中國作家協(xié)會主管

一、在“啟蒙”和“先鋒”間徘徊與選擇

從作家群體角度說，東西屬于“晚生代作家”，這一群體中還有畢飛宇、邱華棟、韓東、朱文等人。他們年齡上都屬于“60后”，在20世紀80年代中期上大學，90年代開始創(chuàng)作。他們的文學夢想在大學開始，正是“先鋒文學”鼎盛之時。這些與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學構成鮮明反差、呈現(xiàn)出西方異域色彩和現(xiàn)代探索精神的創(chuàng)作，很自然地構成對這一代人的強烈影響。對于他們來說，先鋒作家既是可以效仿的、可望且可及的偶像，也是文學觀念上的先驅和導師。所以，東西和他們這一代作家受先鋒文學影響幾乎是必然的事情。

但是，東西身處西南邊地小城廣西河池，不像北京、上海、南京等中心城市的作家那樣能夠迅速而直接地將“先鋒文學”的影響轉化為自己的創(chuàng)作。對于他來說，更切近的創(chuàng)作指導還是來自于更主流的啟蒙文學傳統(tǒng)——1980年代，“回歸五四”是知識界的集體口號，也是文學主流方向。這也與東西后來對自己創(chuàng)作的回顧相一致：“開始我喜歡魯迅，主要是喜歡他那些寫鄉(xiāng)村的小說，用詞精準，情緒表達到位，能引起我的共鳴。后來，我喜歡卡夫卡的荒誕，原因是這個世界很荒誕，我需要卡夫卡來證明我表達的合法性。再后來，我喜歡加繆的絕望，因為我也絕望。”[1]

啟蒙傳統(tǒng)的影響清晰地映射在東西的早期鄉(xiāng)土小說中。1986年到1992年，東西以本名田代琳發(fā)表了《龍灘的孩子們》《地喘氣》等一系列鄉(xiāng)土小說，之后又以筆名東西發(fā)表了《相貌》《事故之后的故事》《天燈》《幻想村莊》。這些作品秉持的基本是啟蒙的鄉(xiāng)村批判立場，在情節(jié)構架上也多以傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突為主要推力。它們的內容主要包括兩方面：一是揭示鄉(xiāng)村的貧苦和落后。1986年的《龍灘的孩子們》是東西公開發(fā)表的第一部小說，作品以孩童視角深入鄉(xiāng)村的疾病、饑餓、死亡、兒童留守等領域，展現(xiàn)了農民生存的貧窮與落后。此后很多作品是對這一主題的延伸。如《回家》以知識分子視角展現(xiàn)被啟蒙者與鄉(xiāng)土封建觀念之間的矛盾，揭示出鄉(xiāng)村生活的艱難和文化的落后。還有一些作品書寫鄉(xiāng)村的落后習俗（《回家》中的近親結婚）和各種迷信觀念（《稀客》中的巫師施法）。二是對鄉(xiāng)村國民性的批判，重點揭示村民的愚昧和自私。如《醉山》，村民們?yōu)榱艘豢脴涔葱亩方?；《孤頭山》，村民們對孤寡老人由嫉妒而疏離；《天燈》，村民名義上幫丑婆救火，卻將目光投向她被燒的身體。這兩方面內容互相交織，構成對鄉(xiāng)村世界基本面貌的描繪。其中雖然也有個別作品書寫了農民對土地的深厚情感（《醉山》），特別是兒童視角中也傳遞出不少溫情，但總體說，這些作品的主旨在于揭示農民的自私、功利等負面品格，現(xiàn)代理性的啟蒙精神是其最重要的內在思想資源。

客觀說，這些作品的藝術不算很成熟，思想創(chuàng)新也不是很突出，但它們顯露出東西在鄉(xiāng)村書寫上的一個突出優(yōu)勢，那就是對鄉(xiāng)村生活的熟悉和較強的情感記憶。這些作品在藝術上以寫實為主，對鄉(xiāng)村生活有非常細致的白描，細節(jié)中蘊含著作者對鄉(xiāng)村社會和人物的強烈溫情。特別是不少作品以孩童視角來進行敘述——這些敘述者涉世未深，保留了更為純真、善良的人性本色，這使得小說整體的批判色彩淡化，從而自然地呈現(xiàn)出親切和關懷——盡管它們不能在整體上改變作品沉重、壓抑的筆調，但還是賦予了作品較清晰的個人化色彩。

啟蒙構成東西早期鄉(xiāng)土書寫的主體精神，但如前所說，先鋒文學在東西的創(chuàng)作中發(fā)揮著更內在的影響力。在經(jīng)歷早期的短暫徘徊之后，先鋒文學的影響如約而至——甚至更準確地說，除開最早幾年的創(chuàng)作探索期，先鋒文學的影響已經(jīng)蘊含在東西的創(chuàng)作中。這其中有時代文化促動的因素。90年代初，雖然“先鋒文學”創(chuàng)作潮流已經(jīng)衰落，但與此同時，啟蒙的中心觀念也被“懸置”和瓦解，反啟蒙、反中心、非主流的主題敘事獲得了更廣闊的合法空間[2]，“先鋒”的影響事實上已經(jīng)被內化，鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作也發(fā)生了普遍性的變化：“在承繼魯迅遺風的同時，又吸收和容納了現(xiàn)代哲學文化思潮，以西方文化為參照系，使其在中西文化哲學思潮的碰撞之下，更顯現(xiàn)出現(xiàn)代文化之特征……甚至有些鄉(xiāng)土小說已從族意識向著類意識轉換，嚴肅地探討人類共通的生命本真之命題?！盵3]

1992年前后，東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作發(fā)生比較顯著的變化，呈現(xiàn)出思想和藝術上的強烈創(chuàng)新和突破特點。雖然他在部分作品中依然書寫著苦難，但已經(jīng)不再像先前一樣持沉重的批判態(tài)度，而是采用淺白輕盈的敘述，表達人的存在、人生意義這類思辨性的主題，蘊含著從啟蒙立場到人本主義立場的內在轉換。比如《地喘氣》，表達世事難料、身不由己的生存思想主題；《口哨遠去》《荒蕪》《溺》等則表現(xiàn)對宿命的思考和對荒誕生存狀態(tài)的體認，是以鄉(xiāng)土題材來表達世紀末精神危機的主題。此外，還有部分作品關注鄉(xiāng)土社會的人際關系，將孤獨、疏離等現(xiàn)代精神話題引入鄉(xiāng)土敘述中。如《飄飛如煙》，成良尋遍整個村莊終于獲得了半瓶農藥用以自殺，而其求藥過程中反復念叨的“我想死”卻只引來村民的忽視與嘲弄，連親生父親都斷定這只是一個玩笑。這種表達和接受之間的錯位正是源于人與人關系的嚴重分裂，折射出人與他人、人與社會的緊張關系?！稕]有語言的生活》更深化了這一話題。王家寬一家由于殘疾被村民剝削和排擠，一個全由殘疾人組成的家庭非但沒有受到村民的同情和優(yōu)待，反而先后遭遇偷竊、詆毀和強奸，在物質、精神與身體三個方面受到同鄉(xiāng)的剝削和摧毀，最后只能逃往孤島，與村莊隔絕。

藝術上，這些作品也擺脫了之前那種以寫實為主的創(chuàng)作方法，呈現(xiàn)出強烈的藝術試驗色彩。如《邁出時間的門檻》《一個不勞動的下午》等作品就運用戲擬手法，將歷史幻化成寓言，在強烈的虛構背景中展開。這些小說雖設置了與現(xiàn)實直接對應的歷史時間，但它們并未依托真實事件或資料進行加工，而是僅僅以歷史為背景，表現(xiàn)在遠離權力中心的鄉(xiāng)村，人們瘋狂的行為及非理性精神狀態(tài)。顯然，這種虛化歷史的寫作反映的是東西新的敘述視角，致力于從人性和生存等范疇來書寫歷史。同時，具體的敘述方法也有了更多創(chuàng)新。比如小說情節(jié)更加豐富，注重懸念的安排和“突轉”的設置?！对伎佣础吩O置了謀子殺人后躲進與世隔絕的原始坑洞這樣一個極端情境，將傳宗接代的鄉(xiāng)土觀念、錯綜復雜的人倫關系共同編織進小說變幻莫測的情節(jié)中，既表現(xiàn)了人們荒誕的生存狀態(tài)，又同鄉(xiāng)土社會混亂的文化結構形成某種映照。此外，部分作品還采用了多線并行的現(xiàn)代小說結構方式。如《城外》運用“AB雙線”敘述，A線以第三人稱講述主人公秋雨的故事，B線則是秋雨以第一人稱創(chuàng)作的小說，兩個部分交替展開，虛構的小說文本中再次植入另一個虛構文本。這不僅將傳統(tǒng)小說中作者與敘述者的二重錯位變?yōu)樽髡摺⑹稣吲c敘述者筆下的敘述者三重錯位，使敘述行為變得復雜，還破除了線性時間結構、造成時序的混亂，達成對故事文本的顛覆性改造?！哆~出時間的門檻》則嘗試了零聚焦、內聚焦、外聚焦三種類型的結合，ABC三個部分采用了三種視角。第一部分初步交代背景，名為發(fā)粑的“我”在考取大學后終于從陳龍手里接過了朝思暮想的火槍，此處通篇采用第一人稱內聚焦，削弱敘述的可靠性；第二部分，第三人稱的“陳龍”和作為“陳龍”的“我”共同進行敘述，有關槍的故事得到進一步展開；第三部分完全脫離了先前的時空場，情節(jié)的連貫性被打破，只以“筆”和前兩部分“槍”的關聯(lián)引出敘述，同時“死亡”不作為中止故事的象征，在作為生者的瀕死的“我”的敘述結束后，死亡的“我”通過全知視角繼續(xù)敘述，場景在妻子家和母親家無序跳轉。這些拆解敘述時間、變換敘述視角的嘗試都能看出強烈的先鋒實驗色彩，打破讀者慣常的閱讀習慣，產生陌生化的效果。最具實驗色彩的是1996年發(fā)表的《慢慢成長》。作品的情節(jié)分散無序，甚至無法總結出一個明晰的故事概要。這篇作品標志著東西的敘述試驗達到頂峰，同時也預示著下一階段的轉型。

1998年以后，東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作又有新的改變。最顯著的是數(shù)量減少，他的創(chuàng)作主體轉向城市和其他生活題材，二十多年間，在鄉(xiāng)土小說領域只創(chuàng)作了七部中短篇和一部長篇；其次，作品的思想和藝術呈現(xiàn)出“往回走”的特點。內容上減弱了虛構成分，重新關注現(xiàn)實生活；藝術上則削弱了實驗色彩，回歸寫實方法。當然，這并不是簡單的回歸，而是在經(jīng)歷了“啟蒙”和“先鋒文學”的雙重“洗禮”之后的新發(fā)展。就像是螺旋式的步伐，貌似的回歸中實質上蘊含著新的變化和發(fā)展。

首先是“即時性”，也就是不再像早期一樣純粹復現(xiàn)鄉(xiāng)土景觀、訴說個人經(jīng)驗，而是將視野從個人延伸至社會，頻繁從熱點新聞事件中取材，以折射更廣泛的社會。如《目光愈拉愈長》聚焦家庭暴力和拐賣兒童問題；《伊拉克的炮彈》以伊拉克戰(zhàn)爭為中心；《蹲下時看到了什么》關注農村土地問題；《篡改的命》更是將高考冒名頂替、老板拖欠農民工工資、“碰瓷”敲詐、棄養(yǎng)孩子等當下最時興的社會問題引入小說，對金錢和權力凌駕于法律之上的制度缺陷發(fā)出有力叩問。

其次是“對話性”。東西此時期呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村不再是封閉的鄉(xiāng)村，而開始與城市有了不可分割的密切聯(lián)系，并深入農民深層精神世界，蘊含著對當前人類精神困境的深切關懷——這使小說在時代特色中呈現(xiàn)出一種對話色彩。例如《保佑》中，李遇為了自己的婚姻幸福把兒子丟在城里，這一向城市“丟包袱”的行為是對城市絕對權威的質疑，顛覆和重構了城鄉(xiāng)關系?！兑晾说呐趶棥分?，王長跑通過電視關注伊拉克戰(zhàn)爭的情況，耽擱了犁地，也看瞎了眼睛。這既可以看作是全球化浪潮影響下，農民對走出鄉(xiāng)村、走向世界有了更多的渴望；也是將“近處的溫飽”與“遠方的哭聲”并置，思考起物質生活與精神需求關系的平衡。《蹲下時看到了什么》《天空劃過一條白線》等作品則折射出時代農民的精神吁求。前者書寫農民對私人空間的維護，后者表現(xiàn)人與人的隔膜和當代人漂泊無定、缺乏歸屬感的存在狀態(tài)。這些思考既符合新世紀鄉(xiāng)土小說關注農民在急劇變革時代中的精神震蕩這一總體特點，又融入作家自身的經(jīng)驗與思考，表現(xiàn)出鮮明的個人特色，顯示出強烈的現(xiàn)實介入意識。

2015年出版的《篡改的命》是這一階段的典型之作。這是東西第一部以鄉(xiāng)土為背景的長篇小說。作品并未通過展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩處空間景觀的不同來凸顯二者的差距，而是聚焦到一個家庭內部，從個人境遇和感受出發(fā)，達成對時代問題的揭露與反思。小說借助一個農民家庭三代人進城謀生的漫長經(jīng)歷，呈現(xiàn)了改革開放后伴隨著農民進城出現(xiàn)的一系列社會問題。其中有農民溫飽、醫(yī)療、住房、教育等權利得不到保障的物質問題，還有人性、道德與倫理問題。可以說，作品在全面地展示當下城鄉(xiāng)關系的變遷，刻畫進城農民的生活和精神世界。同時，作品的結構和藝術手法頗具象征意味，折射出農民命運乃至人類命運的無常。四次命運“篡改”的情節(jié)層層遞進而又環(huán)環(huán)相扣，人物的相似和情節(jié)的反復仿佛形成了一個無法打破的閉環(huán)象征。而主人公父子的節(jié)儉、忍耐、倔強、自尊、偏執(zhí)、吃苦耐勞和目光短淺都驚人地如出一轍，這種人物處理方式雖削弱了具體的人物個性，卻凸顯出廣大農民群體的普遍精神共性，這也就使小說主人公的命運被賦予了更廣泛的象征意義。這部小說雖然以寫實為主要方法，但實質上延續(xù)了東西在90年代作品中對存在的思索，表現(xiàn)人類身不由己的生存狀態(tài)以及在命運面前的渺小、卑微和無力?！洞鄹牡拿氛w上顯示出東西強烈的自我突破愿望，也賦予了他鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作新的色彩。但在寫實與象征結合上還是存在一定不足。特別是作品較為明顯的二元對立價值取向顯示出過強的意圖色彩，窄化了小說的審美空間，讀者的想象空間也被縮小。

從早先啟蒙立場下的鄉(xiāng)村批判到90年代開始的先鋒性實驗，再到21世紀切近更廣闊的社會現(xiàn)實，東西在鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了“啟蒙”與“先鋒”間的徘徊和選擇。其中，20世紀90年代中期是東西與“先鋒”互動最頻繁的創(chuàng)作階段——對先鋒文學內化吸收并超越創(chuàng)新，同時深入到鄉(xiāng)土社會的內核，借農民精神世界思考起人類整體存在的問題。這一時期，東西創(chuàng)作出大量成就斐然的鄉(xiāng)土小說，不僅明確了個人特色、確立了在當代文壇的重要地位，更重要的是，其文學實踐還指示出了先鋒文學與鄉(xiāng)土資源融合的一種可能。

二、突圍：“先鋒”與鄉(xiāng)土的融合

在中國鄉(xiāng)土小說歷史上，“啟蒙”傳統(tǒng)是發(fā)展最興盛的。它以現(xiàn)代精神觀照鄉(xiāng)村大地，揭示其非現(xiàn)代性品質，促使其進行現(xiàn)代轉型，具有鮮明的思想意義。但它也存在某些不足，特別是其在外在的批判視野主導下，往往會遮蔽和忽視鄉(xiāng)村本身的某些特質，缺乏對鄉(xiāng)村主體充分的尊重，對鄉(xiāng)村本身內涵的挖掘也不夠充分。而“先鋒文學”崛起于80年代，在對生活的超越性思考和多元藝術表現(xiàn)上，為中國文學做出了突出貢獻。但它更多是作為一種文學實驗，缺乏足夠豐厚的現(xiàn)實生活積淀為基礎，因此，在思想的厚重和本土資源吸收上存在明顯短板。東西的鄉(xiāng)土小說在“啟蒙”和“先鋒”之間做了漫長的選擇和實驗，獲得了較好的深化和創(chuàng)新。特別是其優(yōu)秀作品，很好地融合了“啟蒙”與“先鋒”的特點，借其所長又避其所短，取得了突出的成就。

其一是深入個體的人文關懷。東西對鄉(xiāng)村生活十分熟悉，也能夠批判性地借鑒“啟蒙”傳統(tǒng)，更將“先鋒文學”對個體生存的探究相融匯，因此所表現(xiàn)的鄉(xiāng)村關懷就不是圖解式和表面化的，而是真正深入到鄉(xiāng)村內部，特別是個體人物的深層精神主體世界中，表達他們內在本質的苦難和困厄，并在一定程度上將個體境遇與人類普遍境遇結合起來，在對個體遭遇的書寫中蘊含著對人類命運的揭示和關懷，從而實現(xiàn)了具有獨特深度的人文關懷。

東西對殘疾人的關注最富代表性。當代鄉(xiāng)土小說對殘疾人的表現(xiàn)略顯薄弱，東西敏銳地關注到這一群體，并對其展開了豐富書寫，借助他們表達真切的關懷和對生命沉重的思考。從身體器官受傷到大腦受損，東西塑造了大量殘疾人形象。腿部殘疾的有祖英媽（《邁出時間的門檻》）、曹歌（《荒蕪》）、汪槐（《篡改的命》）。腿部的殘缺使他們失去了獨立生存能力，限制了活動空間，也影響了他們與外界的交流，無法緊跟飛速變化的時代潮流，成為與社會脫節(jié)的“邊緣人”，也普遍遭遇不幸的命運：他們或是遇到婚變而改嫁給傻子，或是為填補內心空虛手抄了五年四大名著，又或是固守著一個根本無從實現(xiàn)的程序正義與進城理想。眼部有疾的有王老炳（《沒有語言的生活》）和王長跑（《伊拉克的戰(zhàn)爭》）。前者被村民欺凌排擠，后者則因此無法再通過電視了解伊拉克的戰(zhàn)況，視力的喪失使他們失去了參與社會文化運作的資格。腦部有疾的有患有瘋癲病的李南瓜（《保佑》），他的瘋癲成為父親續(xù)弦的阻礙，他被拋棄在城里淪為乞丐。東西對“鰥寡孤獨廢疾者”寄寓著深切關懷，以他們的眼睛透視時代的變遷，以貼近弱者心靈的方式訴說著這一長期遭遇忽視的群體的苦難命運——他們不僅需要解決比常人更為嚴峻的物質生活難題，也更加無力應對文化入侵后的身份危機，甚至連生存本身都成為一個需要商議的問題。

此外，東西還有不少作品關注鄉(xiāng)村其他弱勢群體?！妒鹿手蟮墓适隆泛汀恫堇K皮帶的倒影》都集中地探討了寡婦的境遇與出路問題——在喪夫之后，師母為保障生活被迫再嫁，而吳媽則在丟了犁、繩索和馬以后絕望地自縊而亡。東西清晰地認識到，在自給自足的農業(yè)社會，男耕女織的社會分工下女性必須依附男性生存，而失去丈夫的婦女不僅連溫飽都面臨著嚴峻挑戰(zhàn)，還需承受他人異樣的眼光，于是只能讓渡一部分身體權利，甚至自覺地放棄生存的權利?！哆~出時間的門檻》的關注點則集中在老人。作品中喪子的母親先被媳婦驅逐出城市，而后積蓄又被女婿揮霍一空，生前期望的熱鬧葬禮落空，在薄瘦的棺材和稀零的哭喊中走完最后一程。同樣，《我們的父親》中父親沒有喪子卻勝似喪子，在進城后遭遇“我”、姐姐和大哥三家的驅逐，最后暴斃街頭成為一具無人認領的尸體?；恼Q的是，安置尸體的太平間在姐夫所在的醫(yī)院，案件經(jīng)手人則正是擔任派出所所長的大哥。三個孩子長大后殘忍地忽視并拋棄父親，甚至間接促成了他的死亡。東西并不著眼于表現(xiàn)父慈子孝這一親情倫理的崩潰，也不對薄情寡義的子孫進行過多批判，而是站在老人的視角重審家庭關系和家族倫理的變遷，細致描繪著這一群體的處境與心理。

其二是超越性的哲學思考。東西充分借鑒先鋒文學的特點，使作品不再局限于對現(xiàn)實問題的表現(xiàn)，而是從哲學層面去理解鄉(xiāng)村，以陌生化的方式去表現(xiàn)鄉(xiāng)村，從而體現(xiàn)出超越性的哲學深度。同時，東西作品還具有比先鋒作家鄉(xiāng)土小說更突出的生活優(yōu)勢，就是深厚的鄉(xiāng)村生活積淀和沉重的鄉(xiāng)村記憶。這使他作品中充滿豐富的生活細節(jié)，哲學理念不是抽象干枯，而是豐滿具體。同時，他的哲學思考不是完全的外來模式，而是與中國鄉(xiāng)村文化相融合，呈現(xiàn)出中國鄉(xiāng)土的先鋒色彩。

《沒有語言的生活》的表現(xiàn)最為突出。作品中，一個由聾子、啞巴、瞎子組成的家庭始終被排斥在鄉(xiāng)土的話語圈之外，于是只能徹底切斷與村莊的聯(lián)結，甚至連血脈的延續(xù)都只能在無聲中完成。東西切身進入鄉(xiāng)土的文化空間當中，從內部觀照起鄉(xiāng)土的自身特質與時代處境。小說并未設置一個入侵鄉(xiāng)土地域的外來者形象，而是著眼于鄉(xiāng)村共同體內部的分裂，揭示“語言”在鄉(xiāng)村身份獲得中的重要位置。這一對語言與生存空間關系的探討與卡夫卡《變形記》有相似之處：變成甲蟲的格里高爾與人類的語言體系分離，不僅失去了工作，也無法再與家人對話，“他之所以變形就是因為缺乏溝通和理解，而之所以缺乏溝通和理解又是因為他喪失了人類用于溝通和理解的工具——語言”[4]?？ǚ蚩ê蜄|西都是通過設置某種極端的情境使健全的人發(fā)生某種形變，從而進入語言的錯位狀態(tài)，最后遭遇驅逐：格里高爾被趕到小房間鎖上了門，最后孤獨而又疼痛地死去；王家寬一家則是逃往小島，生出了一個雖然健全但“跟瞎子、聾子、啞巴沒什么兩樣”[5]的孩子。只不過，同樣是展現(xiàn)異化的人與錯位的語言狀態(tài)，《變形記》的故事發(fā)生在城市中的一處窄小房間，圍繞著一個家庭內部的互動展開，因此格里高爾的處境事實上是一種誕生于西方20世紀初文化語境下的更具個體性的小范圍語言危機；而東西則將這一話題比較早地引入鄉(xiāng)土這樣一個有中國特色的廣大地域中，書寫著屬于鄉(xiāng)土中國的“他人即地獄”問題。

由于王家寬一家所面對的是個人與整個村莊乃至整個農業(yè)文明的矛盾，小說的語言危機也就關涉起溫飽、男權、子嗣、血脈、宗族觀念這類更為宏闊的中國式的苦難議題。滿懷惡意的村民將王家寬一家趕向小島，又迫使其切斷橋梁，最后甚至阻止其血脈發(fā)聲，這是鄉(xiāng)村自發(fā)地排斥其中的“異類”，進行內部的“清理”和“凈化”，象征著向來崇尚團結、和睦的鄉(xiāng)土共同體開始分裂，延續(xù)千年的農業(yè)文明發(fā)生著內在的轉型。可以說，東西立足中國20世紀后二十年的文化語境，借助“語言”這一媒介，以鄉(xiāng)土社會現(xiàn)代轉型的視角觀照特殊群體所遭遇的物質與精神危機，其主題和形式頗具現(xiàn)代意味，思想內核卻更集中于本土傳統(tǒng)，從而實現(xiàn)了本土傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想某種程度的交融。

其三，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融匯的藝術指向。東西并不偏向于寫實或虛構的其中一面，既不像“五四”時期的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說一樣強化故事的現(xiàn)實指向，也不像先鋒小說一樣為強調觀念而有意暴露文本的“虛構性”，而是注重二者的融合與協(xié)調，在保留文本真實性的基礎上融入現(xiàn)代主義的藝術手法。這使得其小說并未脫離鄉(xiāng)土現(xiàn)實而進入純粹想象和理念的世界，而是在保留了鄉(xiāng)土本色、拉近與讀者距離的同時拓寬了審美意蘊和思想內涵。

一方面，東西延續(xù)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說對“地方色彩”的重視，書寫出廣西地域乃至南方鄉(xiāng)村特有的風土人情，不僅凸顯了小說的鄉(xiāng)土特質，也在一定程度上增強了文本的真實性。悶熱潮濕的氣候、偏遠的地理位置以及崇山峻嶺的地貌為廣西帶來了封閉的生存環(huán)境和有限的生產資料，這加劇了物質生活貧困和思想觀念的落后，從而產生了更為松散疏離的人際關系與冷漠利己的文化心理——這是廣西特有的鄉(xiāng)村形態(tài)。東西深刻感知著這一特點并將其表現(xiàn)在小說當中，但他并不進行純粹客觀的復現(xiàn)，而是通過極端筆法將其放大，從而使小說在現(xiàn)實故事的基礎上具備了虛構意味。如在人物塑造上，東西將聾人、盲人、言語障礙三種類型的殘疾人同時引入一個家庭，有意凸顯一種極致的苦難情境（《沒有語言的生活》）；又如在情節(jié)安排上，將戰(zhàn)亂、饑荒以及中毒、謀殺、疾病、難產等事件同時投放在黃百萬一家，六個家庭成員因不同原因全數(shù)死亡，時代普遍遭遇和個體特殊經(jīng)歷相結合，達成對家族血脈的徹底摧毀（《白荷》）。東西尤其擅長將一個家庭締造為一個村莊乃至整個農業(yè)文明的縮影，借此書寫出畸形的道德倫理、復雜的人性人情和艱苦的生存體驗，描繪出一幅極具特色的地方風俗畫卷。

另一方面，東西在保留故事內容真實性的同時強化場景的虛幻性，主要通過凸顯感覺主義色彩、在寫實中插入意象的方式完成對鄉(xiāng)土神秘氛圍的營造。比如小說時常會放大感官，呈現(xiàn)出一個立足于個體身體感受與心理活動的鄉(xiāng)土。如《地喘氣》《事故之后的故事》在以兒童視角書寫死亡時，不對下葬的過程做出客觀描繪，而是以孩子們視覺、聽覺、心理活動三者的結合呈現(xiàn)他們的生死觀；《幻想村莊》圍繞父親釀酒展開敘事，將酒的香氣與女人的氣味關聯(lián)起來，鄉(xiāng)土社會的變遷表現(xiàn)為父親心理感受的變化，同時也與品酒時人物嗅覺與味覺的感知密切相關；《白荷》將氣味與鄉(xiāng)村環(huán)境、鄉(xiāng)土倫理關聯(lián)起來，麝香象征著亂倫關系，稻香與草香彰顯出鄉(xiāng)村清新自然的格調，被放大的肉香和飯香則暗示了饑荒年代的到來。同時，氣味的變化也與人物權力地位以及人與人關系的變化掛鉤，甚至喻示著情節(jié)的突轉：陳倉家遭劫前夕，曬在院子里的谷子散發(fā)出腐爛的氣息；白荷被陳倉玷污以后，黃牛走進她房間時“覺得整個房間的味道都變得非常陌生”[6]。與此同時，小說也會選取一些具備鄉(xiāng)土特性的意象，強化文本的寓言色彩?！痘孟氪迩f》中“父親的酒”這一物件既承載著人物心理的變化，也折射出現(xiàn)代性入侵鄉(xiāng)土的過程；《邁出時間的門檻》在表達知識、鄉(xiāng)土和權力三者的關系構成時，槍和筆構成一組對應關系，象征著鄉(xiāng)土權力結構與知識結構發(fā)生的交匯；《荒蕪》中曹歌將白紙上的楷體字視作田野里的秧苗，則喻示著此時的鄉(xiāng)土世界已然出現(xiàn)了文學和糧食，也即文化知識和溫飽生存的同構關系——這些象征物都意味著作家從細節(jié)處把握到了鄉(xiāng)土世界在邁入新的歷史階段后面臨的新境遇、預備的新變革?！恫堇K皮帶的倒影》以草繩與皮帶兩個物件結構故事，同時引入制造倒影的水井，以呈現(xiàn)獨特鄉(xiāng)村景觀的方式表現(xiàn)著鄉(xiāng)村的變遷，小說內部的眾多物件不僅具備寓言色彩，整個小說文本本身也成為一個鄉(xiāng)土寓言；《天空劃過一條白線》不利用物件或環(huán)境，而是圍繞一個結構特殊的小家庭展開敘述，將整個文本締結成一個更為宏大的時代寓言：出走的妻子、罵人的丈夫、尋父的兒子，三人永遠在互相尋找卻永遠無法“合體”，這構成了這家人獨特的相處模式，而“出走—尋找—回歸”的情節(jié)模式正是當代家庭結構的一種寓言化表達。

東西的思想和藝術創(chuàng)新契合了20世紀末鄉(xiāng)土小說變遷的一種路徑，“從1980年代中期開始的一個現(xiàn)實表征是：寫實鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)不斷下降的趨勢，與之相應，象征型鄉(xiāng)土小說迅速增長，成為鄉(xiāng)土小說的寫作主流”[7]?！班l(xiāng)土”和“現(xiàn)代”這兩個看似矛盾的要素需要尋求合適的平衡。東西在呈現(xiàn)小說濃厚的感覺主義色彩時，不僅凸顯一些極具鄉(xiāng)土特色的主體感受，而且將每一次感覺的強調與主題思想的表達關聯(lián)起來；在意象選擇的過程中，則會有意選取兼具地域特色與思想內涵的元素建構寓言?？梢钥闯?，其對現(xiàn)代手法的運用始終立足鄉(xiāng)土現(xiàn)實并關注農民的行動和心理，同時將哲學思考融入其中，這不僅能夠以新奇的方式描摹當下鄉(xiāng)村景觀，也能將鄉(xiāng)村的某些特點升華和普遍化，拓寬文本的思想界限。

三、意義與困惑

對啟蒙與先鋒二者的融合，賦予東西鄉(xiāng)土小說以獨特個性和較高成就，而且，對于鄉(xiāng)土小說的發(fā)展歷史，這些創(chuàng)作也具有一定的啟迪和推動意義。

首先，它建構了一個人文地理色彩濃郁的鄉(xiāng)土廣西文學。鄉(xiāng)土小說一個突出的特色就是地方性。鄉(xiāng)土文學史上，魯迅、王魯彥、林斤瀾的浙東，蹇先艾、肖江虹的貴州，沈從文、周立波、韓少功的湖南，廢名、劉醒龍、陳應松的湖北，都是比較突出的典型。廣西處于西南邊陲，歷史上的文學書寫不是很充分，東西以自己的獨特思想和藝術視角，描繪出一個既具鮮明個性、又有濃郁地方色彩的鄉(xiāng)土廣西，為廣西文學，也為中國鄉(xiāng)土小說做出了突出的貢獻。

這在很大程度上源于東西將自己的生活優(yōu)勢和思想優(yōu)勢結合起來，而這兩方面的特點又非常契合廣西這片鄉(xiāng)土地域。因為地理文化比較邊緣等原因，廣西給人的印象是具有較強的神秘色彩，生活也比較貧瘠。東西的小說將人文關懷融入苦難敘事中，借由鄉(xiāng)村、透過鄉(xiāng)村，清醒而冷峻地審視起關乎人類生存本質的苦難，訴說著與時俱進的當代鄉(xiāng)村經(jīng)驗，既在日常生活書寫中滲透抽象的哲學思想，又具備強烈的現(xiàn)實介入和關懷姿態(tài)。這樣，就巧妙地把廣西地方的特色凸顯了出來，既加深了人們原有的印象，更深化了地方的審美特質，鄉(xiāng)土文學中的廣西世界也因此得以很好地呈現(xiàn)。

神秘氛圍的營造是其中最為成功的部分，也是東西鄉(xiāng)土小說最顯著的審美個性。比如早期《稀客》中就塑造了具有神秘色彩的人物“巫師”，他的到訪給大哥一家?guī)砹撕?、疾病與死亡。雖然故事對神秘氛圍的營造不是很成功，但已初步顯示其鄉(xiāng)土世界的某種特質。到1995年的《雨天的糧食》，神秘氣息就非常濃郁了。東西在故事中設置了不少懸念，更將重要情節(jié)過程懸置，使得整個故事成為一個似真似幻的神秘寓言，作品所表達的因果輪回和懲惡揚善的古老主題，更將其中并不復雜的故事與大火和暴雨的天災人禍相關聯(lián)，呈現(xiàn)出一種帶有強烈鄉(xiāng)土氣息的神秘美學特質。此后，東西繼續(xù)著這種神秘美學的營造?！赌抗庥L》中，為了尋找被拐賣的兒子，劉井獲得了遠眺的“超能力”，看見兒子在城市中過上了幸福的生活。這既是對鄉(xiāng)村女性愛子情感的極度化展示，也賦予鄉(xiāng)村苦難某些超越色彩?！睹孛艿貛А分?，作家將筆觸伸向神秘的陰陽兩界，通過“暴雨”“河谷”等場景的設置，將桃花源的故事以別樣的筆法進行新的講述。蓮花河谷是一處早已淪為廢墟的墳墓，但它療愈了城市青年成雙光，因他重返河谷呼喚心愛之人，消失的村莊也重新煥發(fā)出生機。

其次，是對“人類學意義上的人”和“哲學意義上的人”的結合。[8]人具有現(xiàn)實屬性，也具有文化、哲學屬性，東西既具有強烈現(xiàn)實意識，同時蘊含著世界性的思想立場，這使他得以表現(xiàn)出對“人”價值問題的深入思考，塑造出具有豐富內涵意義的人物形象。

所謂“人類學意義上的人”，指的是東西塑造的大量身份與性格各異的農民形象，典型人物的典型性格正能反映出其身處環(huán)境的獨特樣貌，這些人物對表現(xiàn)廣西農村的風俗特色起著重要作用。其中，有反映多元人性和地域真實環(huán)境的“常態(tài)”農民，包含傳統(tǒng)農民形象、外來者形象和知識分子形象。第一類形象并非東西關注的重點，這些傳統(tǒng)農民愚昧無知、頑固倔強，卻也勤勞堅強、善良淳樸，在小說中常作為背景板來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的整體樣貌；外來者形象不多，有《地喘氣》中的教書先生和《沒有語言的生活》中賣毛筆的蔡玉珍，他們帶著傳播知識的目的進入鄉(xiāng)土，但并未使鄉(xiāng)村的文化結構發(fā)生根本性變化，反是被環(huán)境吸納、融合和改造，作家借此表現(xiàn)出鄉(xiāng)土現(xiàn)代轉型的一個側面，也凸顯了鄉(xiāng)村原生結構的穩(wěn)定和強大；最后是知識分子形象，其中有返鄉(xiāng)后格格不入的“少年”（《口哨遠去》）、考學成功后始亂終棄的張旗鼓（《大路朝天》）、堅守前現(xiàn)代理念而與現(xiàn)實脫節(jié)的曹歌（《荒蕪》），這些人物更為豐厚和具體，多少植入了作家的個人經(jīng)歷，但創(chuàng)新性不強，從中能看到中外小說中典型人物的影子，如“少年”與《人生》中的高加林、張旗鼓與《鶯鶯傳》中的張生都比較相似?？偟膩碚f，盡管個性特征并不十分明顯，這些貼近現(xiàn)實的人物仍舊從多方面展現(xiàn)出廣西鄉(xiāng)村的一部分特點。

這其中的部分“非常態(tài)”人物形象，既具有“人類學意義上的人”的特點，又呈現(xiàn)出“哲學意義上的人”的內涵。比如生理殘缺的王家寬一家（《沒有語言的生活》）、心理殘缺的成良（《飄風如煙》）、身體器官變異的劉井（《目光愈拉愈長》）、能夠來到現(xiàn)實世界的亡魂蓮花（《秘密地帶》）。得益于現(xiàn)代主義藝術手法的嘗試，這些人物已不再是那種現(xiàn)實農民形象，而具備了較強的時代色彩和個人色彩，從刻畫“具體的人”的思想和行動，上升到表現(xiàn)哲學層面的“總體的人”。這也使得小說的主題不再停留在對單個農民個體或是對單類農民群體的關懷上，達成對人類文化心理和精神世界的深入揭示。正因如此，小說不僅能夠表現(xiàn)農民在城鄉(xiāng)沖突時身處弱勢位置、在社會轉型時身份變動不居、在社會價值觀念失范時陷入倫理困境這些具體、現(xiàn)實的問題，還能以農民形象為媒介串聯(lián)起人類整體的生存困境和存在狀態(tài)。至此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾、當代社會“人”的精神危機、世界的非理性本質、人類荒誕的生存體驗等現(xiàn)代性議題也就被引入鄉(xiāng)土敘事的場域，東西對苦難的描繪超越了具體的鄉(xiāng)村，進入表現(xiàn)人類整體生存困境的高度，指向對人類的終極關懷。

總的來說，東西鄉(xiāng)土小說的成就既在于其以“先鋒”的姿態(tài)為鄉(xiāng)土小說注入了契合時代價值的全新品格，又在于其通過鄉(xiāng)土資源的挖掘實現(xiàn)了西方文學思潮與中國本土語境的有效融合?；蛘邷蚀_地說，東西參考和借鑒了先鋒作家曾經(jīng)的文學實踐，對西方資源進行本土化和時代性的改良，從而在對多種文學資源的融合中形成了自己的風格，將荒誕、絕望、批判、同情等看似矛盾各異的情感熔鑄進一個小說文本中。在東西看來，“先鋒”不是一個特定時期小說思潮體現(xiàn)出的特點，也不是一種具體的思想主題或藝術形式，而是一種不斷探索嘗試的態(tài)度，“我心目中的先鋒小說卻是永遠的……凡對寫作形式有貢獻的，都理應視為先鋒寫作……寫先鋒小說或者說先鋒寫作是一個作家不退休的標志，也是我持續(xù)寫作的動力”[9]，東西既具有對鄉(xiāng)村切實的細節(jié)書寫能力，又將現(xiàn)代藝術手法引入鄉(xiāng)土敘事場中，將本土生活關注與現(xiàn)代思想探索相結合，從而深刻表現(xiàn)出農民的生存處境和精神變異，還將其對農民心理、命運乃至存在的關懷與更廣泛的人類關懷聯(lián)系起來。東西的鄉(xiāng)土小說是對先鋒鄉(xiāng)土小說的繼承，更是一種本土化方向的創(chuàng)造性發(fā)展。

當然，這并不意味著東西已經(jīng)完全解決了“先鋒”與“啟蒙”之間的內在矛盾。東西近年來創(chuàng)作重心的轉移，以及鄉(xiāng)土小說藝術上的變化，可以看作他在現(xiàn)實影響下的調整，也蘊含著內在的困境。現(xiàn)實是重要的影響因素。90年代中后期以來，鄉(xiāng)村文化形態(tài)發(fā)生重大轉變，也就與鄉(xiāng)土作家們所熟悉的鄉(xiāng)村產生了很大距離，他們書寫鄉(xiāng)村，就需要處理陌生的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”，而且，面對鄉(xiāng)村變化，很多作家在心理和情感上具有拒斥和迷惘心理[10]，東西也難以例外。此外，社會審美的變化也對東西的創(chuàng)作產生影響。在90年代中期以后商業(yè)文化氣息越來越濃郁之際，《沒有語言的生活》這樣飽含深度思想和探索性藝術價值的作品都已經(jīng)不受時代認可，社會所期待的是曉暢的敘事和情節(jié)化的故事，而且，社會文化主流也在遠離鄉(xiāng)村，轉向科技、城市等內容。

從鄉(xiāng)土小說書寫本身來說，則涉及一個很艱難也很深層的問題，就是如何真正深入鄉(xiāng)村，從鄉(xiāng)村中挖掘和建構起自己內在的創(chuàng)造性思想，或者說讓西方現(xiàn)代文化哲學真正“中國化”。毫無疑問，東西《沒有語言的生活》等優(yōu)秀作品的思想很好地融匯了西方文化與中國鄉(xiāng)村生活，但是，如何使這種融匯更普遍，還需要作家對鄉(xiāng)村文化更深入的了解和體悟。在今天，隨著鄉(xiāng)村社會日益城市化，年輕作家們也越來越遠離鄉(xiāng)村，更嚴重匱乏于對鄉(xiāng)村文化的了解。如何持續(xù)深入地書寫鄉(xiāng)村，對鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作進行拓展和深化，是年輕作家們一個重要的創(chuàng)作難題[11]。東西的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作歷程和貢獻，既有充分的啟迪意義，也有可供反思和借取之處。

注釋

[1]東西：《必須閱讀，仿佛呼吸》，中國作家網(wǎng)2018年9月4日，http://www.marskidz.com/n1/2018/0904/c405057-30269672.html。

[2]張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，春風文藝出版社2022年版，第294頁。

[3]丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第28-29頁。

[4]曾艷兵：《一個親近心靈的主題——卡夫卡〈變形記〉》，《變形記》，弗蘭茲·卡夫卡著，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版，第134頁。

[5]東西：《沒有語言的生活》，人民文學出版社2022年版，第47頁。

[6]東西：《白荷》，《廣西當代作家叢書東西卷》，《廣西當代作家叢書》編委會主編，漓江出版社2002年版，第192頁。

[7]賀仲明：《從寫實到象征——當代鄉(xiāng)土小說藝術方法變遷》，《中國現(xiàn)代文學論叢》2022年第1期。

[8]周作人在1921年《希臘島小說集》的譯序中，將人類學這一自然科學范疇意義上的“人”與哲學范疇意義上的“人”進行溝通，參見丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第13頁。

[9]周新民：《永遠的先鋒——對話東西》，《文學教育》（上）2019年第8期。

[10]丁帆、李興陽：《中國鄉(xiāng)土小說：世紀之交的轉型》，《學術月刊》2010年第1期。

[11]關于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的匱乏和鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的困境可參見韓松剛：《拒絕鄉(xiāng)愁——80后作家的鄉(xiāng)土敘事》，《南方文壇》2023年第5期；譚桂林：《人道悲懷中的物性思考——評蔡測海的長篇小說〈地方〉》，《揚子江文學評論》2023年第3期；鄭斯揚：《西海固的女兒——馬金蓮論》，《揚子江文學評論》2023年第1期。