博納富瓦詩(shī)歌的在場(chǎng)與不在場(chǎng)
“在場(chǎng)”（Présence/Présent-e）是博納富瓦詩(shī)學(xué)和思想的關(guān)鍵詞。這個(gè)詞最早出現(xiàn)在他的論著《詩(shī)歌的行為與場(chǎng)所》（L’Acte et le lieu de la poésie，1958）中，1981年，詩(shī)人又將在法蘭西學(xué)院上的第一課命名為“在場(chǎng)與形象”，于是，他有了“在場(chǎng)詩(shī)人”的稱號(hào)。博納富瓦認(rèn)為，詩(shī)歌、繪畫、建筑、雕塑等一切藝術(shù)形式都要與現(xiàn)實(shí)建立本質(zhì)的聯(lián)系，最終形成語(yǔ)言，“還原世界存在的在場(chǎng)面目”。詩(shī)歌語(yǔ)言以文字的形式，在一個(gè)更加豐富的世界中反映一個(gè)非概念化的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)即在場(chǎng)。博納富瓦的詩(shī)歌以尋找在場(chǎng)為目的，但他同時(shí)十分重視“無”或“不在場(chǎng)”（Absence/Absent-e），并在作品中不斷以不在場(chǎng)反襯和凸顯在場(chǎng)。在場(chǎng)與不在場(chǎng)既是對(duì)立又是統(tǒng)一的，不在場(chǎng)是真實(shí)世界的必要組成部分，在場(chǎng)的呈現(xiàn)以它為基礎(chǔ)，沒有不在場(chǎng)就無法體驗(yàn)在場(chǎng)。本文擬探討兩者的辯證關(guān)系，理解博納富瓦的在場(chǎng)詩(shī)學(xué)，以此紀(jì)念這位一生堅(jiān)持以詩(shī)歌“改變生活”的偉大詩(shī)人100周年誕辰。
博納富瓦，圖片源自Yandex
一
語(yǔ)言的沉默
博納富瓦詩(shī)歌的在場(chǎng)，首先指的是語(yǔ)言世界之外發(fā)生的事情。詩(shī)歌話語(yǔ)不同于日常語(yǔ)言，詩(shī)歌話語(yǔ)是事物的一種現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)，是一種在場(chǎng)的展示。在這個(gè)過程中，詩(shī)人除了用文字創(chuàng)作之外，別無選擇。博納富瓦認(rèn)為創(chuàng)作詩(shī)歌的困難在于：“當(dāng)語(yǔ)言本身的話語(yǔ)是在場(chǎng)的時(shí)候，它是一個(gè)系統(tǒng)?！毕到y(tǒng)化的語(yǔ)言話語(yǔ)承載著倫理和哲學(xué)的歷史重任，引導(dǎo)讀者領(lǐng)會(huì)那些深刻但盡人皆知的道理。倫理、哲學(xué)思想可以以具體、生動(dòng)、感人的方式移植到詩(shī)歌中，但那不是博納富瓦的目的，他寫詩(shī)的目的是使“事物的在場(chǎng)出現(xiàn)在話語(yǔ)中”，在即時(shí)性中尋找“在場(chǎng)的花園”。
如何實(shí)現(xiàn)自己的這一詩(shī)歌理想？“為了從真實(shí)走向更真實(shí)，蘭波和里爾克用新的方法使用語(yǔ)言”，博納富瓦的新方法是盡量使語(yǔ)言沉默，在《杜弗的動(dòng)與靜》中他如是說：“離我很近的詞/如果不是你的沉默，我該尋求什么?！苯?jīng)過長(zhǎng)期而痛苦的思索，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)更詳盡、更清晰、更精練的話語(yǔ)，其意義卻更模糊、更貧乏、更沒有深度。在許多現(xiàn)代詩(shī)歌中，沉默是詩(shī)人的一種理想。為突破語(yǔ)言系統(tǒng)的藩籬，博納富瓦在很大程度上也將話語(yǔ)讓步給沉默，以少說、不說、留白替代言說，“讓語(yǔ)言在我們被展示的這張生命的臉上/熄滅”。
但他不是像蘭波或荷爾德林那樣不再創(chuàng)作而沉默，而是實(shí)施“對(duì)語(yǔ)言內(nèi)壁的沉悶打擊”。因?yàn)檫@個(gè)內(nèi)壁像是一扇緊閉的門，它表現(xiàn)了一些東西，但又將另一些更重要的東西關(guān)在門外，阻止人們進(jìn)一步看到事物的本質(zhì)，所以必須用重錘將它敲散，敲掉它厚重的部分。這個(gè)主張或許是從賈科梅蒂的雕塑創(chuàng)作中獲得的啟發(fā)。博納富瓦花十年時(shí)間撰寫了賈科梅蒂的傳記，副標(biāo)題即“一部作品的傳記”。博納富瓦為很多名人寫過傳記，例如蘭波、波德萊爾、莎士比亞、葉芝等，在這些傳記作品中，他都將注意力集中于作品，而不是人物生平。在討論他人的作品時(shí)，博納富瓦實(shí)質(zhì)上是在與自己對(duì)話；1967年，他與其他詩(shī)人一起創(chuàng)辦了詩(shī)刊《蜉蝣》（L’éphémère），其目的正是“一方面詮釋賈科梅蒂作品，一方面模仿賈科梅蒂的創(chuàng)作思想來進(jìn)行自己的詩(shī)歌創(chuàng)作”。在探討賈科梅蒂的藝術(shù)觀和世界觀的過程中，博納富瓦發(fā)現(xiàn)，雖然他們之間存在著分歧，甚至對(duì)立，但在場(chǎng)是他們對(duì)接的一個(gè)點(diǎn)。通過觀察和研究，他確信賈科梅蒂的繪畫或雕塑作品涉及的都是在場(chǎng)的問題：“值得注意的是……即使在賈科梅蒂面前有一個(gè)人，在他的畫作中卻可能沒有任何人。這個(gè)無人的‘在場(chǎng)’，就是他面對(duì)在場(chǎng)的反應(yīng)：驚訝、驚恐、本能的依戀、痛苦的糾結(jié)?！痹诋嬕粡埬槙r(shí)，賈科梅蒂努力捕捉的是“他者在這張臉上的表現(xiàn)特征”。如果要做一個(gè)頭顱建模，他突出“頭骨的隆起部分”，以死亡的在場(chǎng)表現(xiàn)一個(gè)生命的存在。尤其是對(duì)于人體，賈科梅蒂只保留人體的骨架：他去掉肉體部分，以揭示它所暗示的存在理念，以及它所包含的生命之謎。用博納富瓦的話來說，賈科梅蒂最終雕刻的是“在空間的一副骨架”。例如在《不可見之物》（Les Invisibles）這部作品中，他“卸下”表情、身體曲線等材料，而采用幾何線條和變形的構(gòu)圖，以此達(dá)到讓作品包含多重生命意義的目的?？傊?，賈科梅蒂經(jīng)常以無表現(xiàn)有，以不在場(chǎng)表現(xiàn)在場(chǎng)。
博納富瓦將賈科梅蒂表現(xiàn)在場(chǎng)的方式運(yùn)用到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，那就是讓話語(yǔ)“瘦身”，刪繁就簡(jiǎn)，讓復(fù)雜的句子結(jié)構(gòu)不在場(chǎng)。泰洛這樣描述他的語(yǔ)言風(fēng)格：“博納富瓦很多詩(shī)歌的句子都很短，而且多為獨(dú)立的短句，沒有從句，即使在這些短句中，他也盡可能少地用動(dòng)詞，較少用修飾語(yǔ)，不推理，使詩(shī)句的意思保持中性?！痹凇峨x散，不可分割》（L’épars, l’indivisible）這首詩(shī)中他寫道：
是的，通過聲音
暴力地對(duì)抗沉默，
通過肩的撞擊
暴力地對(duì)抗距離
——但你用冷漠的霹靂分享
Oui, par la voix
Violente contre le silence de,
Par le heurt de l’épaule
Violemment contre la distance de
Mais de ta foudre d’indifférence tu partages
在原作中，只有一個(gè)動(dòng)詞（詩(shī)人曾說：“愿動(dòng)詞熄滅”），句子很短，沒有韻。但我們?nèi)匀荒軌蛏钋械馗惺艿健奥曇簟迸c“沉默”、“摩肩接踵”與“距離”的“暴力對(duì)抗”，感受到這種對(duì)抗在另一種“冷漠”與“霹靂”的對(duì)抗中消費(fèi)殆盡。另外作者在第二、四句最后的“de”（在此de=of）后面省略了補(bǔ)語(yǔ)，使“沉默”沒有歸屬，使“距離”沒有限定，一個(gè)不知從何而來的“聲音”撬動(dòng)了這一切，可這一切又獨(dú)立于交流所需要的結(jié)構(gòu)。正如布朗肖所說：“這一非動(dòng)詞的規(guī)則，并不專用于意義的約定。如同空虛并非一種缺乏，而更是一種飽和，一種被空無填滿了的空無?！?/p>
獨(dú)立短句和名詞結(jié)構(gòu)的廣泛使用，修飾語(yǔ)的不在場(chǎng)，動(dòng)詞在句中的省略，博納富瓦用這些手段使詩(shī)歌話語(yǔ)既超越了語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)約，又遠(yuǎn)離了表達(dá)概念的陷阱。為了避免一種強(qiáng)加于人的確定性，他用中性的表達(dá)，不加評(píng)論或描述，拒絕事物過于精確的差異化再現(xiàn)和含義的明確指向。這樣的語(yǔ)言擁有一種強(qiáng)大的表現(xiàn)力，即以語(yǔ)言最大限度的沉默最大限度地表現(xiàn)了在場(chǎng)。言約旨遠(yuǎn)，直指人心，這是博納富瓦的詩(shī)歌呈現(xiàn)在場(chǎng)的主要手法之一。
二
音樂的在場(chǎng)
在場(chǎng)對(duì)于博納富瓦而言，是不斷更新的神秘現(xiàn)實(shí)。要認(rèn)識(shí)它，“認(rèn)識(shí)存在于我們生命中的神性”，博納富瓦沒有像蘭波那樣以“打亂一切感官感受”的方式激發(fā)靈感和想象力，而是“通過音樂”，通過由文字構(gòu)成的“音景”（soundscape），使世界重新神圣化。在詩(shī)歌文本形成之后，詩(shī)歌的意義就相對(duì)固定了，與詩(shī)歌文字相比，詩(shī)歌的聲音具有引向在場(chǎng)的更大能量，能夠喚醒在概念下沉睡的在場(chǎng)，因?yàn)椤靶碌奈幕仞B(yǎng)蘊(yùn)含在音樂而非語(yǔ)詞中”。博納富瓦以音樂的在場(chǎng)，使詩(shī)歌中以文字表達(dá)的“精確意義”即“概念”不在場(chǎng)。斯坦納認(rèn)為：“當(dāng)詩(shī)歌力圖脫離清晰的精確意義，以及句法的常規(guī)，它就會(huì)傾向于一種理想的音樂形式，這種傾向在現(xiàn)代文學(xué)中起著有趣的作用，賦予語(yǔ)詞和詩(shī)文等同于音樂的價(jià)值?！辈┘{富瓦在詩(shī)歌的語(yǔ)義和音樂之間建起一種聯(lián)系，通過詩(shī)歌語(yǔ)言的“簡(jiǎn)化”構(gòu)造音景，使簡(jiǎn)化之后的想象物最終具有音樂的屬性。在《雨蛙，夜晚》（Les rainettes, le soir）這首詩(shī)中，詩(shī)人融合語(yǔ)言和音樂，或者更確切地說，讓兩者有機(jī)共存，但語(yǔ)言在此失去了理性陳述的權(quán)威，失去了控制結(jié)構(gòu)、指定意義的權(quán)威：
夜晚的雨蛙
鼓噪著喇叭，
無聲無息流淌的池水，
在水草上閃閃發(fā)光。
Rauques étaient les voix
Des rainettes le soir,
Là où l’eau du bassin, coulant sans bruit,
Brillait dans l’herbe.
[rok] [etε] [le] [vwa]
[de] [rεnεt] [l?] [swar]
[la] [u] [o] [kulɑ?] [sɑ?] [br?i]
[brijε] [dɑ?] [εrb]
在這首詩(shī)中，文字不再是表達(dá)意境的主要載體，而是通過聲音挪用的技巧成了語(yǔ)言的附屬物。音樂進(jìn)入這個(gè)文本的模糊區(qū)域，將文字包圍在文字自己的句法中。從語(yǔ)音的角度看，第一、二句元音發(fā)音的口型都是從小逐漸轉(zhuǎn)向大：[o] [e-ε] [e] [a] / [e] [ε-ε] [?] [a]，兩句合在一起形成一條高低起伏的音樂曲線，尤其是兩句以[wa]為韻，重音在[a]上，而且第二個(gè)[a]要讀長(zhǎng)音，第三句的首個(gè)元音又是[a]，這樣的安排形象地表達(dá)了雨蛙此起彼伏的“呱呱”鼓噪聲，使得由文字表達(dá)的“聲音聒噪”（Rauques étaient les voix）的意思得到了強(qiáng)化。夜晚蛙聲陣陣與下文的“無聲無息”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，其程度的加強(qiáng)來自音樂與語(yǔ)義的結(jié)合。第三、四句連續(xù)用了四個(gè)鼻化元音描述“池水”，詩(shī)人利用鼻化元音在詞末閉音節(jié)中讀長(zhǎng)音的特點(diǎn)，使人從聲音中感受到池水的長(zhǎng)流不斷；另外，前三個(gè)鼻化元音連續(xù)不間斷，在第四個(gè)元音前插入[?i] [ijε]，形成了這樣的音效：[a] [u] [o] [a-?] [u-ɑ?] [ɑ?] [?i] / [ijε] [ɑ?] [ε]，似乎讓人聽到池水回旋的潺潺之聲。然而，在字面上，卻又是“無聲地流”（coulant sans bruit），似乎池水不似江水或河水，不應(yīng)有潺潺之聲。這樣，語(yǔ)義上的“無聲”與語(yǔ)音上的“流水有聲”形成反差，無與有互為前提和條件，有中生無，無中生有，體現(xiàn)了詩(shī)人一貫堅(jiān)持的關(guān)于世界存在的觀點(diǎn)。
這樣的解讀也許是非常主觀的，但從詩(shī)中得出一個(gè)精確的結(jié)論并不是詩(shī)人的初衷。博納富瓦在詩(shī)句中加入音樂，不是為了更清晰地表達(dá)自己的思想，他指出：“詩(shī)歌中，詞語(yǔ)的音樂性改變了詞語(yǔ)的效果。受音調(diào)、音韻、節(jié)奏的支撐，詩(shī)句中的詞語(yǔ)與其說是被用來從觀念角度闡釋世界的面貌，或建立一個(gè)欲望的舞臺(tái)，不如說是在擺脫枷鎖之后發(fā)出的直接召喚，我甚至要說是沉默的召喚，這召喚令事物重新煥發(fā)伊甸園的光輝。”通過在詩(shī)歌中構(gòu)建音景，詩(shī)人逐漸放棄或超越了原有的形式，詩(shī)歌逃離了線性的、指稱的、邏輯上注定束縛它的語(yǔ)言句法，進(jìn)入了詩(shī)人視之為即時(shí)、直接、自由的音樂形式。博納富瓦說：“旋律和音樂是文字的一部分，它將文字從概念表述的固有的抽象和支離破碎中解脫出來，從而為那些滿懷信心進(jìn)入歌聲的人重新打開了直接性和統(tǒng)一性的世界，進(jìn)入了簡(jiǎn)單而深刻的生活世界?！蓖ㄟ^對(duì)詞語(yǔ)聲音的處理，詩(shī)歌在有限中為我們打開了通向真理的大門。
斯坦納認(rèn)為：“詩(shī)歌走向了音樂，當(dāng)詩(shī)歌抵達(dá)其存在的極致之時(shí)，詩(shī)歌也就成了音樂，這個(gè)觀點(diǎn)明顯有著強(qiáng)大的言外之意，音樂歸根結(jié)底要優(yōu)于語(yǔ)言，音樂表現(xiàn)的更多更直接?！钡┘{富瓦并不主張音樂先行，因?yàn)樗皇前湍撬古伞盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的繼承者，而是為“改變生活”（changer la vie）而創(chuàng)作的詩(shī)人。他借助音樂，目的在于減少文字，消除概念，消除永恒，同時(shí)希望表現(xiàn)“一種創(chuàng)造者獨(dú)具、帶有他自己精神烙印的創(chuàng)造行為，如何在每個(gè)聽眾身上無窮更新”。詩(shī)歌文本的意義在于交流，而音樂能滿足真正意義上的交流：從符號(hào)學(xué)的角度看，音樂為文字文本打上了詩(shī)人的烙印，體現(xiàn)了詩(shī)歌作品的個(gè)性，但詩(shī)歌同時(shí)又具有社會(huì)性，召喚大眾理解。對(duì)于詩(shī)歌的社會(huì)功能，博納富瓦懷有堅(jiān)定的信念，堅(jiān)信詩(shī)歌有表達(dá)“意思”的可能性，同時(shí)他又毫不動(dòng)搖地懷疑詩(shī)歌的意義，質(zhì)疑它所表達(dá)的“意思”。因此，音樂在一定程度上能避免詩(shī)歌文本淪為概念，同時(shí)保證它成為交流的場(chǎng)所。在音樂中，我們可能重新獲得對(duì)個(gè)人存在的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和節(jié)律的感受。因此，博納富瓦的寫作像一場(chǎng)遠(yuǎn)足，沿途遇到的一個(gè)個(gè)景象或意外的聲音都讓他驚訝，他撥開樹枝，用眼光和耳朵捕捉一切，回應(yīng)途中遇到的呼喚。這樣的詩(shī)歌通過音樂的在場(chǎng)，讓我們聽到事物的在場(chǎng)，讓我們“置身于萬物的統(tǒng)一之中，置身于眼前的充實(shí)之中”。
三
形象的批判
藝術(shù)形象（image）在超現(xiàn)實(shí)主義者那里很受歡迎，博納富瓦沒有否定它，但他提出了自己的分析和批評(píng)。博納富瓦認(rèn)為形象是用“名稱替代了事物的表征，這些表征永遠(yuǎn)是片面的，它們與我們保持著距離，就所呈現(xiàn)的事物而言，為了定義或使用的目的，體現(xiàn)了其他不存在的事物”，也就是說，形象世界是被語(yǔ)言重新加工的世界。語(yǔ)言塑造形象有三種方式：普通語(yǔ)言描寫相對(duì)一般的經(jīng)驗(yàn)；精確化的語(yǔ)言將抽象的認(rèn)知具體化；詩(shī)歌語(yǔ)言描述感受最為深刻的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心的碰撞、下意識(shí)等。無論哪種方式，小說家和詩(shī)人都致力于讓語(yǔ)言、形象、現(xiàn)實(shí)三者相遇且吻合，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的前提條件是充分信任語(yǔ)言和它的透明性。以博納富瓦的《杜弗的動(dòng)與靜》為例：
內(nèi)在的海被盤旋的鷹照亮，
這是一個(gè)形象。
我在一種深度里擁有冷冰的你，那里
形象不再出現(xiàn)。
這里有海和鷹的圖像，而沒有實(shí)際的海和鷹。就像馬格利特（René Magritte）的《這不是一支煙斗》所表明的，即使以最逼真的方式繪畫，畫中的煙斗也只是一支煙斗的形象，不能像實(shí)物煙斗那樣被塞進(jìn)嘴里?！靶蜗笫俏覀兊默F(xiàn)代魔法”，“?！焙汀苞棥笔窃?shī)人對(duì)美的感悟在某個(gè)瞬間的幻化，是他將瞬間偶遇的深刻人生經(jīng)驗(yàn)定格為永恒。博納富瓦認(rèn)為文字應(yīng)該表現(xiàn)世界的偶然性，服從于偶然事件不可預(yù)測(cè)的一面，因?yàn)椤叭粘５纳?、時(shí)間和偶然是唯一物質(zhì)的”。偶然也是無意識(shí)的另一個(gè)名稱，它主宰一切相遇，是認(rèn)識(shí)生命和世界的鑰匙。但反過來，無意識(shí)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)成了障礙，因?yàn)樗坝脠D像的封閉取代了在場(chǎng)的開放”。即使是詩(shī)歌話語(yǔ)塑造的形象，也是一種圈套，詩(shī)歌能做的，就是使人認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，讓“海”和“鷹”的“形象不再出現(xiàn)”。
博納富瓦告誡人們，形象僅僅是一種抽象，它從人們的頭腦中抹去了經(jīng)驗(yàn)的維度，而經(jīng)驗(yàn)促使人們思考時(shí)間和死亡以及有限性中固有的一切細(xì)節(jié)和謎團(tuán)；生活在日新月異地變化，而形象卻將動(dòng)態(tài)的生活固化為一種窠臼，將我們對(duì)美好生活的愿望圈定在一種期待或者等待的狀態(tài)而不是運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，在前進(jìn)的道路上豎起了屏障，使“人越來越依靠符號(hào)的拐杖跛行”。
形象的世界是不在場(chǎng)的產(chǎn)物。一旦進(jìn)入語(yǔ)言的體系，以語(yǔ)言塑造形象，不管是添加還是減少文字對(duì)事物的描述，都有損于它的“本真”（ce qui est）的完整呈現(xiàn)。就算形象充分表現(xiàn)了世界，語(yǔ)言在試圖闡釋這個(gè)形象世界時(shí)，也只能體現(xiàn)它各個(gè)部分在某一時(shí)刻邊界分明的特性、連續(xù)性和相似性。因而，文字的形象并不是我們身體感受到的現(xiàn)實(shí)。博納富瓦辛辣地批判了西方對(duì)形象的過度熱愛，認(rèn)為形象傾向于二元論的視野，通過提供一個(gè)替代的宇宙，一個(gè)形象世界，來取代塵世的世界，將一個(gè)夢(mèng)想中的“那里”與一個(gè)被拒絕的“這里”分開。在《在場(chǎng)與形象》中，他說：
我們西方有史以來有多少有害的二元論，在一個(gè)被貶值的此和一個(gè)被譽(yù)為優(yōu)的彼之間有多少不切實(shí)際的天方夜譚，有多少荒謬的文字被“形象”的憂郁天才地傳播，由此西方重新創(chuàng)造了瘋狂，如果不是愛的話！這些夢(mèng)想對(duì)于始終是虛無的意識(shí)形態(tài)、對(duì)于權(quán)力的欲望來說，是一個(gè)多么重要的工具，它們成了旗幟!形象肯定是謊言，無論形象制造者多么真誠(chéng)。
語(yǔ)言塑造了各類形象，織就了一張遮蓋真實(shí)的帷幕。因此，博納富瓦主張“要想重新找回‘真實(shí)的生活’，首先必須要撕毀遮蓋它的帷幕”，“為了愛，/我們不再需要令人心碎的形象”，應(yīng)該“在言語(yǔ)的有限使用中徹底否定它”?！爱?dāng)話語(yǔ)通過遮蔽而歪曲現(xiàn)實(shí)，并代之以形象和非實(shí)體的反映的時(shí)候，話語(yǔ)中就有一種死亡的力量，這時(shí)候應(yīng)該讓它重歸沉寂。”因此，盡管描述形象世界的語(yǔ)言是純潔的，正確無誤的，但實(shí)際上是一些死亡的語(yǔ)言，應(yīng)該允許它再一次死亡，實(shí)現(xiàn)一次否定之否定，理性地否定它的在場(chǎng)。只有否定這種封閉的形象，才能在語(yǔ)言的死亡之中誕生新的話語(yǔ)。
同樣，博納富瓦在指出形象的危險(xiǎn)性之后，又確認(rèn)了它的生命力。在對(duì)它進(jìn)行了精確的批判之后，他承認(rèn)形象是欲望的一種自然形態(tài)，詩(shī)歌不能完全沒有形象。例如他詩(shī)歌中的形象永遠(yuǎn)是鮮活的，如同我們四肢中流動(dòng)的血液，是“這棵樹”“這股清泉”“這一石塊”“這只船”，是我們腳下的大地。形象的悖論之處在于，在某個(gè)瞬間它使詩(shī)人的智慧直接抵達(dá)事物的內(nèi)在核心，但它并不是永恒的美的同義詞，由詩(shī)歌語(yǔ)言建立的世界不是一個(gè)理想化的永恒世界。不能將詩(shī)歌創(chuàng)造的形象絕對(duì)化或固化，而應(yīng)該“相對(duì)化”。以此來看，語(yǔ)言具有奇妙的魔力，詩(shī)人以相對(duì)化的眼光來看待形象，然后重新賦予其意義，其中既包含對(duì)語(yǔ)言的愛，也有對(duì)語(yǔ)言的懷疑：
正如你們所見，形象就是擁有詞語(yǔ)的人的欲望，他能讓詞語(yǔ)按其意愿言說。但是，在他所感受到的極大的自由面前，他也憂心忡忡，因?yàn)樵趦?nèi)心深處，他知道要想真正理解大地，唯有像生命所需要的那樣去體驗(yàn)之，即在時(shí)間的流淌中，在已接受的此在所強(qiáng)加給我們的限制中去體驗(yàn)。
里查爾認(rèn)為：“矛盾始終處于博納富瓦的詩(shī)學(xué)批評(píng)與創(chuàng)作的中心。矛盾是他始終不懈要在每一首詩(shī)中言說的問題，也由此超越了矛盾。”對(duì)于形象的矛盾，博納富瓦認(rèn)為出路在于詩(shī)歌語(yǔ)言，而詩(shī)歌語(yǔ)言的出路取決于生活在詩(shī)人心目中的位置，生活永遠(yuǎn)是一切事物的決定因素。為了進(jìn)一步闡明他的意思，博納富瓦又繼續(xù)補(bǔ)充道：“我不得不沉思我生存中的一些事件，它們所要傳授的東西自我啟示，介乎于我的獨(dú)特性和所有生活的恒常性之間。”由于“生存中的一些事件”是個(gè)體生命在某個(gè)時(shí)刻的偶遇，所以被烙上“我的獨(dú)特性”的印記?！拔摇薄霸跁r(shí)間的流淌中”的生命體驗(yàn)不是一成不變的，大自然中的山山水水也不會(huì)因一次相遇或分離而擁有或失去魅力，它那體現(xiàn)內(nèi)在美的傳統(tǒng)形象構(gòu)成了“生活的恒常性”之根基。表面上令人匪夷所思的形象，卻能將山水從陳詞濫調(diào)的泥沼中拯救出來，令人耳目一新，而如果形象偏執(zhí)于一方，一味強(qiáng)調(diào)“我的獨(dú)特性”，那將重蹈超現(xiàn)實(shí)主義濫用形象之覆轍。
四
時(shí)間和地點(diǎn)的解構(gòu)
作為“在場(chǎng)詩(shī)人”，博納富瓦要求詩(shī)歌必須有一種本體功能，使讀者能夠通過作品直接與真實(shí)世界交流。關(guān)于真實(shí)世界，他在《未必真實(shí)》（L’Improbable，1959）的首頁(yè)這樣寫道：“我把此書獻(xiàn)給未必真實(shí)的世界，也就是獻(xiàn)給本真?！痹谠?shī)人的眼里，真實(shí)世界是“未必真實(shí)”與“本真”的矛盾統(tǒng)一體，未必真實(shí)才是絕對(duì)的真實(shí)。對(duì)于真實(shí)世界，他既抱有一種懷疑，又相信它的絕對(duì)真實(shí)。只有以一種懷疑的態(tài)度對(duì)待“真實(shí)”，才能真正觸摸“本真”，這是詩(shī)人以詩(shī)歌再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的一貫主張。
當(dāng)博納富瓦將詩(shī)歌的目的設(shè)定為觸摸“未必真實(shí)”即“本真”的現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，他面對(duì)兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，他要繼續(xù)發(fā)揮詩(shī)歌的本體功能，發(fā)揚(yáng)浪漫主義的傳統(tǒng)，把詩(shī)歌看作一種傳遞希望的形式。為此他不贊同結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義者關(guān)于詩(shī)歌沒有確切意思的觀點(diǎn)，例如不贊同德里達(dá)關(guān)于“詩(shī)歌的意思向眾多的方向發(fā)散，以致意思在某種程度上消失了”的觀點(diǎn)，而堅(jiān)持認(rèn)為詩(shī)歌的主旨始終與生活的希望相連，聲稱“我要把……幾乎確定的詩(shī)和希望結(jié)合起來”。另一方面，由于語(yǔ)言的任意性，詩(shī)歌要道出現(xiàn)實(shí)世界的本真并不容易，他尋求這個(gè)“未必真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)往往超越語(yǔ)言。因此，對(duì)博納富瓦來說，詩(shī)歌的世界在本質(zhì)上不是真實(shí)的。然而“這種不真實(shí)必須被寫出來”，詩(shī)人必須對(duì)自身感知的、模糊的、“未必真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)元素加以“命名”，必須告知他抓住的那個(gè)瞬間“是什么”（ce qui est），正如他自己所說：“在現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌中，有一支圣杯的隊(duì)伍經(jīng)過，這個(gè)地球上最生動(dòng)的物體：一棵樹、一張臉、一塊石頭——它們必須被命名。”
詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)界定存在的事物，詩(shī)人的職責(zé)要求他不但要定義那些轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，而且必須把“新生的語(yǔ)詞從個(gè)體意識(shí)活躍的黑暗中提升到集體的光明中來”。但是，由于語(yǔ)言在詩(shī)歌表達(dá)中具有共性，即使是個(gè)性化的詩(shī)歌語(yǔ)言，通過命名和界定，真實(shí)世界的生動(dòng)之物也都被定格在概念中。將現(xiàn)實(shí)世界概念化，這是博納富瓦一貫反對(duì)的：“詞語(yǔ)應(yīng)該拒絕使概念具有說服力，詞語(yǔ)不應(yīng)該再為概念服務(wù)，要讓那些憑直覺觀察的人失望，以便最大限度地使他們處在不可言狀之物的光明之中?！痹谒磥恚?guī)避現(xiàn)實(shí)世界抽象化、概念化這一陷阱，詩(shī)人必須以在場(chǎng)為工具，通過在場(chǎng)進(jìn)入“不可言狀之物的光明”，因?yàn)樵趫?chǎng)“是我此時(shí)此刻生存于我所在的世界，是我生活在這個(gè)世界上的現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷”。因此，在場(chǎng)和“此地與此時(shí)”（ici et maintenant）密切相關(guān)，它是現(xiàn)時(shí)親身處在事情正在發(fā)生和進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)，是事物直接呈現(xiàn)在面前，是經(jīng)驗(yàn)的直接性、無遮蔽性和敞開性。博納富瓦追問世界存在的本質(zhì)，實(shí)際上是在追問“此地此時(shí)”?！按说嘏c此時(shí)”的表述多次出現(xiàn)在他的散文和詩(shī)歌作品中，并貫穿他的全部詩(shī)學(xué)主張。這個(gè)表述在法語(yǔ)中是兩個(gè)副詞，但它們有明確的指向性，與指示代詞、指示形容詞、人稱代詞和不定冠詞一樣，具有指別（Deixis）功能。事實(shí)上，具有指別功能的詞類在詩(shī)人文本中的使用不是偶然個(gè)別的現(xiàn)象，他的許多詩(shī)都以“一塊石頭”和“一個(gè)聲音”為題目，而相同題目的詩(shī)作在內(nèi)容上并沒有直接的關(guān)聯(lián)或連續(xù)性。具有指別功能詞類的廣泛使用，既是博納富瓦語(yǔ)言的一大特征，也是他詩(shī)學(xué)主張的重要組成部分。對(duì)他來說，指別是通往詩(shī)歌創(chuàng)作的大門，是一種工具。通過運(yùn)用這一類詞使話語(yǔ)，詩(shī)人能夠消解對(duì)事物的界定。
博納富瓦說：“唯一有價(jià)值的未來就是在場(chǎng)的完美，在這里我們的時(shí)間不起作用了?！痹?shī)人要堅(jiān)持在詩(shī)歌中呈現(xiàn)在場(chǎng)，而在場(chǎng)又必須處在“未必真實(shí)”與“本真”的“兩個(gè)世界之間”，所以他必須解構(gòu)事物存在的時(shí)間和地點(diǎn)，使它們始終不能自我精確定位，而必須處于動(dòng)態(tài)之中。指別作為語(yǔ)詞的一個(gè)類別，其意義從根本上說是不穩(wěn)定的，其指稱對(duì)象隨說話人、說話時(shí)間、說話地點(diǎn)等語(yǔ)境要素而變化，典型的例子是代詞“我”，它的定義是一個(gè)“指代發(fā)出這個(gè)詞的發(fā)音人的詞”，它只能在發(fā)音的時(shí)候有一個(gè)穩(wěn)定的所指。蘭波說“我是另一個(gè)”，“我看見了湖底的沙龍”，“我看到巨大的沼澤在發(fā)酵，/在這魚簍的燈心草中整個(gè)利維坦在腐爛！”，在“我”與讀者達(dá)成的共識(shí)中，無論能指的漂移如何，語(yǔ)言重新建立了與“另一個(gè)”的關(guān)系。再如在《反柏拉圖》中，博納富瓦寫道：“就是關(guān)于這個(gè)客體?！保↖l s’agit bien de cet objet）用斜體標(biāo)出并在后文中重復(fù)的“這個(gè)”（cet），在修辭上表明所指代之物是詩(shī)人與讀者共知的客體，因此它指代現(xiàn)實(shí)中有血有肉的每一個(gè)生命。類似的手段也出現(xiàn)在博納富瓦的詩(shī)歌中，文本通過指示代詞“這”引起人們對(duì)其真實(shí)性的關(guān)注。里查爾說：“博納富瓦不像圣瓊佩斯，他不把（詩(shī)歌）當(dāng)作一個(gè)苦行的或進(jìn)攻的工具；也不同于蘭波，不把它作為滿足物質(zhì)欲望的工具。石頭，對(duì)他而言就是‘這個(gè)’，一件‘某物’，一切企圖都在此消解。因此，它是……中性的?！?/p>
博納富瓦以指別不斷拷問現(xiàn)實(shí)，以此揭示某些關(guān)系的真實(shí)性。在場(chǎng)抓住了此地和此時(shí)，將“一個(gè)被確認(rèn)的地點(diǎn)與美”連接起來，只有在“這個(gè)”空間和“這個(gè)”時(shí)刻，美才能被體現(xiàn)出來，或者說，在場(chǎng)完全取決于不在場(chǎng)，取決于它存在的語(yǔ)境：“每個(gè)場(chǎng)所的普遍意義存在于人們投向它的目光中，存在于可能使用它的行為中?！?/p>
結(jié) 語(yǔ)
意大利學(xué)者安東尼奧·普雷特說：
博納富瓦的詩(shī)有這樣一種特質(zhì)：一邊呈現(xiàn)在場(chǎng)，一邊質(zhì)疑思想的局限性。當(dāng)詩(shī)歌留住了一棵樹、一塊石頭、一片天空、一片剝落的顏料，并開始觀察自己的身影時(shí)，它卻讓自己走向了不可見的邊緣。當(dāng)它聆聽傍晚的腳步聲、風(fēng)或水的沙沙聲，當(dāng)它迎接夢(mèng)中人物的時(shí)候，它卻試圖落腳于此時(shí)此地，扎根于神秘的大地?！┘{富瓦賦予“在場(chǎng)”一種強(qiáng)大的能量，然而它的呈現(xiàn)常常是沉默無聲的、深邃不可見的、隱秘不張揚(yáng)的。
在博納富瓦的詩(shī)歌中，在場(chǎng)是一個(gè)具體化的存在，是所有鮮活生命關(guān)系的總和。以超常規(guī)的語(yǔ)言構(gòu)筑圖像、再現(xiàn)聲音是為了呈現(xiàn)在場(chǎng)，批判形象、否定語(yǔ)言，解構(gòu)時(shí)間與空間也是，一切手段都是為了讓禁錮人思想的概念不在場(chǎng)，讓所有生命關(guān)系的生動(dòng)與活力永久在場(chǎng)。在場(chǎng)與不在場(chǎng)在詩(shī)人的詩(shī)學(xué)主張中是對(duì)立統(tǒng)一的：詩(shī)歌是“存在與話語(yǔ)之間的關(guān)節(jié)”，是通往希望的橋梁。博納富瓦對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的在場(chǎng)定義，創(chuàng)建了法國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上獨(dú)樹一幟的在場(chǎng)詩(shī)學(xué)。這種詩(shī)學(xué)立足當(dāng)下生動(dòng)而鮮活的生活，否定詩(shī)歌創(chuàng)作彰顯意義和追求永恒的傳統(tǒng)。由于“在場(chǎng)”始終處在不斷變化之中，詩(shī)歌反映“在場(chǎng)”的任務(wù)永遠(yuǎn)“不可終結(jié)”，詩(shī)人的使命永無止境，沒有終點(diǎn)，永遠(yuǎn)在場(chǎng)。
原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2023年第6期“作品及作家研究”專欄
