小說的危機(jī)和永恒：最不起眼的虛構(gòu)也會(huì)觸及我們的本質(zhì)
在近一個(gè)世紀(jì)以來的法國(guó)，小說即使不是一場(chǎng)斗爭(zhēng)的對(duì)象，那么也至少是一場(chǎng)辯論的對(duì)象。其中一方支持繼承十九世紀(jì)末的傳統(tǒng)，另一方傾向于批判這個(gè)傳統(tǒng)，批判者們大多殊途同歸，這場(chǎng)斗爭(zhēng)也在質(zhì)疑這個(gè)傳統(tǒng)的道路上越走越遠(yuǎn)。如今，論戰(zhàn)結(jié)束了，我們可以為其做出總結(jié)。小說家為否定這個(gè)傳統(tǒng)而強(qiáng)加給小說的化身，令當(dāng)時(shí)的讀者感到難以辨認(rèn)，因?yàn)檫@些化身既不是沒有代價(jià)的，也不是只有負(fù)面作用的。只要是從它們自身的發(fā)展邏輯來看，它們就擴(kuò)充了我們對(duì)小說的理解?，F(xiàn)在可以肯定的是，被改造后的小說，不僅不完全是虛構(gòu)的，而且它既不能長(zhǎng)時(shí)間也不能完全地離開虛構(gòu)。也許我們不僅能理解這是為什么，還能隱約看見當(dāng)小說家從小說里剔除虛構(gòu)時(shí)，小說中新出現(xiàn)的東西。
通過一些簡(jiǎn)單的詞，虛構(gòu)的摹仿式樂趣帶給我們生活的幻覺，盡管我們已經(jīng)對(duì)這種樂趣習(xí)以為常，但它依然是一種復(fù)雜而微妙的體驗(yàn)。只有當(dāng)讀者感覺自己能在閱讀某個(gè)文本時(shí)獲得一種和摹仿式樂趣不同卻也非常強(qiáng)烈的樂趣時(shí)他才能完全意識(shí)到這一點(diǎn)，而在這個(gè)文本中，作者以打破摹仿式幻覺或以設(shè)置阻止摹仿式幻覺形成的障礙為目標(biāo)。只有在小說家小心翼翼地消除故事起源的所有痕跡時(shí)，摹仿式幻覺才會(huì)出現(xiàn)和持續(xù)。為了讓虛構(gòu)世界長(zhǎng)久存在于讀者的腦海里，小說家從最開始就必須讓讀者暫時(shí)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)榫哂星О俜N形式的虛構(gòu)世界正源于現(xiàn)實(shí)世界。此外還必須讓讀者注意不到有個(gè)人出現(xiàn)在了這兩個(gè)世界之間，這個(gè)人也具有千百種形式，其目的是用現(xiàn)實(shí)世界的材料建造虛構(gòu)世界。于是，讀者感覺到在小說的故事中，一切都和現(xiàn)實(shí)世界如此相像。當(dāng)一些小說家想要顛覆產(chǎn)生摹仿式幻覺的方式時(shí)，他們就探索出一些產(chǎn)生另一種閱讀樂趣的途徑，這些途徑和產(chǎn)生摹仿式幻覺的方法同樣多。虛構(gòu)在于使讀者將一些事實(shí)看作是真的，而只有這些事實(shí)開始時(shí)的“小說”跡象才會(huì)提醒讀者它們是被創(chuàng)造的。我們并非因此要強(qiáng)調(diào)真相，而是要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造的角度。這種創(chuàng)造來源于現(xiàn)實(shí)世界的哪些要素？又依據(jù)哪些過程產(chǎn)生？小說家逐漸選擇了哪些敘述方式？除了通過模擬因果關(guān)系來摹仿生活的虛構(gòu)之外，小說家還可以按照哪種邏輯來講述故事？又如何讓讀者覺察到這種邏輯？可以找到哪些方法來直接對(duì)抗在時(shí)間上展開某個(gè)虛構(gòu)故事的這一條件？
在超現(xiàn)實(shí)主義或其他流派發(fā)表對(duì)抗小說的挑釁宣言這一背景下，像上述這樣逐漸拆卸產(chǎn)生小說幻覺的機(jī)制可能會(huì)被認(rèn)為是破壞性的。而在紀(jì)德或格諾的作品中，這種拆卸卻如游戲一般。因?yàn)?，這種拆卸從來都沒能將小說閱讀過程中固有的批判意識(shí)推進(jìn)到極限，哪怕是在最天真的閱讀中。即使當(dāng)我們被小說牢牢“吸引”。當(dāng)我們和人物一起“經(jīng)歷”他們故事中的波折時(shí)，我們?nèi)员Ａ糁鴮?duì)正在閱讀的我們所處的那個(gè)世界的意識(shí)，因此我們也意識(shí)到我們非常喜歡的那個(gè)故事所處的世界具有完全不同的本質(zhì)（虛構(gòu)的本質(zhì)）。于是，小說家就產(chǎn)生了用潛意識(shí)對(duì)抗虛構(gòu)的念頭。一些小說家不僅敢于將這些潛意識(shí)完全闡述清楚，而且敢于將它們作為寫作的對(duì)象。潛意識(shí)的形成過程，潛意識(shí)各種各樣的表現(xiàn)形式，這些都構(gòu)成了文本的諸多要素。這些要素相當(dāng)之多，以至于它們最終被看作是對(duì)同一模式的共同批判。然而，小說家自己卻沒有從這個(gè)游戲中走出來，因?yàn)樗麄冾嵉沽擞螒虻囊?guī)則。這類“批判”小說帶給我們的樂趣并不是對(duì)虛構(gòu)的最初樂趣的否定，而在于對(duì)它的肯定。
當(dāng)這類小說發(fā)展到一定程度時(shí)，它也向小說家展開了小說在另一個(gè)范圍上的新前景。它使自身成為探索的手段，不再只是探索小說隱藏的一面，還探索語言除了溝通以外的其他用途。在塞利納最后幾本小說中，他再次肯定文本中存在敘述者，這種再次肯定是毫無必要、甚至有時(shí)是毫無動(dòng)機(jī)的，它總是同塞利納無論如何都要講述的故事產(chǎn)生沖突，而這個(gè)故事有時(shí)也不再只是這種克制不住的再次肯定的借口。貝克特更是把這種再次肯定簡(jiǎn)化為支點(diǎn)的角色，他越是找到這種再次肯定的實(shí)質(zhì)，他就越容易簡(jiǎn)化這種再次肯定的作用。此后，語言完全可以自我構(gòu)建，并發(fā)現(xiàn)其被隱藏起來的所有可能性，而煩惱如何有效地傳達(dá)一個(gè)信息通常會(huì)讓我們忘記這些可能性。
但是最全面的語言革命源于對(duì)幻覺的拒絕?；糜X的產(chǎn)生本身需要一定的持續(xù)時(shí)間和連續(xù)性。如果文本從一個(gè)主題太快地過渡到下一個(gè)主題，那么讀者就沒有時(shí)間去對(duì)前一個(gè)主題進(jìn)行想象，因?yàn)樗呀?jīng)轉(zhuǎn)向下一個(gè)主題了。當(dāng)讀者既關(guān)注每個(gè)零碎片段的內(nèi)容，又關(guān)注零碎片段之間的過渡時(shí)，他還要去尋找幻覺的連續(xù)性，而文本是不能長(zhǎng)時(shí)間剝奪讀者對(duì)這種連續(xù)性的感知的。當(dāng)讀者不能依據(jù)詞語的描繪直接發(fā)現(xiàn)詞語之間的聯(lián)系時(shí)，他就根據(jù)一些規(guī)律去聯(lián)想詞語描繪的事物來尋找這種聯(lián)系，而這些規(guī)律既不是理解世界的規(guī)律，也不是理解的一致性的規(guī)律，而是記憶的規(guī)律，或是無意識(shí)的規(guī)律。這種文本揭示了語言在不合理使用中散發(fā)出的活力，這種活力極其強(qiáng)大，因而取代了故事所敘述的事實(shí)之間的邏輯。當(dāng)小說家為革新小說而做出的探索結(jié)束時(shí)，我們至少會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?yōu)楦淖冋Z言的概念而做出的貢獻(xiàn)，且這種改變?cè)嵌兰o(jì)的重大事件之一。
這份貢獻(xiàn)和那些為小說進(jìn)行的探索，足夠?yàn)楦镄滦≌f的合理性辯護(hù)。小說革新的錯(cuò)誤在于它曾否定人物型小說和故事型小說，并想要作為此后唯一有可能的小說形式以取代這兩類小說，而這個(gè)錯(cuò)誤也是后來引起論戰(zhàn)的原因。
人物型和故事型小說是小說的傳統(tǒng)模式，如果我們只從這種傳統(tǒng)模式的其中一個(gè)方面，也就是最古老、最原始的方面來思考的話，革新小說的任務(wù)就很簡(jiǎn)單。然而在線性敘事中，故事有其時(shí)間順序，且有心理學(xué)和社會(huì)學(xué)上的因果關(guān)系。通過比較上述“巴爾扎克式”小說和線性敘事，我們很容易貶低“巴爾扎克式”小說。但是兩者的界限并不在此處。界限是，“巴爾扎克式”小說肯定人物及其故事的存在，線性敘事則是否定它們。這種存在的錯(cuò)覺是幾個(gè)世紀(jì)以來借助線性敘事和解釋性因果關(guān)系來獲得的，然而，這已經(jīng)不那么重要了。很久以前，讀者就已經(jīng)學(xué)會(huì)放棄這種幻覺了。相反地，打亂敘述和重新去整理故事的順序，今后將與我們的樂趣息息相關(guān)。我們有多久沒有要求小說將心理上或社會(huì)的內(nèi)容解釋清楚了？敘述的素材可以時(shí)常變化，以此劃定范圍的每部分內(nèi)容也能將故事帶向不同于故事本應(yīng)發(fā)展的一個(gè)角度，各部分內(nèi)容仍在我們腦海里構(gòu)成某個(gè)故事的完整敘事，只要小說家讓我們覺得所有的內(nèi)容最終總會(huì)銜接起來。因此，我們最開始只是在閱讀時(shí)推測(cè)的各部分內(nèi)容或各個(gè)零碎片段之間的時(shí)間順序，最終會(huì)被證實(shí)，還有我們稱之為來龍去脈的故事體系也終會(huì)形成。至于人物，如果他們?nèi)员Ａ粢徊糠值碾y解之謎，那么他們將會(huì)有更多存在于我們想象中、留在我們記憶中的機(jī)會(huì)。
除了把小說簡(jiǎn)化為已經(jīng)過時(shí)的一些形式之外，為了宣布人物和故事的概念已經(jīng)過時(shí)，還有必要故意忽略：不管人們所處的那個(gè)時(shí)代的世界觀是怎樣的，對(duì)人們而言，虛構(gòu)一直是一種特別的、無法替代的體驗(yàn)。純粹消遣的小說、甚至消費(fèi)小說的大量增加，并沒有改變這一點(diǎn)。我們只需再遇到一本有其他目標(biāo)且有實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的方法的小說，就足以再次發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的驚奇之處、虛構(gòu)的重要性、虛構(gòu)的深刻——這與簡(jiǎn)單的逃避方式相反。巴塔耶寫道：“或多，或少，人都懸于故事中，懸于小說里，由它們?yōu)橹衣渡疃嗝娴恼鎸?shí)?！比绻覀儗?duì)生活的了解不僅限于我們有過的經(jīng)歷和我們體會(huì)過的情感，那么我們對(duì)生活的了解又會(huì)是什么呢？通過虛構(gòu)，我們得以探索一個(gè)潛在的情感世界，而沒有虛構(gòu)，我們就不會(huì)了解這個(gè)世界——也不會(huì)在自己身上去辨認(rèn)這個(gè)世界。這里存在著一個(gè)我們?cè)谌粘ｉ喿x中幾乎沒有意識(shí)到的虛構(gòu)條約。小說家在獲得這個(gè)條約的允許并借助詞語的情況下，能夠在勉強(qiáng)摸索到的“未知土地”上冒險(xiǎn)，我們跟隨著他走在這些“未知土地”上，也不會(huì)覺得不自在。在這些“未知土地”上，我們有時(shí)會(huì)觸及生活和人類思想的極限，依據(jù)我們現(xiàn)實(shí)生活的標(biāo)準(zhǔn)，我們認(rèn)為這些極限是虛假的、不可靠的、危險(xiǎn)的，或是應(yīng)受指責(zé)的，但是在虛構(gòu)中，我們將它們變成一種體驗(yàn)。在讀完一本由這些小說家創(chuàng)作的偉大小說后，誰還會(huì)覺得貝爾納諾斯筆下人物的基督教信仰或者巴塔耶筆下人物對(duì)死亡和情欲感到的眩暈是完全陌生的呢？當(dāng)我們閱讀格拉克的作品時(shí)，為了感受到對(duì)生活的感覺在擴(kuò)大，我們沒必要有意識(shí)地對(duì)一個(gè)可能要死的陌生人懷有不合理的期待與渴望。
通過虛構(gòu)且只通過虛構(gòu)，另一種想象回應(yīng)著我們的想象所擁有的最私人的東西。現(xiàn)在有太多的小說被創(chuàng)作、被出版，以至于我們并非總能意識(shí)到這點(diǎn)，但一個(gè)開始寫小說的人，他的行動(dòng)是有膽量的。借助詞語，他試圖將你們內(nèi)心深處告訴自己的關(guān)于情境、經(jīng)歷和地點(diǎn)的想法轉(zhuǎn)化成故事，同時(shí)打賭這些詞語也會(huì)將你們的想法告知給其他人。總之，正是通過這種方式，一切都得以解決。除了人物、曲折的情節(jié)和描寫之外，和我們有關(guān)的就是小說家了。他將所有的賭注都押在創(chuàng)造這些人物、這些曲折的情節(jié)和這些他描寫的地點(diǎn)上。如果我讀到了小說的結(jié)尾，他就贏了。我們之間逐漸達(dá)成了一個(gè)協(xié)議，這個(gè)協(xié)議后來轉(zhuǎn)為一種默契，即當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)他的某個(gè)怪癖或舉動(dòng)時(shí)，我們并不會(huì)為此責(zé)備他。這種默契也促使我們思考，就像在閱讀大仲馬（Alexandre Dumas）的小說時(shí)經(jīng)常思考那樣，當(dāng)人物無緣無故地遭遇了許多困難時(shí)：他將如何讓自己從困難中走出來，也就是如何從困難中脫身？虛構(gòu)產(chǎn)生的樂趣和敘述特有的樂趣就在這段三角關(guān)系中匯合，在這段三角關(guān)系中，兩個(gè)個(gè)體同屬一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，他們通過各自在虛構(gòu)的人物身上所投入的思考而進(jìn)入到這段關(guān)系中。
上述協(xié)議還有最后一塊“陣地”，即福樓拜在1852年的信件上所發(fā)表的將主題和風(fēng)格對(duì)立起來的著名宣言，后來我們付出了許多努力來明確區(qū)分兩者，而這些宣言可能也混淆了我們的感知。這種對(duì)立源于福樓拜對(duì)風(fēng)格的根本設(shè)想，也許它是一個(gè)不成問題的問題。沒有福樓拜為自己挑選的主題、人物和故事，他的風(fēng)格會(huì)是什么？福樓拜每句話中標(biāo)志性的冷漠和疏離是針對(duì)什么而言的？一部偉大的小說往往是一種貫穿全文的雙重現(xiàn)實(shí)。講述的故事和講述故事的詞語在同一層關(guān)系上，無論何時(shí)我們都能將注意力從故事轉(zhuǎn)移到詞語上，反之亦然，更準(zhǔn)確地來說，無論何時(shí)我們都更能將注意力調(diào)節(jié)至故事上，而非將注意力調(diào)節(jié)至詞語上。逐漸地、甚至是同時(shí)地，我們從句子所描述的（人物、人物的言語、人物的行為，等等）和它描述這些的獨(dú)特方式中體會(huì)到樂趣，而事實(shí)上，如果沒有這種獨(dú)特方式，句子所描述的就等于零。
在我們打開的每一本新型小說中，我們都期待與小說家達(dá)成這種雙重理解。在一些具體且分類明確的小說類型（偵探類、冒險(xiǎn)類、間諜類或其他）中，沒有風(fēng)格，也沒有個(gè)人寫作。此外，這種寫作只能被稱為白色寫作或公共寫作，除非它表明是何種拒絕使其選擇了這種白色，從而使其變得不再公共，而是具有了私人性質(zhì)。在閱讀中，我們也讀過大量翻譯過來的小說，這也是一種新的小說類型。然而，在我們用我們的語言讀到的那些書中，有哪一本留在了我們的記憶中？在其偉大的場(chǎng)景中，是否真的留下了雖然沉悶卻生動(dòng)的口吻或回聲？口吻或回聲是讀者與小說家達(dá)成默契的核心，隨著我們深入地閱讀，這種默契逐漸形成并最終出現(xiàn)，而那時(shí)，我們覺察到右手邊還未翻頁的紙張厚度在變薄，我們被迫意識(shí)到還剩下幾頁就讀完了。于是，我們可能會(huì)后悔跳過了不重要的句子，盡管這是為了盡快看到小說的結(jié)局。所有的提示、所有的詞語都很重要，因?yàn)樗鼈儊碜晕覀冮L(zhǎng)期以來快樂地跟隨著的小說家筆下。每個(gè)詞語都有可能延長(zhǎng)這份始終可以神奇地存在的快樂，這份每次都相同卻又有著新意的快樂，這份小說借助構(gòu)成小說的詞語而“持續(xù)”（tient）到底的快樂。在二十世紀(jì)，我們能夠找到體現(xiàn)虛構(gòu)這種力量的一個(gè)典型例子，是紀(jì)德對(duì)西默農(nóng)取之不盡、用之不竭的小說創(chuàng)造能力的迷戀。乍一看，這種欽佩是出人意料的，因?yàn)榧o(jì)德憑借《帕呂德》和《偽幣制造者》成了最早懷疑虛構(gòu)的作家之一，但是，在他的敘述中，他除了自己的經(jīng)驗(yàn)之外，什么沒有寫，相反，他必須衡量在西默農(nóng)這樣有效的虛構(gòu)作品中，想象所需要付出的代價(jià)。在紀(jì)德向西默農(nóng)表達(dá)敬意時(shí)，他承認(rèn)，虛構(gòu)和笑（人的本性）一樣重要，盡管我們有時(shí)會(huì)認(rèn)為虛構(gòu)是過時(shí)的、令人生氣的。
一旦我們喜歡上虛構(gòu)帶給我們的短暫體驗(yàn)，我們就很容易說服自己承認(rèn)上述這點(diǎn)。虛構(gòu)促使我們?cè)谔摌?gòu)世界中生活一段時(shí)間，同時(shí)我們又生活在現(xiàn)實(shí)世界中。虛構(gòu)也被打上連續(xù)性的烙印，無論何時(shí)，它總會(huì)和下一時(shí)刻連貫起來，但是虛構(gòu)讓我們有機(jī)會(huì)以另一種方式去經(jīng)歷這種連續(xù)性。從讀第一個(gè)詞開始，我們就知道虛構(gòu)讓我們參與到一種人生中，但我們對(duì)此毫無意識(shí)，這是一種逐步走向某個(gè)終點(diǎn)的人生。如同這種人生曾有一個(gè)開始那樣，它也會(huì)有一個(gè)結(jié)局，一個(gè)它不停走向的結(jié)局。與這種人生有關(guān)的一切都是很重要的：各種行為、各種決定和各種曲折的情節(jié)。即便終點(diǎn)是死亡，但這個(gè)死亡也不同于等待著我們的那個(gè)自然死亡。
因此，最不起眼的虛構(gòu)也會(huì)觸及我們的本質(zhì)。人生的大部分時(shí)候，我們都盲目地活著，在等待、恐懼和短暫的任務(wù)中消耗人生，受困于暫停的時(shí)間和微不足道的事情，屈服于偶然性。我們最終失去了對(duì)某種目標(biāo)明確的生活的向往，這種向往從一開始就存在著，而且不管怎樣都一直存在，因?yàn)樘摌?gòu)會(huì)按照它所創(chuàng)造的生活的模式，令我們重新產(chǎn)生向往。一邊是每一刻都不確定的逝去的時(shí)間，另一邊是對(duì)這時(shí)間的整體意圖和意義的確定，虛構(gòu)通過在想象中實(shí)現(xiàn)這兩者幾乎不可能的聯(lián)合，在我們身上觸及了人類存在的條件。通過虛構(gòu)，小說潛在地承擔(dān)起某種存在的價(jià)值。在《惡心》一書中，薩特借羅岡丹之口，表達(dá)了只想要在這個(gè)聯(lián)合中看到詭計(jì)和欺騙的意愿，因?yàn)樾≌f家從一開始就決定了他的人物將走向的終點(diǎn)，決定了人物的前進(jìn)路線，而讀者將像對(duì)待自己的人生那樣，在不確定接下來會(huì)發(fā)生什么的情況下，一步一步去發(fā)現(xiàn)人物的前進(jìn)路線。但是公正地看，這個(gè)提醒半真半假。是讀者，而非小說家，單純地去閱讀小說，對(duì)讀者來說，這段閱讀就是去經(jīng)歷兩段自相矛盾的時(shí)間，而這種經(jīng)歷會(huì)讓讀者去探索他存在的根本。
虛構(gòu)也并非我們探索自己存在的根本的唯一方式。無論以哪種方式，小說總是和時(shí)間相連。探索另一種時(shí)間性使相當(dāng)一部分小說以對(duì)抗虛構(gòu)為創(chuàng)作方向。而虛構(gòu)又和時(shí)間的連續(xù)性聯(lián)系在一起，因此這種連續(xù)性會(huì)反過來對(duì)抗虛構(gòu)本身。但是連續(xù)性只是我們經(jīng)歷時(shí)間的兩種方式中的一種。還要將“現(xiàn)在”作為對(duì)抗目標(biāo)，連續(xù)性使“現(xiàn)在”消失在過去和未來之間，但對(duì)我們來說，“現(xiàn)在”比連續(xù)性有更多的瞬間現(xiàn)實(shí)。我們知道“現(xiàn)在”很短暫，但我們無能為力，“此時(shí)此刻”（sur le moment）我們只能生活在“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”是唯一的、不可超越的、自給自足的——我們生存的絕對(duì)意義。當(dāng)小說改變連續(xù)性，試圖通過詞語抓住這個(gè)“現(xiàn)在”時(shí)，小說就向自己提出了另一個(gè)挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)證明要求讀者付出努力是合理的。二十世紀(jì)以這個(gè)新目標(biāo)為方向而創(chuàng)作的某些小說和某些文本，也被我們視為人類這個(gè)嘗試的成果，而這個(gè)嘗試一直存在、一直有待重新開始，并希望通過某種藝術(shù)的方法讓時(shí)間站在這些創(chuàng)作者這邊。
西蒙在其創(chuàng)作后期寫了兩本書，它們都取材自他的經(jīng)歷且都是小說：第一本是《刺槐樹》，它極其自然、毫無挑釁地講述了一個(gè)有序展開的故事；第二本是《植物園》》，像他之前的作品那樣，故事不連續(xù)、無序，甚至還有形式上的新探索。二十一世紀(jì)初的小說讀者們，像這樣兩種形式不同的小說創(chuàng)作也將是我們未來的創(chuàng)作。今后，我們既會(huì)費(fèi)力地去閱讀一本敘事不連貫的小說的前幾頁，也會(huì)平和地去閱讀一本敘事過于連貫的小說的前幾頁——然而，前提是：在第一種情況下，出現(xiàn)了一種使用虛構(gòu)的新方式，一種能在語言中遵循另一種不同于自愿和有意識(shí)的意義線索的能力。而在第二種情況下，無論書的主題是什么，我們都能從中找到工作和日子總讓我們失去的一些感受：人生的復(fù)雜，我們對(duì)價(jià)值的需要，我們?cè)趯ふ覂r(jià)值的過程中體會(huì)到的不確定性，還有最根本的，對(duì)我們存在于世的震驚。
讓小說家們來說。
