諾獎(jiǎng)得主約恩·福瑟：為了離開(kāi)自己而寫作
2023年10月5日，瑞典文學(xué)院宣布，將2023年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予挪威詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家約恩·福瑟（Jon Fosse）。福瑟得諾獎(jiǎng)對(duì)中國(guó)讀者最大的好處，就是能加速推出他的中譯本。在此之前，國(guó)內(nèi)出了他的劇本《有人將至》《秋之夢(mèng)》，但他的小說(shuō)代表作《三部曲》《七部曲》等乏人問(wèn)津，原因很簡(jiǎn)單：賣不出去。盡管福瑟在歐洲享有盛名，小說(shuō)也拿過(guò)不少大獎(jiǎng)，但在他拿諾獎(jiǎng)之前，至少作為小說(shuō)家的福瑟，是連文學(xué)愛(ài)好者也很少了解的。而此番由上海人民出版社推出、李澍波翻譯的《三部曲》，有助于我們?nèi)ジ惺芨Ｉ男≌f(shuō)世界。
福瑟不只是劇作家也是出色的小說(shuō)家
《三部曲》由《無(wú)眠》《烏拉夫的夢(mèng)》《疲倦》三個(gè)中篇組成：《無(wú)眠》的靈感源自福音派故事，《烏拉夫的夢(mèng)》借鑒了基督教詩(shī)歌，《疲倦》也與宗教和神話有關(guān)。小說(shuō)的主人公阿斯勒和阿莉達(dá)因婚禮上演奏小提琴而認(rèn)識(shí)，阿斯勒的父親和祖父皆為小提琴手，但都已去世。在第一部《無(wú)眠》中，阿莉達(dá)懷有身孕，二人前往神秘詭譎的比約格文（卑爾根市），尋找棲身之處。但他們很難找到住處，不得不在寒冷秋雨中飄蕩。而當(dāng)他們終于找到住處、阿莉達(dá)成功生下孩子時(shí)，一個(gè)老人認(rèn)出阿斯勒，指控他殺了一位老婦人——這一處指認(rèn)的情節(jié)就發(fā)生在第二部《烏拉夫的夢(mèng)》中，烏拉夫正是阿斯勒的新名字。第三部《疲倦》的故事由阿莉達(dá)的女兒愛(ài)麗絲講述，她在年邁之際看到了死去的母親，由此回憶起了早逝的妹妹和同母異父的哥哥西格瓦爾。通過(guò)她，我們進(jìn)一步了解到阿莉達(dá)和阿斯勒身上所發(fā)生的事。小說(shuō)也由此映照出回旋纏繞的宿命感。
《三部曲》是一部關(guān)于記憶的不確定性，展現(xiàn)“存在之焦慮”的小說(shuō)。并非不幸落入悲慘遭遇，人類才會(huì)焦慮，在福瑟的世界里，只要你存活于世，只要你有欲望、有生存之負(fù)擔(dān)，你就必然會(huì)焦慮。人生而重負(fù)，這是人悲劇性的根源。但人在荒原般的世界中行走時(shí)，依然渴望愛(ài)的溫度和具體的鏈接。因?yàn)榇蟛糠秩?，哪怕嘴上說(shuō)喜歡獨(dú)處的人，都會(huì)被一種真正孤獨(dú)的、無(wú)依無(wú)靠的境地所逼瘋。
倘若你知道福瑟后面還寫了《七部曲》，主角也叫阿斯勒，你就會(huì)曉得福瑟的這些小說(shuō)，其實(shí)都可視作一部大長(zhǎng)篇的不同層次。在《七部曲》中，阿斯勒變成了一位年邁的畫家和鰥夫，戒酒信教，寡居挪威海邊。小說(shuō)同時(shí)出現(xiàn)了另一個(gè)阿斯勒，他也是一名畫家，但跟前面一個(gè)情緒穩(wěn)定版不同，這個(gè)阿斯勒沉溺于酒精，被無(wú)法擺脫的孤獨(dú)感所襲擾。小說(shuō)就這樣圍繞著兩個(gè)同名者的生活展開(kāi)，而阿斯勒也是福瑟中后期小說(shuō)的御用男主角?？梢哉f(shuō)，福瑟自己創(chuàng)造了一個(gè)小徑分岔的阿斯勒宇宙，讓后者在不同的文本展開(kāi)不同的故事，卻又總是陷入相似的處境。而讀者也隨著人物一起思考，我們何以成為現(xiàn)在的自己，這世界上是否真正存在自由意志，我們?cè)谂c命運(yùn)的周旋中是否注定敗下陣來(lái)？
吝嗇于使用句號(hào)北歐嘻哈與神秘主義
作為“阿斯勒宇宙”的重要拼圖，福瑟將《三部曲》稱作“慢散文”質(zhì)感的小說(shuō)，他的語(yǔ)言清爽而饒舌。在他筆下，每一個(gè)段落都像是一氣呵成，閱讀的停頓點(diǎn)在段與段之間；而段落內(nèi)部自成一個(gè)漩渦，看似泥沙俱下，卻有著回旋往復(fù)般的閱讀感受。試舉兩例，都來(lái)自于李澍波譯本：
其一，“天氣很冷，天色很黑，而且現(xiàn)在街上一個(gè)人影也看不到了，就在今天早些時(shí)候街上還有那么多人，各種各樣的人，年輕人、老人，但現(xiàn)在所有人大概都待在自己的房子里，在有燈光有溫暖的房間里，因?yàn)楝F(xiàn)在雨一直從天上掉下來(lái)落在他們腳邊形成一個(gè)個(gè)水洼，然后阿莉達(dá)放下了她的網(wǎng)兜，然后她蹲了下來(lái)，她的下巴垂到了胸口……他再也見(jiàn)不到阿莉達(dá)了嗎？還有小西格瓦爾，他再也見(jiàn)不到小西格瓦爾了嗎？他為什么在這地窖里？而他這么熱，然后這么冷，也許他在睡，也許他醒了，他很熱，他很冷，他睜開(kāi)了眼睛，在那扇門上有一道縫隙，有些光滲進(jìn)來(lái)而他看到了這扇門，他也看到了這些大石頭……”
其二，“現(xiàn)在他們已經(jīng)在比約格文的大街小巷里轉(zhuǎn)了好幾個(gè)小時(shí)，想找個(gè)地方住，但幾乎在哪兒都租不到房子，不行，他們說(shuō)，我們沒(méi)什么可出租的，沒(méi)有，他們說(shuō)，我們能出租的地方都已經(jīng)租出去了，他們說(shuō)著諸如此類的話，于是阿斯勒和阿莉達(dá)就只好在街上繼續(xù)走著來(lái)回溜達(dá)并且敲門問(wèn)他們能不能在這幢房子里租一間房，但是這些房子沒(méi)有任何一幢有空房出租，那他們能去哪兒呢，他們?cè)谀膬耗苷覀€(gè)棲身之處抵擋眼下暮秋的寒冷和黑暗呢，無(wú)論如何他們得在這城里租到一間房，現(xiàn)在幸好是沒(méi)下雨，但眼看這雨也快要來(lái)了，他們不能這樣一直無(wú)止境地走下去，可為什么沒(méi)人愿意收留他們呢……”
在讀《三部曲》時(shí)，映入我腦海的是一個(gè)醉酒的北歐嘻哈歌手，他說(shuō)話抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感明快；他很少斬釘截鐵，倒是喜歡用簡(jiǎn)單的詞匯組成漫長(zhǎng)的句子。他吝嗇于使用句號(hào)，為了保證那粘連的、纏繞的語(yǔ)感，他使用的多是逗號(hào)，而對(duì)話通過(guò)自由間接引語(yǔ)的形式出現(xiàn)。
此外，《三部曲》中不乏一些關(guān)于新挪威語(yǔ)和神話的巧思。此書第三部的標(biāo)題是一個(gè)新挪威語(yǔ)單詞。據(jù)譯者李澍波介紹：“這個(gè)詞的詞源來(lái)自一些花的夜間狀態(tài)，形容在夜里把花瓣收攏起來(lái)的模樣，可以引申為人的疲倦。”英文版譯為weariness（疲倦），失去了原文里自然和人的有機(jī)關(guān)聯(lián)?；ò暝谝归g收攏，在生物學(xué)上被稱為感夜性，也是花朵生命能量的一個(gè)指標(biāo)。于是他把這個(gè)單詞試著翻譯為“感夜”，“因?yàn)檫@感受能力是植物和人所共有的，能體現(xiàn)出作者的神秘主義……同時(shí)也有夜幕將至、大幕拉下的意味”。
生活里最重要的東西是無(wú)法言說(shuō)的
坦白說(shuō)，福瑟的故事寫得很普通，至少在世界級(jí)作家里，福瑟不是以情節(jié)性出彩的；在用切身感受來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)議題上，他不如安妮·埃爾諾來(lái)得直接；在敘事的豐富度上，他也缺乏品欽《萬(wàn)有引力之虹》萬(wàn)花筒般的氣魄。哪怕說(shuō)到敘事結(jié)構(gòu)上的花樣，托卡爾丘克、烏格雷西奇也走得更新潮、更對(duì)讀者的胃口。但福瑟也有他的看家本領(lǐng)，那就是我愿稱之為“流體”或“福瑟式嘻哈”的語(yǔ)言。語(yǔ)言的節(jié)奏感，是他文本的核心魅力。缺乏這種節(jié)奏感，他想要制造的閱讀效果便無(wú)從展開(kāi)。這就像我們分析一位武林大俠，無(wú)論降龍十八掌、太祖長(zhǎng)拳、擒龍功多么酷炫，沒(méi)有內(nèi)力都是無(wú)從施展。而福瑟的節(jié)奏就是他的內(nèi)力，他的作品你可能過(guò)個(gè)五年就不太記得情節(jié)，但他使用句子的方式一定還盤旋在你的記憶里。哪怕把這人名字擋住，重新看同樣風(fēng)格的，你也會(huì)覺(jué)得：哇，這個(gè)人好福瑟。
早在戲劇創(chuàng)作階段，有評(píng)論者就指出福瑟的文本是一種“復(fù)調(diào)敘事”?！皬?fù)調(diào)”出自希臘文，本是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，巴赫金將其引入文學(xué)評(píng)論。在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金指出陀氏筆下的人物宛如“破碎的共同體”，不存在一個(gè)明顯高于其他、占據(jù)主導(dǎo)的聲音——它們各自平等，又互為對(duì)應(yīng)。
與之相比，福瑟的語(yǔ)言也有很強(qiáng)的復(fù)調(diào)感。但跟陀氏不同的是，他比較少長(zhǎng)篇累牘的議論，在語(yǔ)言的爆裂感和濃稠程度上不如陀氏。此外，他尤其追求一種形式上的對(duì)稱感，就連人物名字也服務(wù)于這種對(duì)稱結(jié)構(gòu)：比如《名字》里的“男孩”“女孩”、《死亡奏鳴曲》里的“年老女人”“年老男人”“年輕男人”“年輕女人”。
福瑟使用新挪威語(yǔ)寫小說(shuō)，與社會(huì)熱點(diǎn)保持距離。他的寫作技巧是反概括、反詮釋的。無(wú)論是早期劇本的極簡(jiǎn)主義美學(xué)，還是中后期小說(shuō)的多重性與哲學(xué)思辨，福瑟都將讀者引入一片薄霧籠罩的世界，那里就如同北歐，山、海，棱角分明，人在其中渺小，經(jīng)受漫長(zhǎng)的寒冷；而無(wú)論是群山之巔，還是海的另一邊，都顯得寂靜、神秘。福瑟雖然寫的都是很個(gè)體的故事，但他想呈現(xiàn)的是普遍意義上的精神危機(jī)，而這層思索與存在主義有關(guān)。存在主義者與虛無(wú)主義者最大的區(qū)別在于，前者還渴望擁抱實(shí)在，盼望活在真實(shí)中。福瑟的小說(shuō)是一系列關(guān)于“存在”的故事，更進(jìn)一步說(shuō)，是關(guān)于一個(gè)存在主義者的人生旅程——一個(gè)人如何在丟下一個(gè)個(gè)幻想、認(rèn)清世界的殘酷后，仍然相信自己的生存有所意義？
在這方面，還是寫了《我的奮斗》的克瑙斯高了解他的老師。他評(píng)價(jià)福瑟的小說(shuō)：“他一點(diǎn)兒也不貝克特。貝克特是堅(jiān)硬的、嘲諷的，絕無(wú)希望。他那里的黑，寒冷而充滿笑聲；而福瑟的黑暗則溫暖，很能撫慰人，沒(méi)有笑聲?！?/p>
最后值得一提的是，鰥夫、孩子、酗酒者、大海是福瑟作品中的常見(jiàn)意象，這跟他的成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)。在挪威，孩子們常常跟隨父母乘船出海。他們用渺小的身軀領(lǐng)受空曠的世界，福瑟也是其中一員。他思索著那神秘深邃的自然與長(zhǎng)久之沉默。在他看來(lái)，沉默是一種語(yǔ)言，并不僅僅代表著犬儒，也象征著一切理性之外、不可言說(shuō)之事，一種具有本質(zhì)屬性的、言語(yǔ)無(wú)法觸及的“存在”。于是，正如同福瑟本人在諾獎(jiǎng)演說(shuō)中所言：“我從來(lái)不會(huì)像有人說(shuō)的那樣為了表達(dá)自己而寫作，恰恰相反，我是為了離開(kāi)自己而寫作……生活里最重要的東西是無(wú)法言說(shuō)的，只能被寫出。于是我試圖用文字表達(dá)這種無(wú)聲的語(yǔ)言?！?/p>
