中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

亦舒小說(shuō)改編劇系近年電視劇領(lǐng)域引人矚目的熱點(diǎn)現(xiàn)象。無(wú)論是2017年和2020年由編劇秦雯、導(dǎo)演沈嚴(yán)先后合作的《我的前半生》和《流金歲月》，還是今年4月、6月分別由田宇、汪俊導(dǎo)演的《承歡記》和《玫瑰的故事》都引發(fā)了超高關(guān)注度。尤其在近日熱播的《玫瑰的故事》中，主演劉亦菲因“美麗”而自帶的流量效應(yīng)和“一女四男”的情感模式，更使該劇成為觀(guān)眾熱議的中心。贊之者譽(yù)其為“女性成長(zhǎng)的時(shí)代鏡像”，貶之者稱(chēng)其不過(guò)是“依靠劉亦菲，浪費(fèi)劉亦菲”的空洞之作。在筆者看來(lái)，《玫瑰的故事》總體介于上述兩種評(píng)價(jià)之間；其的確顯示了女性主導(dǎo)自我成長(zhǎng)的理想狀態(tài)，但缺乏現(xiàn)實(shí)力度而絕未達(dá)到“時(shí)代鏡像”的高度；其的確渲染了女主的美麗，但這是原著的人物設(shè)定，稱(chēng)其“濫用”演員的美麗不無(wú)苛責(zé)。與之前熱播的《我的前半生》《流金歲月》《承歡記》一樣，《玫瑰的故事》顯示了電視劇在改編亦舒小說(shuō)這種屬于大眾文化但同時(shí)又具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的言情小說(shuō)時(shí)遵循的一些較為普遍的規(guī)律。

從《我的前半生》《流金歲月》到《承歡記》《玫瑰的故事》，四部電視劇均引發(fā)了讀者和觀(guān)眾關(guān)于改編是“違背原著精神的‘魔改’，還是迎合觀(guān)眾口味的‘二創(chuàng)’”的爭(zhēng)議。引發(fā)這一爭(zhēng)議的原因，在于四部改編劇與原著小說(shuō)在故事背景、主題意蘊(yùn)、情節(jié)脈絡(luò)和人物塑造上均存在相當(dāng)大的差異。就像《我的前半生》的編劇秦雯接受采訪(fǎng)時(shí)所坦承的那樣：“我們這次只是移植了亦舒的一個(gè)種子，把它種在了上海的土地里面，它長(zhǎng)出了一棵屬于我們自己的樹(shù)?！彼牟縿∽骶浞职l(fā)揮改編者的主體性對(duì)原著進(jìn)行了“六經(jīng)注我”式的創(chuàng)造性改編，無(wú)論是其優(yōu)長(zhǎng)與缺陷，都為文學(xué)作品改編電視劇提供了有價(jià)值的鏡鑒。

本土性、當(dāng)下性與充分電視劇化

《玫瑰的故事》《我的前半生》《流金歲月》《承歡記》分別發(fā)表于20世紀(jì)八九十年代，描寫(xiě)的是這一時(shí)期香港女性的都市愛(ài)情。由于時(shí)代、地域和文化背景的不同，小說(shuō)中人物的生存境遇、價(jià)值觀(guān)念、愛(ài)情方式均與今天內(nèi)地情況存在顯著差異。為了增強(qiáng)當(dāng)下觀(guān)眾的“代入感”和情感共鳴，四部劇作均采取了將故事時(shí)空移植到當(dāng)代內(nèi)地的改編策略?！段业那鞍肷贰读鹘饸q月》《承歡記》的故事發(fā)生在當(dāng)下的上海，《玫瑰的故事》則以2001年至今的北京為主要敘事時(shí)空。相應(yīng)的，人物形象也被賦予了地域特質(zhì)，《我的前半生》開(kāi)場(chǎng)羅子君集軟弱、講究和做作于一體的個(gè)性，頗有上海小資女性的味道；《玫瑰的故事》中黃亦玫滑冰、騎摩托車(chē)、開(kāi)飛機(jī)的酷颯，也頗有幾分北京大妞的風(fēng)采。除此之外，電視劇設(shè)置的故事場(chǎng)景，多為高檔寫(xiě)字樓、高級(jí)酒店、奢侈品店、藝術(shù)畫(huà)廊、日料店等時(shí)尚氣息濃厚的空間場(chǎng)所，上海外灘或是北京后海等城市地標(biāo)性場(chǎng)景時(shí)有出現(xiàn)，在打造流光溢彩的都市生活景觀(guān)的同時(shí)，也賦予電視劇獨(dú)屬于特定時(shí)間特定城市的生活質(zhì)感。

在情節(jié)與人物方面，電視劇的情感線(xiàn)更為豐富，人物形象也更為立體飽滿(mǎn)。女主形象自不必說(shuō)，男主形象也較原著的單薄和類(lèi)型化有了相當(dāng)?shù)母倪M(jìn)。《我的前半生》《承歡記》中女主的情感歸屬對(duì)象都是貫穿始終的人物，而不似原著那樣在后半段才“上線(xiàn)”；《流金歲月》中對(duì)于蔣南孫與兩任男友、《玫瑰的故事》中對(duì)于黃亦玫與莊國(guó)棟、方協(xié)文的關(guān)系也做了大幅度的延展。這種變化，既是電視劇體量較小說(shuō)明顯擴(kuò)展的必然結(jié)果，也是都市情感劇的題材要求使然。畢竟，如果劇集長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有與女主“勢(shì)均力敵”的第一男主出現(xiàn)，對(duì)于習(xí)慣了都市言情劇套路的觀(guān)眾而言，將是一種挑戰(zhàn)甚至“冒犯”。

情節(jié)與生活容量的拓展

作為脫胎于亦舒言情小說(shuō)的電視劇，四部改編劇均屬于典型的都市情感劇，但其中也糅合了家庭倫理劇、職場(chǎng)勵(lì)志劇的情節(jié)與人物設(shè)定。與原著小說(shuō)相比，改編者大大強(qiáng)化了人物的職場(chǎng)事業(yè)線(xiàn)，這使得電視劇一改小說(shuō)“重人物輕情節(jié)”且情節(jié)單純圍繞人物情感展開(kāi)的敘事格局，內(nèi)容較原小說(shuō)更為厚重，也更為貼合當(dāng)下內(nèi)地女性的生活實(shí)際。

亦舒的原著主要聚焦于家庭、情感和婚姻主題，職場(chǎng)生活所占的比重并不高，有些小說(shuō)的主人公幾乎就沒(méi)有進(jìn)入職場(chǎng)，如小說(shuō)《玫瑰的故事》。電視劇則不同，其除了聚焦女性在愛(ài)情中的成長(zhǎng)，更將其范圍擴(kuò)展到親情、事業(yè)，尤其對(duì)女性在愛(ài)情、親情與事業(yè)中的困境做了集中的展現(xiàn)。電視劇《我的前半生》的結(jié)局，是子君追隨吳大娘南下深圳為事業(yè)打拼，而不同于原著中嫁了理想丈夫二人相偕去度蜜月；唐晶則繼續(xù)她的職場(chǎng)“白骨精”路線(xiàn)而不似原著中的遠(yuǎn)赴海外做了全職太太。電視劇《流金歲月》中的蔣南孫和電視劇《承歡記》中的麥承歡，同樣走上了與母親、奶奶完全不同的職業(yè)女性之路。電視劇《玫瑰的故事》中黃亦玫充滿(mǎn)霸氣的人生宣言“從此，世界在我面前，指向我想去的任何地方。我完全而絕對(duì)地，主持著我”，正是以其職場(chǎng)馳騁換來(lái)的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立為底氣的。這一點(diǎn)，改編電視劇與原著小說(shuō)存在明顯不同。

除去職場(chǎng)事業(yè)線(xiàn)的加強(qiáng)，電視劇與原著小說(shuō)的差異還體現(xiàn)在家庭倫理成分的滲透和社會(huì)性話(huà)題的植入上?！段业那鞍肷芬?yàn)榱枇崤c眾不同的“第三者”人設(shè)和陳俊生進(jìn)退兩難的“前夫哥”形象，引發(fā)了極高關(guān)注度；《流金歲月》中的階層問(wèn)題、《承歡記》中的母女沖突、《玫瑰的故事》中的婆媳矛盾和“鳳凰男”現(xiàn)象，也都是最近幾年引發(fā)社會(huì)關(guān)注的問(wèn)題。這些在原著小說(shuō)中沒(méi)有或并不占重要地位的矛盾，都在電視劇中得到了強(qiáng)化，在體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)精神的同時(shí)，也顯示了出品方希望借助高關(guān)注的社會(huì)話(huà)題制造“爆款”的改編策略。

“亦舒女郎”的完美化與人性深度的削弱

亦舒小說(shuō)的主人公，不同于瓊瑤筆下奉行“戀愛(ài)至上”的浪漫女性，她們雖然追求愛(ài)情但更注重人格獨(dú)立，常被稱(chēng)為人間清醒的“亦舒女郎”。亦舒作品也因此具有了鮮明的女性主義意識(shí)。這種意識(shí)與當(dāng)下電視劇的“大女主”傾向存在某種相似性，因而頗受創(chuàng)作界青睞。就近年播出的四部改編劇而言，其的確塑造了在家庭、婚姻、情感困境中頑強(qiáng)成長(zhǎng)的獨(dú)立女性形象；但另一方面，這些女性與原著小說(shuō)中清堅(jiān)絕決、冷靜自我、有著一定性格灰度的“亦舒女郎”有著明顯的差異。無(wú)論是《我的前半生》中的羅子君、還是《流金歲月》中的蔣南孫，以及《承歡記》中的麥承歡和《玫瑰的故事》中的黃亦玫，電視劇都賦予其近乎完美的人設(shè)。她們不但有著驚人的美貌，而且見(jiàn)解卓越、性情豁達(dá)、品位不俗。與周?chē)税l(fā)生沖突時(shí)，她們不卑不亢，雖會(huì)暫時(shí)陷入困境但最終能用自己的高情商和出色的工作能力化解危機(jī)；面臨逆境時(shí)，她們淡定從容，雖一度消沉但最終能以堅(jiān)毅的意志破繭化蝶成為更好的自己。與原著中那些雖清醒、獨(dú)立但也有世俗算計(jì)與人性弱點(diǎn)的“亦舒女郎”相比，電視劇中的女性形象要完美得多——但也因此消解了原著小說(shuō)的人性深度。

一個(gè)較為顯豁的例子是，與原著中女主在離婚后放棄孩子撫養(yǎng)權(quán)不同，電視劇中的女性均全力承擔(dān)了撫養(yǎng)孩子的重任。無(wú)論是羅子君帶平兒的租房另居，還是朱鎖鎖帶女兒到北京闖蕩抑或是黃亦玫的帶女兒回娘家，劇中的女主均沒(méi)有放棄她們的母職身份，這與原著小說(shuō)中幾位女主完全恢復(fù)自由身、無(wú)所顧忌地追求新生的姿態(tài)有鮮明的不同。電視劇中的女性雖然不再以傳統(tǒng)的“賢妻”身份來(lái)束縛自己，但依然扛起了“良母”的重任。這體現(xiàn)了電視劇“大女主”勇于擔(dān)當(dāng)?shù)耐昝廊嗽O(shè)，但也從一個(gè)側(cè)面反映了電視劇主創(chuàng)的傳統(tǒng)思維。許多“亦舒粉”認(rèn)為改編電視劇失去了小說(shuō)原著的犀利與深度，與這種近乎完美的女性人設(shè)有著直接的關(guān)系。

也許是先天的創(chuàng)作個(gè)性，也許是受張愛(ài)玲的影響或是香港殖民地文化的“無(wú)根”感使然，亦舒小說(shuō)中總是彌漫著一種淡淡的蒼涼氣氛。小說(shuō)中經(jīng)常設(shè)定主人公遠(yuǎn)走海外的結(jié)局，雖然是新的人生的開(kāi)始，但也有一種漂泊無(wú)定之感。電視劇的總體基調(diào)則明亮溫暖許多，劇中人物在經(jīng)歷各種困境之后都能尋找到自己的位置，以新的眼光和認(rèn)知開(kāi)辟新的生活。這種明亮開(kāi)朗的基調(diào)，也是電視劇與原著小說(shuō)的差異之處。

綜上所述，在近年亦舒小說(shuō)改編劇中，曾經(jīng)長(zhǎng)期被遵奉的“忠實(shí)原著”的改編原則遭到了相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。這一點(diǎn)也引發(fā)了部分“亦舒”粉的不滿(mǎn)。當(dāng)然我們也應(yīng)當(dāng)看到，審美接受規(guī)律表明，觀(guān)眾在與自己相似的生活場(chǎng)景中更易激發(fā)代入感與觀(guān)看快感，也更易對(duì)人物情感和命運(yùn)產(chǎn)生共情與思考，而對(duì)熟悉小說(shuō)情節(jié)、人物的讀者而言，這種本土化、當(dāng)下化的改編則可以使其產(chǎn)生新鮮感而避免審美疲勞。就這一意義而言，近年出現(xiàn)的四部亦舒小說(shuō)改編劇，不失為文學(xué)作品電視劇改編的有益探索。但是，不能否認(rèn)，近乎完美的女性人設(shè)和過(guò)“甜”的男女情感處理，則會(huì)使原本具備相當(dāng)現(xiàn)實(shí)力度和人性深度的亦舒小說(shuō)趨向霸總劇、甜寵劇的水平，這一點(diǎn)不免令人感到遺憾。

[本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)文學(xué)女性形象譜系與現(xiàn)代中華文化建構(gòu)整體研究”（項(xiàng)目號(hào)19ZDA276）階段性成果。作者系中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院院長(zhǎng)，戲劇與影視學(xué)學(xué)科帶頭人]