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中國作家協(xié)會(huì )主管

獨家 | 杜拉斯誕辰110周年:“我越寫(xiě),我就越不存在” 
來(lái)源:中國作家網(wǎng) | 杜 佳  2024年05月09日07:23

電影《情人》劇照

電影《情人》劇照

不復《情人》中青春少女的輪廓與容顏,取而代之以略顯佝僂的身形和爬滿(mǎn)皺紋的皮膚,鏡頭前的杜拉斯仍然自信地穿著(zhù)標志性的及膝短裙和踝靴,松弛地斜倚在王座般的座椅上,以她特有的語(yǔ)速節奏侃侃而談,手指與腕間佩戴的珠寶隨著(zhù)手勢變化流轉熠熠光輝,時(shí)光仿佛被阻擋在窗外,外界的一切都無(wú)關(guān)緊要。作家講述的語(yǔ)氣呈現冷靜而堅毅的質(zhì)地,她說(shuō):“就像掉進(jìn)一個(gè)洞里,在洞的底部,那是一種幾乎絕對的孤獨,只有發(fā)現孤獨,才能夠寫(xiě)作?!?/p>

如果事先不知道這部影片的拍攝時(shí)間,觀(guān)眾恐怕很難意識到,眼前這位風(fēng)采卓然的講述者即將不久于人世。

對談現場(chǎng)(杜佳 攝)

對談現場(chǎng)(杜佳 攝)

近日,紀錄電影《寫(xiě)作》放映結束后,文學(xué)圓桌對談“聚焦瑪格麗特·杜拉斯:從文字到影像”在北京法國文化中心舉行。作為紀念作家誕辰110周年的活動(dòng)之一,杜拉斯研究者、譯者黃葒,作家、影評人毛尖等學(xué)者到場(chǎng),與讀者分享了她們眼中的這位傳奇作家。

由“孤獨之所”進(jìn)入作家花園

與另一部于1976年首播的電視紀錄片《杜拉斯的處所》遙相呼應,《寫(xiě)作》中,作家在《抵擋太平洋的堤壩》電影版稅買(mǎi)來(lái)的位于諾夫勒堡的寓所里談起關(guān)于寫(xiě)作的回憶與思考。在段落式的談話(huà)間隙,較為完整地呈現了這一作家傾注了無(wú)限情感的處所。鏡頭拂過(guò)古典舒適的家具、門(mén)前的大樹(shù)、透過(guò)植物光影的窗子,長(cháng)久地落在作家身上……

紀錄片《寫(xiě)作》劇照

紀錄片《寫(xiě)作》劇照

《寫(xiě)作》拍攝于1993年,也就是杜拉斯去世前不久。當時(shí),作家的身體每況愈下,幾乎已經(jīng)無(wú)法再獨自完成寫(xiě)作,只得由她最后的情人揚·安德烈亞記錄她的口述,或是收集她寫(xiě)在紙片上的簡(jiǎn)短句子,再整理成文。眾所周知,杜拉斯童年和成長(cháng)時(shí)期在東方度過(guò)的歲月幾乎占據了她寫(xiě)作的源頭,以致畢生創(chuàng )作總在不斷地回溯這生命的也是寫(xiě)作的緣起。盡管總包蘊著(zhù)同一的、重復的內核,但一次又一次突破完整性、古典式的敘述仍然足夠讓每一次閱讀如同初見(jiàn)般新奇。杜拉斯非常喜歡校對自己的文字,而這種有意的重復,也與她的思考與寫(xiě)作一脈相承。重復幾乎是杜拉斯式的強調。于是,我們看到她在鏡頭前反復談到“孤獨”一詞。這棟房子是孤獨的,“夜晚,當從房子的一端走到另一端,心里甚至生發(fā)出恐懼”,夜晚的寫(xiě)作也是孤獨的,但孤獨對作家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要,甚至成為必須。

縱觀(guān)杜拉斯的一生,她主要生活的三個(gè)地方,一個(gè)是印度支那;一個(gè)位于左岸文化的圣地——在巴黎圣伯努瓦街的5號公寓——從這里步行到花神咖啡館僅僅需要幾分鐘;再有就是諾夫勒堡的這棟房子,《寫(xiě)作》唯一的拍攝地。這里對杜拉斯意義重大,在黃葒看來(lái),它讓這位在某種意義上“沒(méi)有故鄉的人”,終于擁有了完全屬于自我的容身之所。

用電影“殺死”電影

攝影機后的杜拉斯

攝影機后的杜拉斯

杜拉斯的書(shū)寫(xiě)是“復數”的。寫(xiě)作之外,音樂(lè )、戲劇、電影也是她涉足的書(shū)寫(xiě)形式。在為人所津津樂(lè )道的電影領(lǐng)域,作家表現得對所謂的商業(yè)電影不屑一顧,她不滿(mǎn)于將作品假手他人,轉而親自執掌導筒,創(chuàng )作了那些具有相當作者性和實(shí)驗性的電影。黃葒在杜拉斯傳記《寫(xiě)作的暗房》中,將專(zhuān)門(mén)介紹杜拉斯電影的一章命名為“用電影殺死電影”。如此“狠絕”的標題讓了解杜拉斯的讀者心領(lǐng)神會(huì )、莞爾一笑,是的,她幾乎是在“寫(xiě)電影”。正因認為商業(yè)電影無(wú)法提供任何養分,作家才用自己的拍法“取而代之”,與電影的舊秩序分道揚鑣之后,她提出了一種全新的邏輯和審美。譬如在《印度之歌》中,相比一般的電影,觀(guān)眾能看到的畫(huà)面少之又少,很多時(shí)候,電影的“行進(jìn)”通過(guò)畫(huà)外音來(lái)串聯(lián),因此黃葒認為,“拋棄了對視覺(jué)沖擊的依賴(lài),她的電影營(yíng)造的是一種氛圍,這時(shí),用閱讀去理解那些很少移動(dòng)、甚至幾乎靜止的電影畫(huà)面似乎更恰當,電影在某種程度上是她寫(xiě)作的一個(gè)延伸?!?/p>

電影《印度之歌》劇照

電影《印度之歌》劇照

“一部《印度之歌》那么長(cháng)的電影,總共卻只有70個(gè)鏡頭,當然,在她所處的年代,這么做是先進(jìn)的”,盡管早年也曾為杜拉斯“音畫(huà)分離”的電影理念折服,但如今,毛尖更多地反思了這一理念,“她的嘗試已經(jīng)不能用簡(jiǎn)單的音畫(huà)分離理論解釋?zhuān)贻p時(shí)代談?wù)撈鸲爬沟碾娪皩?shí)驗,我們常常贊美她把音畫(huà)分離做得多么極致,甚至使之成為一種電影風(fēng)格,然而客觀(guān)地講,音畫(huà)分離本身仍然需要建構在音畫(huà)尚能產(chǎn)生張力的基礎上,而反觀(guān)杜拉斯的嘗試顯然已經(jīng)超過(guò)了界限。電影做到這個(gè)地步,甚至不需要觀(guān)眾,這無(wú)異于殺死了電影,是反電影的”。與此同時(shí),毛尖也并不贊同“杜拉斯電影是反商業(yè)的”,“在買(mǎi)不起鉆石的年代,她用小說(shuō)讓我們戴上了‘文本的鉆石’,以至于在青春時(shí)代,我們那么愛(ài)她,情愿被她席卷而去。小說(shuō)也好電影也好,她的文本中從來(lái)不缺少鉆石的光芒,因此與其說(shuō)她的電影是反商業(yè)的,不如說(shuō)她試圖用一種孤絕的方式從人群中拔地而起,事實(shí)上,這種愿望、這種置之死地而后生的能量貫穿她的一生,而這也正是我們那么喜愛(ài)她的原因之一?!?/p>

文學(xué)與電影,“相愛(ài)相殺”的重奏

從20世紀50年代末開(kāi)始,杜拉斯的小說(shuō)《抵擋太平洋的堤壩》《琴聲如訴》《夏夜十點(diǎn)半鐘》等先后被改編成電影,并頻頻獲獎。而作家本人參與劇本創(chuàng )作的作品也不在少數,《廣島之戀》《長(cháng)別離》等至今為影迷津津樂(lè )道。

電影《廣島之戀》劇照

電影《廣島之戀》劇照

電影《長(cháng)別離》劇照

電影《長(cháng)別離》劇照

“我之所以產(chǎn)生了拍電影的念頭,是因為那些根據我的小說(shuō)拍成的電影,簡(jiǎn)直讓我無(wú)法忍受。所有的電影,真的,都背叛了我寫(xiě)的小說(shuō)?!倍爬乖凇锻饷娴氖澜纰颉分羞@樣闡述自己拍電影的緣由。作家開(kāi)始通過(guò)團隊的工作方式拍電影,并且試圖營(yíng)造“人人平等”的氛圍,甚至“樂(lè )于親自為團隊烹煮越南湯羹”。一方面,親自執導固然與杜拉斯的個(gè)性分不開(kāi),“假手他人不如讓創(chuàng )作忠實(shí)于自己的意志”,另一方面,黃葒從“作家所處時(shí)代背景”的角度解釋了原因,“那是存在主義和新小說(shuō)的時(shí)代,更是新戲劇和新浪潮的時(shí)代,實(shí)驗和先鋒是潮流的口號,上世紀五六十年代用作家電影對抗商業(yè)電影的桀驁姿態(tài)讓杜拉斯對電影書(shū)寫(xiě)這一形式心動(dòng)不已。因此,與其說(shuō)電影是杜拉斯創(chuàng )作形式的一種轉向,不如說(shuō)它仍是杜拉斯寫(xiě)作的延續?!?/p>

“留名影史的是寫(xiě)作者杜拉斯,而不是電影導演杜拉斯?!北M管對杜拉斯電影持保留態(tài)度,但毛尖同樣認可“因為一直緊跟新浪潮,反對商業(yè)操縱,非常注重作者性,以及堅持小制作也能拍出藝術(shù)作品的理念,所以在某種程度上她給予了電影自主性,而這一點(diǎn)非常重要,也非常具有建設性”。 此外,毛尖還觀(guān)察到,正因為杜拉斯個(gè)性十足,因此即便某些舉動(dòng)在外人看來(lái)“不計代價(jià),不可理喻”,依舊被堅決地貫徹在她的電影中。我們之所以觀(guān)影之后更激起去閱讀小說(shuō)的欲望,似乎與“滿(mǎn)足的延遲”不無(wú)關(guān)系,“杜拉斯是一位喜歡呈現生命中的暗部的作家,而如何有效地將文本的語(yǔ)言轉化為電影的語(yǔ)言,她似乎還沒(méi)準備好……我們在她的電影中常??吹教笃暮?,很決絕的黑,反而更希望回到文本里去尋找一些光亮?!?/p>

在黑暗中,讓故事慢慢顯形

杜拉斯在晚年隨筆集《寫(xiě)作》中寫(xiě)到,“一旦書(shū)在那里呼喊著(zhù)要求結尾,你就必須寫(xiě)下去,你必須與它具有同等的地位。在一本書(shū)沒(méi)有完全結束以前,也就是說(shuō)在它獨立地擺脫你這位作者之前,你不可能永遠丟棄它,(因為)那就像罪行一樣難以忍受?!币坏╅_(kāi)始,就一定要寫(xiě)到底,諾夫勒堡空寂的寓所無(wú)形中又放大了促使作家不斷寫(xiě)下去的孤獨,于是,我們看到她在影片《寫(xiě)作》中語(yǔ)調低沉地訴說(shuō),不是在能看到花草樹(shù)木、聽(tīng)到鳥(niǎo)鳴、嬉鬧聲的院子里,只有在房子里,她的寫(xiě)作之所,才真正理解了寫(xiě)作的深刻意味。在那種絕對的孤獨中,唯一能夠拯救她、把她打撈起來(lái)的,就是寫(xiě)作。

對于大多數寫(xiě)作者來(lái)說(shuō),拿起筆通常需要一個(gè)觸發(fā)和動(dòng)機,而杜拉斯顯然是個(gè)例外,寫(xiě)作對她而言幾乎是與生俱來(lái)的。毛尖用“詩(shī)人不幸詩(shī)家幸”來(lái)解釋這種幾乎發(fā)自天然的寫(xiě)作:父親早亡、單親、年少成長(cháng)之地的曲折,以及對金錢(qián)的渴望,都注定杜拉斯是“身上帶著(zhù)寶石的寫(xiě)作者”。對于她而言,似乎沒(méi)有“什么時(shí)候開(kāi)始寫(xiě)作,什么時(shí)候完成寫(xiě)作”這樣的命題,這個(gè)為寫(xiě)作而生的人,只要活著(zhù)就寫(xiě)作,死后因作品的流傳也依然“在寫(xiě)”。

波伏瓦可以在咖啡館里寫(xiě)作,但杜拉斯情緒型的寫(xiě)作方式?jīng)Q定她不能受到任何干擾,而只能在孤獨中踽踽獨行?!澳撤N程度上,她這一輩子做的事就是把生活中的杜拉斯變成紙上的杜拉斯”,在黃葒看來(lái),作家之所以斷言“我越寫(xiě)就越不存在”,原因是內心清楚地意識到,是寫(xiě)作使她與眾不同,也是寫(xiě)作使她擺脫個(gè)體生命的局限而存在于書(shū)里。

在《杜拉斯的處所》中,作家坦承,無(wú)法想象寫(xiě)作從一個(gè)“已經(jīng)完成的故事”開(kāi)始,也不明白人們怎么能去寫(xiě)一個(gè)“已經(jīng)被勘察過(guò)、盤(pán)點(diǎn)過(guò)、清查過(guò)的故事”,因為那在她看來(lái)是“一種悲哀,也是一種平凡”。黃葒認為,杜拉斯的寫(xiě)作是“在黑暗中,讓故事慢慢顯形”,對于這個(gè)感覺(jué)型而非計劃型的寫(xiě)作者,她抗拒“有計劃的寫(xiě)作”而傾向“正在發(fā)生”,“正在發(fā)生”的過(guò)程才是杜拉斯眼中真正的寫(xiě)作。

毛尖則用戀愛(ài)的感覺(jué)來(lái)比喻杜拉斯的寫(xiě)作,“盡管我們知道男女主人公之間會(huì )發(fā)生點(diǎn)什么,但仍然不由自主地被(她的寫(xiě)作)席卷而去,這樣的體驗有點(diǎn)像戀愛(ài)。我們讀她的小說(shuō),常常好像又一次走進(jìn)青春期,即便膽大妄為也被允許,不得不說(shuō),這是杜拉斯的魅力?!?/p>

“脫胎換骨”般的專(zhuān)欄寫(xiě)作

1980年的夏天,對杜拉斯來(lái)說(shuō)是特別的。她作出了兩個(gè)重要的決定,一是給那個(gè)已經(jīng)寫(xiě)信給她五年之久的年輕人、后來(lái)陪伴她直至生命終點(diǎn)的情人揚·安德烈亞回信,二是答應《解放報》,成為一位“夏日限定”的專(zhuān)欄作家。

不同于通常意義上的專(zhuān)欄寫(xiě)作,杜拉斯延續了1957年開(kāi)始為《新法蘭西觀(guān)察家》《巴黎早報》等報刊寫(xiě)稿的風(fēng)格,她冷靜地觀(guān)察,她“像說(shuō)話(huà)那樣寫(xiě)作,像思考那樣說(shuō)話(huà),她每時(shí)每刻都在思考,一切都能引起她的思考?!保▌诶ぐ⒌氯R爾《杜拉斯傳》,袁筱一譯)這次與讀者共度一夏的專(zhuān)欄寫(xiě)作幾乎包羅萬(wàn)象,同時(shí)呈現出與小說(shuō)迥然的質(zhì)地。在毛尖看來(lái),杜拉斯在小說(shuō)中的表現是“極度縱容的”,她允許一切決絕、極致的事情發(fā)生,但當進(jìn)入專(zhuān)欄寫(xiě)作,作家就仿佛“換了一個(gè)人”,將目光轉向孩童、乞丐,甚至囚犯,所有弱勢的人都可能進(jìn)入她的視野,寫(xiě)作建立的紐帶將他們的困境、他們的歌哭與她緊緊相連。毛尖對杜拉斯在專(zhuān)欄寫(xiě)作中表現出的“預見(jiàn)性”十分欽佩,“她預言未來(lái)將被數據統治已經(jīng)成為眼前的現實(shí)”,由此她認為這種專(zhuān)欄寫(xiě)作的知識分子性和政治感是十分必要的,這使得作家回到小說(shuō)寫(xiě)作時(shí),“打開(kāi)了一幅更遼闊的政治地圖”,而這無(wú)疑擴寬了杜拉斯小說(shuō)的疆界。

黃葒則選擇回到人生經(jīng)歷的原點(diǎn)理解杜拉斯的專(zhuān)欄寫(xiě)作,“殖民地生活幾乎刻在骨子里,已經(jīng)成為她生命的底色,這些由原點(diǎn)埋下的種子意味著(zhù)終有一日的‘復仇’,而她‘復仇’的方式就是寫(xiě)作,這使她不可能對那些被損害和被遺忘的群體視而不見(jiàn)?!?/p>

愈加豐盈,拼湊杜拉斯的“另一種版圖”

從上世紀80年代進(jìn)入中國讀者視野伊始,隨著(zhù)譯介文本的豐富,小說(shuō)之外,戲劇、電影等逐漸拼湊起關(guān)于杜拉斯的、越來(lái)越豐盈的創(chuàng )作版圖。

“與普魯斯特等法國經(jīng)典作家比較,杜拉斯的語(yǔ)言具有明顯的東方質(zhì)感,這恰恰是中國譯者善于捕捉和把握的?!弊鳛槎爬乖谥袊闹匾g介者之一,黃葒對作家的寫(xiě)作特質(zhì)再熟悉不過(guò)——“簡(jiǎn)潔、抽象,語(yǔ)言浸染了東方的音樂(lè )性”。

與對杜拉斯電影的判斷一致,毛尖認為作家是“優(yōu)質(zhì)法文的破壞者”,而正是她的離經(jīng)叛道,使她的語(yǔ)言變得簡(jiǎn)潔,“閱讀杜拉斯,仿佛我們能夠跟這位經(jīng)典作家直接對話(huà),這無(wú)疑是讓人感到欣快的”。

1996年3月3日,瑪格麗特·杜拉斯在圣伯努瓦街5號公寓去世,墓碑上只寫(xiě)著(zhù)“M.D.”——她作為作家的簽名。如今,盡管已離去多時(shí),杜拉斯還在以各種各樣的面貌繼續著(zhù)“寫(xiě)作”,作家將自我轉移到書(shū)上,放任書(shū)的占據與替代,而這必是她所樂(lè )見(jiàn)——正如她在《文學(xué)雜志》的訪(fǎng)談標題所闡明的——“我越寫(xiě),我就越不存在”。(文 | 中國作家網(wǎng)記者 杜佳)

(本文劇照均來(lái)源于法國文化中心微信公眾號)