獨家 | 杜拉斯誕辰110周年：“我越寫，我就越不存在”
電影《情人》劇照
不復《情人》中青春少女的輪廓與容顏，取而代之以略顯佝僂的身形和爬滿皺紋的皮膚，鏡頭前的杜拉斯仍然自信地穿著標志性的及膝短裙和踝靴，松弛地斜倚在王座般的座椅上，以她特有的語速節(jié)奏侃侃而談，手指與腕間佩戴的珠寶隨著手勢變化流轉熠熠光輝，時光仿佛被阻擋在窗外，外界的一切都無關緊要。作家講述的語氣呈現(xiàn)冷靜而堅毅的質地，她說：“就像掉進一個洞里，在洞的底部，那是一種幾乎絕對的孤獨，只有發(fā)現(xiàn)孤獨，才能夠寫作?！?/p>
如果事先不知道這部影片的拍攝時間，觀眾恐怕很難意識到，眼前這位風采卓然的講述者即將不久于人世。
對談現(xiàn)場（杜佳 攝）
近日，紀錄電影《寫作》放映結束后，文學圓桌對談“聚焦瑪格麗特·杜拉斯：從文字到影像”在北京法國文化中心舉行。作為紀念作家誕辰110周年的活動之一，杜拉斯研究者、譯者黃葒，作家、影評人毛尖等學者到場，與讀者分享了她們眼中的這位傳奇作家。
由“孤獨之所”進入作家花園
與另一部于1976年首播的電視紀錄片《杜拉斯的處所》遙相呼應，《寫作》中，作家在《抵擋太平洋的堤壩》電影版稅買來的位于諾夫勒堡的寓所里談起關于寫作的回憶與思考。在段落式的談話間隙，較為完整地呈現(xiàn)了這一作家傾注了無限情感的處所。鏡頭拂過古典舒適的家具、門前的大樹、透過植物光影的窗子，長久地落在作家身上……
紀錄片《寫作》劇照
《寫作》拍攝于1993年，也就是杜拉斯去世前不久。當時，作家的身體每況愈下，幾乎已經(jīng)無法再獨自完成寫作，只得由她最后的情人揚·安德烈亞記錄她的口述，或是收集她寫在紙片上的簡短句子，再整理成文。眾所周知，杜拉斯童年和成長時期在東方度過的歲月幾乎占據(jù)了她寫作的源頭，以致畢生創(chuàng)作總在不斷地回溯這生命的也是寫作的緣起。盡管總包蘊著同一的、重復的內(nèi)核，但一次又一次突破完整性、古典式的敘述仍然足夠讓每一次閱讀如同初見般新奇。杜拉斯非常喜歡校對自己的文字，而這種有意的重復，也與她的思考與寫作一脈相承。重復幾乎是杜拉斯式的強調(diào)。于是，我們看到她在鏡頭前反復談到“孤獨”一詞。這棟房子是孤獨的，“夜晚，當從房子的一端走到另一端，心里甚至生發(fā)出恐懼”，夜晚的寫作也是孤獨的，但孤獨對作家來說至關重要，甚至成為必須。
縱觀杜拉斯的一生，她主要生活的三個地方，一個是印度支那；一個位于左岸文化的圣地——在巴黎圣伯努瓦街的5號公寓——從這里步行到花神咖啡館僅僅需要幾分鐘；再有就是諾夫勒堡的這棟房子，《寫作》唯一的拍攝地。這里對杜拉斯意義重大，在黃葒看來，它讓這位在某種意義上“沒有故鄉(xiāng)的人”，終于擁有了完全屬于自我的容身之所。
用電影“殺死”電影
攝影機后的杜拉斯
杜拉斯的書寫是“復數(shù)”的。寫作之外，音樂、戲劇、電影也是她涉足的書寫形式。在為人所津津樂道的電影領域，作家表現(xiàn)得對所謂的商業(yè)電影不屑一顧，她不滿于將作品假手他人，轉而親自執(zhí)掌導筒，創(chuàng)作了那些具有相當作者性和實驗性的電影。黃葒在杜拉斯傳記《寫作的暗房》中，將專門介紹杜拉斯電影的一章命名為“用電影殺死電影”。如此“狠絕”的標題讓了解杜拉斯的讀者心領神會、莞爾一笑，是的，她幾乎是在“寫電影”。正因認為商業(yè)電影無法提供任何養(yǎng)分，作家才用自己的拍法“取而代之”，與電影的舊秩序分道揚鑣之后，她提出了一種全新的邏輯和審美。譬如在《印度之歌》中，相比一般的電影，觀眾能看到的畫面少之又少，很多時候，電影的“行進”通過畫外音來串聯(lián)，因此黃葒認為，“拋棄了對視覺沖擊的依賴，她的電影營造的是一種氛圍，這時，用閱讀去理解那些很少移動、甚至幾乎靜止的電影畫面似乎更恰當，電影在某種程度上是她寫作的一個延伸?！?/p>
電影《印度之歌》劇照
“一部《印度之歌》那么長的電影，總共卻只有70個鏡頭，當然，在她所處的年代，這么做是先進的”，盡管早年也曾為杜拉斯“音畫分離”的電影理念折服，但如今，毛尖更多地反思了這一理念，“她的嘗試已經(jīng)不能用簡單的音畫分離理論解釋，年輕時代談論起杜拉斯的電影實驗，我們常常贊美她把音畫分離做得多么極致，甚至使之成為一種電影風格，然而客觀地講，音畫分離本身仍然需要建構在音畫尚能產(chǎn)生張力的基礎上，而反觀杜拉斯的嘗試顯然已經(jīng)超過了界限。電影做到這個地步，甚至不需要觀眾，這無異于殺死了電影，是反電影的”。與此同時，毛尖也并不贊同“杜拉斯電影是反商業(yè)的”，“在買不起鉆石的年代，她用小說讓我們戴上了‘文本的鉆石’，以至于在青春時代，我們那么愛她，情愿被她席卷而去。小說也好電影也好，她的文本中從來不缺少鉆石的光芒，因此與其說她的電影是反商業(yè)的，不如說她試圖用一種孤絕的方式從人群中拔地而起，事實上，這種愿望、這種置之死地而后生的能量貫穿她的一生，而這也正是我們那么喜愛她的原因之一?！?/p>
文學與電影，“相愛相殺”的重奏
從20世紀50年代末開始，杜拉斯的小說《抵擋太平洋的堤壩》《琴聲如訴》《夏夜十點半鐘》等先后被改編成電影，并頻頻獲獎。而作家本人參與劇本創(chuàng)作的作品也不在少數(shù)，《廣島之戀》《長別離》等至今為影迷津津樂道。
電影《廣島之戀》劇照
電影《長別離》劇照
“我之所以產(chǎn)生了拍電影的念頭，是因為那些根據(jù)我的小說拍成的電影，簡直讓我無法忍受。所有的電影，真的，都背叛了我寫的小說。”杜拉斯在《外面的世界Ⅱ》中這樣闡述自己拍電影的緣由。作家開始通過團隊的工作方式拍電影，并且試圖營造“人人平等”的氛圍，甚至“樂于親自為團隊烹煮越南湯羹”。一方面，親自執(zhí)導固然與杜拉斯的個性分不開，“假手他人不如讓創(chuàng)作忠實于自己的意志”，另一方面，黃葒從“作家所處時代背景”的角度解釋了原因，“那是存在主義和新小說的時代，更是新戲劇和新浪潮的時代，實驗和先鋒是潮流的口號，上世紀五六十年代用作家電影對抗商業(yè)電影的桀驁姿態(tài)讓杜拉斯對電影書寫這一形式心動不已。因此，與其說電影是杜拉斯創(chuàng)作形式的一種轉向，不如說它仍是杜拉斯寫作的延續(xù)?！?/p>
“留名影史的是寫作者杜拉斯，而不是電影導演杜拉斯。”盡管對杜拉斯電影持保留態(tài)度，但毛尖同樣認可“因為一直緊跟新浪潮，反對商業(yè)操縱，非常注重作者性，以及堅持小制作也能拍出藝術作品的理念，所以在某種程度上她給予了電影自主性，而這一點非常重要，也非常具有建設性”。 此外，毛尖還觀察到，正因為杜拉斯個性十足，因此即便某些舉動在外人看來“不計代價，不可理喻”，依舊被堅決地貫徹在她的電影中。我們之所以觀影之后更激起去閱讀小說的欲望，似乎與“滿足的延遲”不無關系，“杜拉斯是一位喜歡呈現(xiàn)生命中的暗部的作家，而如何有效地將文本的語言轉化為電影的語言，她似乎還沒準備好……我們在她的電影中常?？吹教笃暮冢軟Q絕的黑，反而更希望回到文本里去尋找一些光亮?！?/p>
在黑暗中，讓故事慢慢顯形
杜拉斯在晚年隨筆集《寫作》中寫到，“一旦書在那里呼喊著要求結尾，你就必須寫下去，你必須與它具有同等的地位。在一本書沒有完全結束以前，也就是說在它獨立地擺脫你這位作者之前，你不可能永遠丟棄它，（因為）那就像罪行一樣難以忍受。”一旦開始，就一定要寫到底，諾夫勒堡空寂的寓所無形中又放大了促使作家不斷寫下去的孤獨，于是，我們看到她在影片《寫作》中語調(diào)低沉地訴說，不是在能看到花草樹木、聽到鳥鳴、嬉鬧聲的院子里，只有在房子里，她的寫作之所，才真正理解了寫作的深刻意味。在那種絕對的孤獨中，唯一能夠拯救她、把她打撈起來的，就是寫作。
對于大多數(shù)寫作者來說，拿起筆通常需要一個觸發(fā)和動機，而杜拉斯顯然是個例外，寫作對她而言幾乎是與生俱來的。毛尖用“詩人不幸詩家幸”來解釋這種幾乎發(fā)自天然的寫作：父親早亡、單親、年少成長之地的曲折，以及對金錢的渴望，都注定杜拉斯是“身上帶著寶石的寫作者”。對于她而言，似乎沒有“什么時候開始寫作，什么時候完成寫作”這樣的命題，這個為寫作而生的人，只要活著就寫作，死后因作品的流傳也依然“在寫”。
波伏瓦可以在咖啡館里寫作，但杜拉斯情緒型的寫作方式?jīng)Q定她不能受到任何干擾，而只能在孤獨中踽踽獨行?！澳撤N程度上，她這一輩子做的事就是把生活中的杜拉斯變成紙上的杜拉斯”，在黃葒看來，作家之所以斷言“我越寫就越不存在”，原因是內(nèi)心清楚地意識到，是寫作使她與眾不同，也是寫作使她擺脫個體生命的局限而存在于書里。
在《杜拉斯的處所》中，作家坦承，無法想象寫作從一個“已經(jīng)完成的故事”開始，也不明白人們怎么能去寫一個“已經(jīng)被勘察過、盤點過、清查過的故事”，因為那在她看來是“一種悲哀，也是一種平凡”。黃葒認為，杜拉斯的寫作是“在黑暗中，讓故事慢慢顯形”，對于這個感覺型而非計劃型的寫作者，她抗拒“有計劃的寫作”而傾向“正在發(fā)生”，“正在發(fā)生”的過程才是杜拉斯眼中真正的寫作。
毛尖則用戀愛的感覺來比喻杜拉斯的寫作，“盡管我們知道男女主人公之間會發(fā)生點什么，但仍然不由自主地被（她的寫作）席卷而去，這樣的體驗有點像戀愛。我們讀她的小說，常常好像又一次走進青春期，即便膽大妄為也被允許，不得不說，這是杜拉斯的魅力?！?/p>
“脫胎換骨”般的專欄寫作
1980年的夏天，對杜拉斯來說是特別的。她作出了兩個重要的決定，一是給那個已經(jīng)寫信給她五年之久的年輕人、后來陪伴她直至生命終點的情人揚·安德烈亞回信，二是答應《解放報》，成為一位“夏日限定”的專欄作家。
不同于通常意義上的專欄寫作，杜拉斯延續(xù)了1957年開始為《新法蘭西觀察家》《巴黎早報》等報刊寫稿的風格，她冷靜地觀察，她“像說話那樣寫作，像思考那樣說話，她每時每刻都在思考，一切都能引起她的思考。”（勞拉·阿德萊爾《杜拉斯傳》，袁筱一譯）這次與讀者共度一夏的專欄寫作幾乎包羅萬象，同時呈現(xiàn)出與小說迥然的質地。在毛尖看來，杜拉斯在小說中的表現(xiàn)是“極度縱容的”，她允許一切決絕、極致的事情發(fā)生，但當進入專欄寫作，作家就仿佛“換了一個人”，將目光轉向孩童、乞丐，甚至囚犯，所有弱勢的人都可能進入她的視野，寫作建立的紐帶將他們的困境、他們的歌哭與她緊緊相連。毛尖對杜拉斯在專欄寫作中表現(xiàn)出的“預見性”十分欽佩，“她預言未來將被數(shù)據(jù)統(tǒng)治已經(jīng)成為眼前的現(xiàn)實”，由此她認為這種專欄寫作的知識分子性和政治感是十分必要的，這使得作家回到小說寫作時，“打開了一幅更遼闊的政治地圖”，而這無疑擴寬了杜拉斯小說的疆界。
黃葒則選擇回到人生經(jīng)歷的原點理解杜拉斯的專欄寫作，“殖民地生活幾乎刻在骨子里，已經(jīng)成為她生命的底色，這些由原點埋下的種子意味著終有一日的‘復仇’，而她‘復仇’的方式就是寫作，這使她不可能對那些被損害和被遺忘的群體視而不見?！?/p>
愈加豐盈，拼湊杜拉斯的“另一種版圖”
從上世紀80年代進入中國讀者視野伊始，隨著譯介文本的豐富，小說之外，戲劇、電影等逐漸拼湊起關于杜拉斯的、越來越豐盈的創(chuàng)作版圖。
“與普魯斯特等法國經(jīng)典作家比較，杜拉斯的語言具有明顯的東方質感，這恰恰是中國譯者善于捕捉和把握的?！弊鳛槎爬乖谥袊闹匾g介者之一，黃葒對作家的寫作特質再熟悉不過——“簡潔、抽象，語言浸染了東方的音樂性”。
與對杜拉斯電影的判斷一致，毛尖認為作家是“優(yōu)質法文的破壞者”，而正是她的離經(jīng)叛道，使她的語言變得簡潔，“閱讀杜拉斯，仿佛我們能夠跟這位經(jīng)典作家直接對話，這無疑是讓人感到欣快的”。
1996年3月3日，瑪格麗特·杜拉斯在圣伯努瓦街5號公寓去世，墓碑上只寫著“M.D.”——她作為作家的簽名。如今，盡管已離去多時，杜拉斯還在以各種各樣的面貌繼續(xù)著“寫作”，作家將自我轉移到書上，放任書的占據(jù)與替代，而這必是她所樂見——正如她在《文學雜志》的訪談標題所闡明的——“我越寫，我就越不存在”。（文 | 中國作家網(wǎng)記者 杜佳）
（本文劇照均來源于法國文化中心微信公眾號）
