀(guān)念失范時(shí)陷入倫理困境這些具體、現實(shí)的問(wèn)題,還能以農民形象為媒介串聯(lián)起人類(lèi)整體的生存困境和存在狀態(tài)。至此,傳統與現代的矛盾、當代社會(huì )“人”的精神危機、世界的非理性本質(zhì)、人類(lèi)荒誕的生存體驗等現代性議題也就被引入鄉土敘事的場(chǎng)域,東西對苦難的描繪超越了具體的鄉村,進(jìn)入表現人類(lèi)整體生存困境的高度,指向對人類(lèi)的終極關(guān)懷。

總的來(lái)說(shuō),東西鄉土小說(shuō)的成就既在于其以“先鋒”的姿態(tài)為鄉土小說(shuō)注入了契合時(shí)代價(jià)值的全新品格,又在于其通過(guò)鄉土資源的挖掘實(shí)現了西方文學(xué)思潮與中國本土語(yǔ)境的有效融合?;蛘邷蚀_地說(shuō),東西參考和借鑒了先鋒作家曾經(jīng)的文學(xué)實(shí)踐,對西方資源進(jìn)行本土化和時(shí)代性的改良,從而在對多種文學(xué)資源的融合中形成了自己的風(fēng)格,將荒誕、絕望、批判、同情等看似矛盾各異的情感熔鑄進(jìn)一個(gè)小說(shuō)文本中。在東西看來(lái),“先鋒”不是一個(gè)特定時(shí)期小說(shuō)思潮體現出的特點(diǎn),也不是一種具體的思想主題或藝術(shù)形式,而是一種不斷探索嘗試的態(tài)度,“我心目中的先鋒小說(shuō)卻是永遠的……凡對寫(xiě)作形式有貢獻的,都理應視為先鋒寫(xiě)作……寫(xiě)先鋒小說(shuō)或者說(shuō)先鋒寫(xiě)作是一個(gè)作家不退休的標志,也是我持續寫(xiě)作的動(dòng)力”[9],東西既具有對鄉村切實(shí)的細節書(shū)寫(xiě)能力,又將現代藝術(shù)手法引入鄉土敘事場(chǎng)中,將本土生活關(guān)注與現代思想探索相結合,從而深刻表現出農民的生存處境和精神變異,還將其對農民心理、命運乃至存在的關(guān)懷與更廣泛的人類(lèi)關(guān)懷聯(lián)系起來(lái)。東西的鄉土小說(shuō)是對先鋒鄉土小說(shuō)的繼承,更是一種本土化方向的創(chuàng )造性發(fā)展。

當然,這并不意味著(zhù)東西已經(jīng)完全解決了“先鋒”與“啟蒙”之間的內在矛盾。東西近年來(lái)創(chuàng )作重心的轉移,以及鄉土小說(shuō)藝術(shù)上的變化,可以看作他在現實(shí)影響下的調整,也蘊含著(zhù)內在的困境?,F實(shí)是重要的影響因素。90年代中后期以來(lái),鄉村文化形態(tài)發(fā)生重大轉變,也就與鄉土作家們所熟悉的鄉村產(chǎn)生了很大距離,他們書(shū)寫(xiě)鄉村,就需要處理陌生的“鄉土經(jīng)驗”,而且,面對鄉村變化,很多作家在心理和情感上具有拒斥和迷惘心理[10],東西也難以例外。此外,社會(huì )審美的變化也對東西的創(chuàng )作產(chǎn)生影響。在90年代中期以后商業(yè)文化氣息越來(lái)越濃郁之際,《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》這樣飽含深度思想和探索性藝術(shù)價(jià)值的作品都已經(jīng)不受時(shí)代認可,社會(huì )所期待的是曉暢的敘事和情節化的故事,而且,社會(huì )文化主流也在遠離鄉村,轉向科技、城市等內容。

從鄉土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)本身來(lái)說(shuō),則涉及一個(gè)很艱難也很深層的問(wèn)題,就是如何真正深入鄉村,從鄉村中挖掘和建構起自己內在的創(chuàng )造性思想,或者說(shuō)讓西方現代文化哲學(xué)真正“中國化”。毫無(wú)疑問(wèn),東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》等優(yōu)秀作品的思想很好地融匯了西方文化與中國鄉村生活,但是,如何使這種融匯更普遍,還需要作家對鄉村文化更深入的了解和體悟。在今天,隨著(zhù)鄉村社會(huì )日益城市化,年輕作家們也越來(lái)越遠離鄉村,更嚴重匱乏于對鄉村文化的了解。如何持續深入地書(shū)寫(xiě)鄉村,對鄉土小說(shuō)創(chuàng )作進(jìn)行拓展和深化,是年輕作家們一個(gè)重要的創(chuàng )作難題[11]。東西的鄉土小說(shuō)創(chuàng )作歷程和貢獻,既有充分的啟迪意義,也有可供反思和借取之處。

注釋

[1]東西:《必須閱讀,仿佛呼吸》,中國作家網(wǎng)2018年9月4日,http://www.marskidz.com/n1/2018/0904/c405057-30269672.html。

[2]張清華:《中國當代先鋒文學(xué)思潮論》,春風(fēng)文藝出版社2022年版,第294頁(yè)。

[3]丁帆:《中國鄉土小說(shuō)史論》,江蘇文藝出版社1992年版,第28-29頁(yè)。

[4]曾艷兵:《一個(gè)親近心靈的主題——卡夫卡〈變形記〉》,《變形記》,弗蘭茲·卡夫卡著(zhù),江蘇鳳凰文藝出版社2023年版,第134頁(yè)。

[5]東西:《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》,人民文學(xué)出版社2022年版,第47頁(yè)。

[6]東西:《白荷》,《廣西當代作家叢書(shū)東西卷》,《廣西當代作家叢書(shū)》編委會(huì )主編,漓江出版社2002年版,第192頁(yè)。

[7]賀仲明:《從寫(xiě)實(shí)到象征——當代鄉土小說(shuō)藝術(shù)方法變遷》,《中國現代文學(xué)論叢》2022年第1期。

[8]周作人在1921年《希臘島小說(shuō)集》的譯序中,將人類(lèi)學(xué)這一自然科學(xué)范疇意義上的“人”與哲學(xué)范疇意義上的“人”進(jìn)行溝通,參見(jiàn)丁帆:《中國鄉土小說(shuō)史論》,江蘇文藝出版社1992年版,第13頁(yè)。

[9]周新民:《永遠的先鋒——對話(huà)東西》,《文學(xué)教育》(上)2019年第8期。

[10]丁帆、李興陽(yáng):《中國鄉土小說(shuō):世紀之交的轉型》,《學(xué)術(shù)月刊》2010年第1期。

[11]關(guān)于鄉村經(jīng)驗的匱乏和鄉土小說(shuō)創(chuàng )作的困境可參見(jiàn)韓松剛:《拒絕鄉愁——80后作家的鄉土敘事》,《南方文壇》2023年第5期;譚桂林:《人道悲懷中的物性思考——評蔡測海的長(cháng)篇小說(shuō)〈地方〉》,《揚子江文學(xué)評論》2023年第3期;鄭斯揚:《西海固的女兒——馬金蓮論》,《揚子江文學(xué)評論》2023年第1期。