在“空的空間”中尋求心靈救贖 ——評獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》
由鼓樓西戲劇出品的獨(dú)角戲《一只猿的報(bào)告》改編自現(xiàn)代派作家卡夫卡的短篇小說《致某科學(xué)院的報(bào)告》，描寫了一只猿在非洲原始叢林不幸被人類捕獲，頓悟了獲得出路的唯一方式是加入人類行列，于是學(xué)習(xí)人類社會(huì)的行為與規(guī)則，最后從猿變?yōu)槿说墓适隆?/p>
與卡夫卡的小說《變形記》里人類社會(huì)中被異化的小職員格里高爾一覺醒來變?yōu)榇蠹紫x的遭遇相反，該劇主要從猿的視角，反思了人類社會(huì)的種種行為與現(xiàn)象。這是一只“放棄執(zhí)著，懂得變通”的猿。它在去動(dòng)物園還是去馬戲團(tuán)的選項(xiàng)中選擇了后者，因?yàn)閯?dòng)物園只是單純地被“囚禁”，而馬戲團(tuán)可以進(jìn)一步尋求“出路”。它寧可不要自由也要尋求出路，發(fā)現(xiàn)融入人類社會(huì)變成“人”才是唯一出路，于是它模仿人類社會(huì)的種種行為包括各種劣習(xí)，最終靠掌握人類社會(huì)的規(guī)則而“化猿為人”——紅彼得。全劇以紅彼得向科學(xué)院作報(bào)告為開端，以獨(dú)白的形式描繪了從“猿生”變?yōu)椤叭松钡谋瘧K而荒誕的生活經(jīng)歷，以及發(fā)自靈魂深處的所思所想與心路歷程，引發(fā)了觀眾對于“出路”“自由”“適應(yīng)”等人類自身處境的深度思考。該劇獨(dú)角戲的形式與文本內(nèi)核高度契合，更利于引導(dǎo)觀眾進(jìn)入理性思辨之中。
作為舞臺上唯一的表演者，猿的飾演者李騰飛與導(dǎo)演郗望一道，在舞臺上展現(xiàn)了非凡的創(chuàng)造力與對主題的把控力。這部獨(dú)角戲的舞臺布景及道具很簡單甚至沒有，對于演員的挑戰(zhàn)很大。演員需要在“空的空間”中，憑借大量肢體動(dòng)作與臺詞，精準(zhǔn)把握住從猿、半猿半人、依舊帶有猿類基因的“人”這一動(dòng)態(tài)的“角色弧光”，以極強(qiáng)的表演功力來完成對角色的塑造。如演員面向觀眾講述猿被射中捕獲的經(jīng)過，對于猿痛苦落網(wǎng)及哀嚎的擬態(tài)生動(dòng)形象；講述被囚禁關(guān)押在狹小底艙的悲慘遭遇時(shí)，以悲哀與絕望的動(dòng)作、語調(diào)與眼神，配合舞臺燈光在猿身上形成的“牢籠”，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的被桎梏感。
全劇充滿了對于肢體動(dòng)作細(xì)節(jié)的刻畫，淋漓盡致地表現(xiàn)出角色的進(jìn)化過程與內(nèi)心世界，如角色作為猿、半猿半人、帶有猿類基因的“人”，光是走路姿勢便各不相同。其他動(dòng)作如吃虱子、翻滾、咆哮、瞪眼、跺腳、吐唾沫、握手、穿西裝、抽煙、喝酒等，演員對于角色幾個(gè)不同時(shí)期的形體變化把握得很精準(zhǔn)。同時(shí)，演員在體驗(yàn)角色與表現(xiàn)角色之間轉(zhuǎn)換自如，在時(shí)而痛苦、時(shí)而調(diào)侃、時(shí)而釋然等情緒表達(dá)中自由切換，整臺表演充滿了激情與思辨。為避免獨(dú)角戲的單調(diào)感，全劇共設(shè)計(jì)了三次演員與觀眾的即興互動(dòng)，如演員跳下臺與前排觀眾互動(dòng)，與觀眾握手、為觀眾“抓虱子”等。整場演出在演員、角色與觀眾的三向互動(dòng)中取得了很好的演出效果。
獨(dú)角戲的另一個(gè)重要指標(biāo)是精彩的臺詞。劇中佳句不斷，如“我不要自由只要出路”“學(xué)習(xí)是因?yàn)椴坏貌粚W(xué)習(xí)呀！是為了找一條出路呀！”“我學(xué)會(huì)了喝酒，我學(xué)會(huì)了敬酒，我學(xué)會(huì)了勸別人喝酒”等，句句符合人類社會(huì)現(xiàn)狀，又充滿了對人類社會(huì)的諷刺和反思，頗具哲理性。紅彼得那句“往前走還來不及呢，哪有時(shí)間思考呀！”對在場觀眾發(fā)出了靈魂考問。當(dāng)猿通過種種“誠心做人”的努力，說著“我學(xué)會(huì)了規(guī)則，各種各樣的規(guī)則，進(jìn)群體就要學(xué)會(huì)規(guī)則”，當(dāng)它將身上塑出猿型的外衣脫光，穿上黑色西裝，最終成功躍入人類世界時(shí)，觀眾體會(huì)到的，恐怕并不是猿尋找到出路之后的喜悅，更多地是感受到了其尋找“出路”后的孤獨(dú)感。在臺詞表達(dá)上，演員對角色大段獨(dú)白的演繹甚為精彩，表演出了絕佳的節(jié)奏感。如該劇的最后，紅彼得回憶被人類捕獲的那天，說出的獨(dú)白：“我應(yīng)該去哪兒呢？我想回到鐵籠子的木板前頭，它的后面是森林嗎？”之后，是長久的停頓。這個(gè)停頓，正如俄國劇作家、導(dǎo)演丹欽科所言，“停頓不意味著生活的中止，而是一種無言的動(dòng)作，能激蕩澎湃的內(nèi)心動(dòng)作。它不是沉默，它不但表現(xiàn)一種剛剛經(jīng)歷過的內(nèi)心紛擾，而且還表現(xiàn)一個(gè)正在來臨的情緒的爆發(fā)……”此處精妙的節(jié)奏，引發(fā)了觀眾不僅對角色，更有對自身處境的長久思考。全劇悲中有喜，喜中帶悲，正如人類本身的生活一樣，具有悲喜交集的意味，帶給人的震撼和反思是長久的。
作為先鋒戲劇的創(chuàng)作成果，演員將體現(xiàn)角色與表現(xiàn)角色很好地結(jié)合在一起，融合了亞里士多德式戲劇與布萊希特式戲劇的精華。亞氏在《詩學(xué)》中，認(rèn)為悲劇是對于行動(dòng)的摹仿，摹仿方式是借動(dòng)作來表達(dá)，并強(qiáng)調(diào)悲劇對于觀眾情感陶冶、靈魂凈化的作用，該劇都很好地完成了。同時(shí)，借助猿的視角來反思人類社會(huì)，角色獨(dú)白在刻畫動(dòng)作的同時(shí)又大量采用敘述法，以新穎奇特的陌生化方式來表達(dá)人物與主題，這種手法比常規(guī)的寫實(shí)手法更生動(dòng)、更深刻，有效地啟發(fā)了觀眾的理性思考，又是對于德國戲劇家布萊希特所提倡的“間離效果”的成功運(yùn)用。正如導(dǎo)演郗望所言：“我們把劇場最應(yīng)該有的東西帶回了劇場，這是我最高興的。”《一只猿的報(bào)告》不愧為當(dāng)代先鋒戲劇的一股清流。
（作者系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授）
