湘劇《夫人如見(jiàn)》 思想與藝術(shù)的雙重拓新
戲曲藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)下，歸根到底還是必須解決思想與藝術(shù)雙重拓新的問(wèn)題。沒(méi)有拓新不行，偏于一隅也不行。雙重拓新就是由升華了的思想引領(lǐng)藝術(shù)的嬗變，復(fù)由耳目一新的承載方式彰顯思想的光芒。二者交相輝映，進(jìn)而打破戲曲的審美慣性，使之獲得當(dāng)下品格。由長(zhǎng)沙市湘劇保護(hù)傳承中心、長(zhǎng)沙市藝術(shù)創(chuàng)作研究院創(chuàng)作演出，吳佳斯導(dǎo)演，周帆主演的羅懷臻新編湘劇《夫人如見(jiàn)》，顯現(xiàn)的正是這樣一種創(chuàng)造實(shí)踐，不僅讓所屬劇種煥發(fā)了光彩，也使通常意義的戲曲形態(tài)發(fā)生了改變，令人耳目一新。一定程度上體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)迭代更新的努力。
此劇就題材看，是寫譚嗣同與夫人李閏的夫妻之愛(ài)，通常這很容易寫成一般意義的卿卿我我，進(jìn)而弘揚(yáng)愛(ài)的堅(jiān)貞。但羅懷臻在面對(duì)這一題材時(shí)卻顯現(xiàn)了他的不凡之處，他以舊時(shí)丈夫給妻子寫信時(shí)，開(kāi)頭習(xí)慣性的格式化用語(yǔ)“夫人如見(jiàn)”做劇名，宣示了該劇的題材特征，緊接著便很快展開(kāi)編劇對(duì)夫妻間愛(ài)情本質(zhì)的獨(dú)特思考。從中我們看到，夫妻之愛(ài)的本質(zhì)不僅僅有付出、犧牲，還有用愛(ài)濡潤(rùn)、激勵(lì)、升華彼此，最終從小愛(ài)走向大愛(ài)、從家庭走向社會(huì)，實(shí)現(xiàn)由“小我”奔赴“大我”的人格涅槃。
劇中展現(xiàn)的李閏與譚嗣同之愛(ài)，起初和中國(guó)古代所有舊式家庭的夫妻之愛(ài)沒(méi)什么兩樣，男人外出謀業(yè)，女人教子持家。男人惦念著家中的妻子，女人思念著遠(yuǎn)方的丈夫。男人會(huì)因此愈加勤勉，女人也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在祈禱著男人事業(yè)有成、出入平安。如果沒(méi)有什么變故，他們都會(huì)在這樣的狀態(tài)中走完愛(ài)的里程。當(dāng)譚嗣同因變法失敗而慘遭殺害后，李閏起初也和許許多多未亡人一樣悲痛欲絕，并打算隨他的魂靈而去。至此，作者已經(jīng)把夫妻之愛(ài)的既有之意詮釋得淋漓盡致，然而此劇的用心并不止于此，作者要告訴我們夫妻之愛(ài)的另一層含義，一種全新的境界。當(dāng)李閏從公爹口中得知丈夫臨死前曾假借父親的名義寫了7封“責(zé)子書”，從而使全家老小免受株連的良苦用心之后，她決定要好好活著，要使這幸免于難的余生更有價(jià)值。這是她的覺(jué)醒，也是丈夫的冀望，于是她當(dāng)即撅了煙槍，毅然擔(dān)當(dāng)起公爹交代的“三樁托付”。在具象的行為層面，她完成了撫養(yǎng)義子、掌管家族事務(wù)和為丈夫建造祭祠的任務(wù)；在抽象層面，她又以倡導(dǎo)放足、興辦女學(xué)、開(kāi)設(shè)育嬰院，直到最后以一身時(shí)尚裝束完成了一個(gè)小女人向新女性的升華。而這一套服裝也是早年丈夫送給她的，這一升華實(shí)質(zhì)上也是對(duì)愛(ài)人囑托的踐行。觀眾由此看到夫妻情愛(ài)還可以涵育出人類大愛(ài)，由愛(ài)一個(gè)人到愛(ài)更多人，朝著對(duì)方所希望的方向不懈攀升，用更好的自己去點(diǎn)亮社會(huì)。這是愛(ài)的果實(shí)，是愛(ài)的深義，是人類情愛(ài)的高級(jí)境界。演出也由此顯示出不凡的思想高度。
戲曲出于審美的需要，通常很在意結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“一人一事”，尤其是“一事”幾乎是不可突破的藩籬。該劇因?yàn)橐憩F(xiàn)譚嗣同與夫人李閏的精神涅槃，所以原有的一人一事的結(jié)構(gòu)便不能滿足需要，甚至?xí)萍s創(chuàng)作者意圖的實(shí)現(xiàn)。為此，羅懷臻對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了再造，勇于藝術(shù)拓新，以上下兩個(gè)半場(chǎng)、兩個(gè)“事”項(xiàng)的“兩段體”結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物“成長(zhǎng)史”的整合。
全劇前半段基本是寫譚李二人的情感交往，是李閏最終成長(zhǎng)為一名革命者的由來(lái)和性格起點(diǎn)。后半段則寫李閏由喪夫的悲痛、絕望和沉淪中站起，走出“小我”奔赴“大我”的人格擢升，這是人物也是作者思想求索的最終實(shí)現(xiàn)。如果按照“一人一事”的結(jié)構(gòu)，此劇到李閏完成公爹的“三樁囑托”即可收煞落幕，但作者對(duì)情愛(ài)升華的意圖便無(wú)從表現(xiàn)。羅懷臻在這里借鑒了元雜劇“四折一楔子”的形式，采用主要敘事段落多在第二折完成的“倒高潮”結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，把后半部結(jié)構(gòu)成一個(gè)情緒性的續(xù)篇。讓觀眾看到，李閏在經(jīng)歷了喪夫之痛并完成了家族事務(wù)之后并未止息前進(jìn)的步伐，而是在新的起點(diǎn)上一路狂奔，高歌猛進(jìn)。這一段落雖由當(dāng)下所引發(fā)，卻不為當(dāng)下所制約，恣意前行，直達(dá)人格涅槃的高點(diǎn)。為了使這延宕出來(lái)的戲更具可看性，作者放棄了一般意義的故事性安排，集中筆墨于人物情緒的開(kāi)掘。如果說(shuō)戲的前半部側(cè)重寫實(shí)，那么這后半部則更重寫意；如果說(shuō)前半部偏于敘事，那么后半部便意在抒情。通過(guò)一群女人“向前向前向前進(jìn)”的“放足”舞蹈，通過(guò)對(duì)棄嬰的意外發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)了主人公李閏愛(ài)的延伸。如此，兩個(gè)部分相互映照，既分工又補(bǔ)充，致使全劇張弛并至、抑揚(yáng)相兼、情理交融。在情緒和理念的高潮中完成了對(duì)思想的闡發(fā)，實(shí)現(xiàn)了審美的升華，賦予精神追求以可知可感可欣賞的舞臺(tái)直觀。這里，全新再造的戲劇結(jié)構(gòu)，走向了功能與目的、必要與有效的完美統(tǒng)一。
縱觀全劇，思想和藝術(shù)的雙重拓新還帶來(lái)了該劇演出形態(tài)的煥然一新。
全劇舞臺(tái)十分簡(jiǎn)潔，幕啟，舞臺(tái)兩側(cè)分別放置著兩張古琴，背景幕布似兩張白色信箋，分別寫著夫妻間書信的啟語(yǔ)“夫人如見(jiàn)”“夫君如見(jiàn)”。在點(diǎn)明了戲的主體內(nèi)容的同時(shí)，也宣示了該劇所采用的獨(dú)特的敘述方式，把觀眾帶到一個(gè)虛實(shí)相生、亦真亦幻的戲劇情境。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“琴”與“情”可相通，是男女之愛(ài)的隱語(yǔ)，是一種隱秘情感的符號(hào)性表達(dá)。借助“琴”的隱喻，讓觀眾看到劇中人“情”的共執(zhí)、“心”的互通。這一場(chǎng)清幽雅靜的夫妻對(duì)語(yǔ)，把山雨欲來(lái)的惶恐隱匿其中。這里，琴雖在，卻未曾彈奏。信初起也只寫了個(gè)開(kāi)頭，它要告訴我們的是，這一切都溺殺在了戊戌變法失敗后的那一個(gè)血腥之夜。這是一個(gè)富有“包孕性”的場(chǎng)面，它連通了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。以往的琴瑟和諧、現(xiàn)在的戛然而止、未來(lái)的重新接續(xù)……看似靜雅的場(chǎng)面，帶給我們諸多的躁動(dòng)和不安，引發(fā)我們對(duì)劇情和人物命運(yùn)的關(guān)切。
在表現(xiàn)李閏沉淪的場(chǎng)次中，舞臺(tái)又出現(xiàn)了一堵高墻，與主人公狹小的臥榻形成強(qiáng)烈對(duì)比，顯現(xiàn)了人物此刻的孤獨(dú)、絕望和無(wú)助。她的沉淪其實(shí)并不僅僅是境遇與命運(yùn)的破裂，而是精神的崩塌，所以這里的她跌入了生命的最低點(diǎn)。這樣一種表達(dá)不禁讓我們對(duì)人物心生悲憫，同時(shí)也希望看到她在絕境中奮起，重拾愛(ài)的力量，找回生命的強(qiáng)悍。這些都是以一種沉郁的方式傳達(dá)給觀眾的。后半部分開(kāi)場(chǎng)，我們就看到了一個(gè)占據(jù)舞臺(tái)主域的荷花塘，滿池荷葉晶瑩剔透、生機(jī)勃發(fā)。這正是重新站起后，向著愛(ài)的新境界邁進(jìn)的女主人公李閏的精神造像，給人一種歷死而復(fù)活的重生之感。最后，當(dāng)她以一身時(shí)尚裝束出現(xiàn)在我們面前時(shí)，全劇的詩(shī)意形態(tài)、象征風(fēng)格便渾然一體，上下兩部驀然打通，成為思想和藝術(shù)雙重拓新的精妙載體，贏得了“說(shuō)”與“被說(shuō)”的雙美。
至此，一部走入當(dāng)下又極具美感的湘劇新作便完成了它的雙重拓新，向我們款款走來(lái)。
（作者系安徽省劇協(xié)原主席、戲劇評(píng)論家）
