重返感性現(xiàn)場(chǎng)：做有“感覺(jué)”的審美人類(lèi)學(xué)
當(dāng)代美學(xué)需要穿透哲學(xué)美學(xué)堅(jiān)硬的理論話語(yǔ)，重返感性問(wèn)題，把“感覺(jué)與意義”以及在此基礎(chǔ)上情感的生成機(jī)制問(wèn)題從抽象的形而上學(xué)禁錮中解放出來(lái)，人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向及其引導(dǎo)的美學(xué)效應(yīng)是其中值得關(guān)注的重要問(wèn)題。在與人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科互動(dòng)中，審美人類(lèi)學(xué)成為當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)重要問(wèn)題域，美學(xué)不再作為人類(lèi)學(xué)的特定修辭方式或表達(dá)策略，而是“借鑒人類(lèi)學(xué)的理論、材料和方法研究傳統(tǒng)美學(xué)難以覆蓋的研究領(lǐng)域”。美學(xué)研究的人類(lèi)學(xué)范式關(guān)注人對(duì)世界的感性經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)的地方性、具身性與介入性等諸多問(wèn)題進(jìn)入美學(xué)研究的話語(yǔ)中，推動(dòng)了美學(xué)從普遍的先驗(yàn)范式轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)和特殊的過(guò)程。在不同的民族志實(shí)踐及其范式轉(zhuǎn)換中，感覺(jué)人類(lèi)學(xué)溢出了文化人類(lèi)學(xué)對(duì)特定文化中審美特性與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察，對(duì)感性問(wèn)題的強(qiáng)調(diào)為當(dāng)代美學(xué)提供了一種“眼光向下”的獨(dú)特進(jìn)路。
一、感覺(jué)及其意義的文化建構(gòu)
人類(lèi)學(xué)將哲學(xué)美學(xué)中的純粹感覺(jué)重塑為特定文化中的具體經(jīng)驗(yàn)，感覺(jué)粘連著文化意義并關(guān)涉不同族群感知世界的方式。具體經(jīng)驗(yàn)中的感覺(jué)不同于現(xiàn)象學(xué)對(duì)感覺(jué)發(fā)生機(jī)制的普遍性構(gòu)想，后者在非歷史、非政治、非地方性的意義上生成了同一的感知理論與感知主體，從而忽略了感性發(fā)生的文化語(yǔ)境與社會(huì)化過(guò)程。同樣具有思辨色彩的哲學(xué)人類(lèi)學(xué)對(duì)人的感知系統(tǒng)進(jìn)行綜合性研究，將主體意識(shí)影響下的人類(lèi)運(yùn)動(dòng)機(jī)能應(yīng)用于感覺(jué)理論的創(chuàng)設(shè)之中。通過(guò)借鑒生理學(xué)、格式塔心理學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)對(duì)跨感官模式的分析，普勒斯納的哲學(xué)人類(lèi)學(xué)旨在探索諸感知模式的整一性以及互相之間不可化約的感性體驗(yàn)，運(yùn)用感知運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一性原則來(lái)進(jìn)行傳感機(jī)制與運(yùn)動(dòng)機(jī)制之間的互釋。哲學(xué)人類(lèi)學(xué)旨在探尋人這一生物類(lèi)別的普遍感覺(jué)，遮蔽了處于特定文化中感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及其情感生成的差異性與文化特性。無(wú)論是梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)和米歇爾·塞爾的五感理論等對(duì)感知活動(dòng)的哲學(xué)思考，還是心理學(xué)領(lǐng)域?qū)Ω兄^(guò)程的研究，在文化人類(lèi)學(xué)家看來(lái)都“只能描繪出人類(lèi)知覺(jué)的粗糙圖景”。哲學(xué)化的感知理論只是我們對(duì)在世存在的一種先在的預(yù)設(shè)，它忽視了文化與地方性因素而將自身同一化，并不能代表不同族群及內(nèi)部成員之間感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的特殊性。因此，感知問(wèn)題不僅是哲學(xué)思辨問(wèn)題，也不完全屬于心理學(xué)和生物學(xué)等對(duì)感覺(jué)的生理或心理機(jī)制的研究，而且也是文化的造物，與社會(huì)文化語(yǔ)境密切相關(guān)。
在以民族志為基礎(chǔ)的人類(lèi)學(xué)研究方法中，感覺(jué)一開(kāi)始作為文化的對(duì)立面而存在。觸感、味道、嗅覺(jué)等低級(jí)的身體感官被視作前文化的、先天的或生物學(xué)的，屬于人類(lèi)最基礎(chǔ)的生理領(lǐng)域。從托雷斯海峽探險(xiǎn)隊(duì)對(duì)小型社群感官能力的測(cè)試實(shí)驗(yàn)開(kāi)始，人類(lèi)學(xué)家將感知活動(dòng)視為認(rèn)知功能，不可見(jiàn)的內(nèi)部感覺(jué)服從于認(rèn)知與邏輯的外在形式。個(gè)人感受（feelings）與作為歷史產(chǎn)物的文化之間往往相互區(qū)分開(kāi)來(lái)，文化被博厄斯等人類(lèi)學(xué)家視為認(rèn)知的內(nèi)容，與全體內(nèi)部成員之經(jīng)驗(yàn)形式之間具有明確界限。傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)力圖對(duì)外部可見(jiàn)的親屬關(guān)系或社會(huì)組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行客觀記錄與描摹，忽視了族群內(nèi)部感覺(jué)的差異性與敏感性，同時(shí)也掩蓋了人類(lèi)學(xué)家置身于他者文化之中的參與性感覺(jué)。在深入原始文化進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，列維-斯特勞斯注意到異文化族群中那些強(qiáng)烈而變化多端的感覺(jué)能力，將感覺(jué)事物作為一系列“感性性質(zhì)”進(jìn)行人類(lèi)學(xué)描述。他基于意義的語(yǔ)言模型破譯夏威夷土著對(duì)動(dòng)植物視覺(jué)或觸覺(jué)外表的“感覺(jué)密碼”，將引起美感情緒的原因訴諸線條、氣味、觸感、色彩與形狀等經(jīng)驗(yàn)性能指的符號(hào)秩序。習(xí)俗與制度作為非感性的規(guī)范，決定了個(gè)體感覺(jué)的豐富性。感性僅僅是身體的無(wú)序狀態(tài)和未知現(xiàn)象的感覺(jué)層面，因此往往只是結(jié)果而不是原因。原始種族內(nèi)部成員的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)仍建立在邏輯與認(rèn)知功能之上，“野性的思維是通過(guò)理解作用而非通過(guò)感情作用來(lái)進(jìn)行的”。換言之，人類(lèi)學(xué)研究應(yīng)該從已經(jīng)得到明確說(shuō)明的心智、觀念與行為模式出發(fā)，并非感性這一“人最捉摸不透的方面”。屬于前科學(xué)范疇的感覺(jué)被歸入知識(shí)的具體性質(zhì)，人類(lèi)學(xué)家對(duì)感官性質(zhì)、知覺(jué)和想象等感性直觀進(jìn)行分類(lèi)學(xué)考證，使之符合一套語(yǔ)言模型的組織化要求。
功能主義與文化模式主導(dǎo)下的人類(lèi)學(xué)范式很少涉及個(gè)人、自我、情感與文化對(duì)象的聯(lián)系，并試圖排除感覺(jué)因素的影響，以凸顯抽象的文化意義。結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)力圖從經(jīng)驗(yàn)的整體事件中抽離感覺(jué)，以生成異文化的普遍秩序，即格爾茨所言的“固化在可感覺(jué)的形式中的經(jīng)驗(yàn)抽象”。在對(duì)族群的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行表述、固定或抽象化的過(guò)程中，人類(lèi)學(xué)范式從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中離析出相對(duì)穩(wěn)定的意義與認(rèn)知模型，快速的符號(hào)化過(guò)程與文化模式替代了意義不斷涌現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景。在書(shū)寫(xiě)不同文化之感性經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，意義逐漸舍棄其感覺(jué)情境，凝固為族群間形態(tài)各異的文化特性。而經(jīng)驗(yàn)中那些難以量化和表達(dá)的感覺(jué)則遭到貶抑，耗散于多種形式的民族志書(shū)寫(xiě)過(guò)程中。由于這些經(jīng)驗(yàn)的普遍抽象形式脫離了它所生長(zhǎng)的情境，文化人類(lèi)學(xué)因此也失去了聯(lián)結(jié)族群內(nèi)部、研究者以及民族志觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。個(gè)人、情感與自我坐落于日常生活的感覺(jué)之中，脫離了感性經(jīng)驗(yàn)所生發(fā)的現(xiàn)場(chǎng)，絕對(duì)的真實(shí)、客觀與透明成為不可能。
傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)在對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋和言說(shuō)時(shí)，傾向于越過(guò)感覺(jué)而直接描述建立在感覺(jué)基礎(chǔ)之上的經(jīng)驗(yàn)與情感，往往以視覺(jué)化的單一感知涵蓋多重感覺(jué)交互生成的感知情境。格爾茨將感覺(jué)指認(rèn)為心理主義的感覺(jué)碎片（sense data），人類(lèi)學(xué)既不是感覺(jué)也不是認(rèn)知，而是超越感覺(jué)碎片的感受（feelings）、情感（emotions）、意義（sense）和自我。維克托·特納的經(jīng)驗(yàn)人類(lèi)學(xué)同樣也將人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)視為“包括動(dòng)作與感受以及對(duì)它們的反思”。格爾茨與特納延續(xù)了蘭格對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)及其形式的理解方式，認(rèn)為純粹的感覺(jué)不具有一貫性，只有將之置于文化內(nèi)部的特定經(jīng)驗(yàn)和情感反應(yīng)系統(tǒng)中才能變得可解釋、可把握。他者的感覺(jué)方式必須依據(jù)“我所知的或我認(rèn)為我所知的這些心理事實(shí)在我的行為中的作用”，而這個(gè)過(guò)程需要“感情的公開(kāi)形式，這只有神話、儀式和藝術(shù)才能提供”。格爾茨將構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)之核心要素之一的“感情”概念區(qū)分于感覺(jué)，后者僅作為心理學(xué)意義上的感覺(jué)碎片，前者則是一種文化的復(fù)雜造物。闡釋人類(lèi)學(xué)力圖從外部世界本身的事件模式信息轉(zhuǎn)向確定的情感意義，即事件模式的情感輸入。感情生活賦予了不斷變化的感覺(jué)碎片以一種可認(rèn)識(shí)的、有意義的秩序，因此我們才能不僅感覺(jué)到世界，而且理解我們所感覺(jué)的并采取相應(yīng)的行動(dòng)。與格爾茨將經(jīng)驗(yàn)獨(dú)立于認(rèn)知與感覺(jué)碎片之外的論點(diǎn)相一致，雅克·馬凱同樣將感覺(jué)視為“意識(shí)的情感模式”。特定類(lèi)型的感知經(jīng)由美感形式呈現(xiàn)，美感眼光既非感覺(jué)也非認(rèn)知，而審美經(jīng)驗(yàn)主要來(lái)自視覺(jué)物體的審美特性。
在感性生成的原始情境中，不存在感覺(jué)與認(rèn)知、視覺(jué)與其他感官、文化與個(gè)體感受之間的對(duì)立與界分。眼睛不僅僅是一個(gè)身體器官，而且是一種由其所屬者的文化傳統(tǒng)所決定的感官感覺(jué)。特定社會(huì)的感覺(jué)模式不止關(guān)涉?zhèn)€人感受，更是文化構(gòu)建的結(jié)果。在巴布亞新幾內(nèi)亞的田野調(diào)查中，瑪格麗特·米德發(fā)現(xiàn)土著居民的發(fā)音觸覺(jué)不是他們?cè)继刭|(zhì)和自然環(huán)境的結(jié)果，而是與社會(huì)文化的價(jià)值觀和實(shí)踐直接相關(guān)。人們感知世界的意向（images）形成了一個(gè)連貫的意義整體，羅達(dá)·梅特勞對(duì)經(jīng)驗(yàn)的文化模式進(jìn)行探析，為了掌握用于認(rèn)識(shí)世界的感覺(jué)意向，人們必須發(fā)展一種“規(guī)則意識(shí)”，它包括了被研究文化和研究者自身兩種感知系統(tǒng)或風(fēng)格。文化與個(gè)人的連接影響我們的身體感知，由此塑造的感覺(jué)是活的經(jīng)驗(yàn)而非理智的抽象?？邓固苟 た死c大衛(wèi)·豪斯等“感覺(jué)的文化主義者”反對(duì)以普遍意義的理論框架來(lái)指導(dǎo)感覺(jué)研究，而是轉(zhuǎn)向具體文化經(jīng)驗(yàn)中的感覺(jué)，對(duì)感覺(jué)得以生成的特殊語(yǔ)境進(jìn)行實(shí)地考察。“感覺(jué)活動(dòng)被定義為積極的與社會(huì)的，而不是消極的或心理生理系統(tǒng)的過(guò)程”，文化的結(jié)果塑造了如此豐富的感知方式，由此生成了人類(lèi)學(xué)對(duì)感覺(jué)活動(dòng)的重新界定。人類(lèi)學(xué)最深刻地植根于研究者與參與者的經(jīng)驗(yàn)之中，通過(guò)觀照特定社會(huì)中的具體經(jīng)驗(yàn)及其感性維度，在文化世界與個(gè)體感受的交互關(guān)系中生成了思考感覺(jué)問(wèn)題的獨(dú)特進(jìn)路。
感覺(jué)不是自然的身體行為而是與社會(huì)秩序和文化行為密切相關(guān)，不同文化內(nèi)部成員根據(jù)自己的感官術(shù)語(yǔ)來(lái)描述感知到的世界。在對(duì)少數(shù)族群感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的田野調(diào)查過(guò)程中，克拉森發(fā)現(xiàn)視覺(jué)可能與理性或巫術(shù)有關(guān)，味覺(jué)可能被用作審美歧視或性經(jīng)驗(yàn)的隱喻，氣味則可能意味著圣潔或罪惡、政治權(quán)力或社會(huì)區(qū)隔。這些感官意義和價(jià)值觀共同構(gòu)成了一個(gè)社會(huì)所擁有的感覺(jué)模型（sensory model）和感覺(jué)秩序（sensory order），這個(gè)模型會(huì)受到某些擁有相異感官價(jià)值的社群成員或群體的挑戰(zhàn)，但它將提供應(yīng)被遵循或被抵制的基本感知范型。社會(huì)內(nèi)部成員根據(jù)文化秩序與其自身之間的復(fù)雜關(guān)系生成各自的感覺(jué)系統(tǒng)，他們所感知的世界由此才能產(chǎn)生意義。凱瑟琳·戈伊茨描述了文化差異對(duì)不同感知方式與身體表達(dá)的構(gòu)成性作用，以及各異的感知方式構(gòu)成的文化意義系統(tǒng)?！案行允且环N習(xí)性的身體感覺(jué)與個(gè)人感受、態(tài)度、取向和感知，以及在此之上的文化主題、主旨和精神聯(lián)系在一起的領(lǐng)域?！苯?jīng)由一種感知的文化方法，心理學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的感知理論被重新審視為社會(huì)建構(gòu)的、以歷史為基礎(chǔ)的，并且具有文化內(nèi)部的變異性。感覺(jué)的文化主義者試圖從內(nèi)在的科學(xué)、心理學(xué)與哲學(xué)美學(xué)對(duì)感知的理解中恢復(fù)具體經(jīng)驗(yàn)的作用，以此考察人的文化身份以及存在方式。恰恰是在感覺(jué)的文化屬性與地方性要素方面，文化人類(lèi)學(xué)提供了一條與感覺(jué)的哲學(xué)思辨或哲學(xué)人類(lèi)學(xué)截然不同的思考路徑，更加強(qiáng)調(diào)跨文化與文化內(nèi)部感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的多樣性，以及感覺(jué)的性別化、種族化、階層結(jié)構(gòu)化等諸多生成因素。
人類(lèi)學(xué)不斷地以具體的文化語(yǔ)境與地方性差異去闡釋和擴(kuò)展感覺(jué)，文化中的感覺(jué)同樣也影響了我們對(duì)世界的體驗(yàn)方式以及與他人的互動(dòng)過(guò)程，由文化塑造并由社會(huì)調(diào)節(jié)的感覺(jué)擴(kuò)展了美學(xué)對(duì)感覺(jué)的理解。一個(gè)社群的思想和意義建立在不同的感覺(jué)與感覺(jué)實(shí)踐基礎(chǔ)上，豪斯以“感覺(jué)系統(tǒng)”（sensorium）的整體概念，代替西方文化中的五種感官模型。他強(qiáng)調(diào)不同文化之間和內(nèi)部的可變邊界以及不同感官組合模式，關(guān)注感覺(jué)主體在特定環(huán)節(jié)和文化背景下的具地性（emplacement）。相對(duì)于普遍的感覺(jué)發(fā)生機(jī)制，感覺(jué)的文化和歷史研究構(gòu)成了一種地方性的知覺(jué)理論，即“感覺(jué)文化”（sensual culture）?！拔队X(jué)，聲音和觸覺(jué)都充滿了意義，并經(jīng)由精密的等級(jí)設(shè)定與管理，以表達(dá)并執(zhí)行社會(huì)和世界的秩序。這種感官價(jià)值系統(tǒng)從未通過(guò)語(yǔ)言完全表達(dá)，但它總是被作為文化承載者的人們所實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)（有時(shí)甚至被挑戰(zhàn)）；這正是我們的生活本身?！备杏X(jué)和感覺(jué)意識(shí)形態(tài)的多向交互作用生成了感覺(jué)間性（intersensoriality），正如豪斯所說(shuō)，這一感覺(jué)系統(tǒng)并不等同于現(xiàn)象學(xué)意義上的聯(lián)覺(jué)，而是按文化順序編織在一起的感性紐結(jié)。不同感覺(jué)系統(tǒng)形成各異的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，編織感覺(jué)的過(guò)程被賦予了特殊的文化意義。
感官的分類(lèi)系統(tǒng)與不同文化中人們長(zhǎng)期生成的習(xí)性相關(guān)，任何文化的“感覺(jué)秩序”都必須按照它自身的規(guī)則來(lái)理解，而無(wú)法用抽象的單一模式進(jìn)行普遍化表達(dá)。早期人類(lèi)學(xué)的“感覺(jué)種族主義”往往將非西方文化中的味、觸、嗅作為低等的動(dòng)物性感官，聚焦于視覺(jué)感官并使感官之間相互割裂，很少關(guān)注實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中感官的相互作用。五感模型以及感官的分離模式實(shí)際上是西方文化的建構(gòu)，克拉森批判了這一以視覺(jué)模型來(lái)使世界概念化的普遍方式，并考察了不同文化中的嗅覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等符碼，以及感官所關(guān)聯(lián)的文化意涵。在非西方文化的跨文化研究實(shí)踐中，譬如味覺(jué)和觸感經(jīng)常合而為一種感官。有時(shí)觸摸又分為動(dòng)覺(jué)、運(yùn)動(dòng)感、溫度感知和痛感等多種感覺(jué)，不同文化在感官劃分上形成巨大差異，并在此基礎(chǔ)上塑造了各自感知世界的方式?！案鞣N感覺(jué)的意義加在一起，就構(gòu)成了某一社會(huì)所采用的感覺(jué)模式。該社會(huì)的成員就是憑借這個(gè)模型來(lái)了解世界，并將感覺(jué)和觀念翻譯成對(duì)這個(gè)世界的簡(jiǎn)介的。”經(jīng)由對(duì)安洛人的感覺(jué)認(rèn)識(shí)論的分析，戈伊茨發(fā)掘了“平衡感”這一超感覺(jué)的非西方感知模式，構(gòu)成了小型社會(huì)中五感之外的第六感。我們所置身的文化情境決定了感覺(jué)的內(nèi)容與方式，少數(shù)族群的特定感覺(jué)類(lèi)型不局限于五感模式，觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)這些西方現(xiàn)代文化中的低級(jí)感官同樣塑造和傳播著他者的文化價(jià)值。
二、感覺(jué)情境與具身性
在強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的地方性與文化構(gòu)成之外，感覺(jué)的具身性與情境性維度構(gòu)成反思普遍感覺(jué)的另一向度。感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不止發(fā)生在哲學(xué)或心理學(xué)的抽象玄思之中，而且與我們的肉身性（corporeality）及身體感覺(jué)密不可分。哲學(xué)往往將身體感覺(jué)抽象為一個(gè)純粹身體和整體性的普遍機(jī)制，從而忽略了生活經(jīng)驗(yàn)中身體與情境的復(fù)雜影響。人類(lèi)學(xué)家格雷格·唐尼從生物基礎(chǔ)的角度解釋了人類(lèi)學(xué)感知的多樣性問(wèn)題，大腦不是抽象問(wèn)題的解決區(qū)域或脫離身體的認(rèn)識(shí)主體，而是運(yùn)動(dòng)和環(huán)境相互作用的具體管理者。感覺(jué)嵌入并依賴(lài)于它所構(gòu)成的情境，人類(lèi)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)在身體中而不是在思想中，這一具身性范式同樣是約翰·布萊金及其“身體人類(lèi)學(xué)”的核心議題。走向身體的人類(lèi)學(xué)家思考感覺(jué)、身體與情感等非語(yǔ)言部分之間的聯(lián)系，在文化差異層面探尋不同族群的身體感覺(jué)方式。通過(guò)反思哲學(xué)思辨對(duì)感覺(jué)的去性別化，托馬斯·科索達(dá)斯將性別差異作為人類(lèi)學(xué)對(duì)感覺(jué)研究的實(shí)證領(lǐng)域之一。實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中的具身感覺(jué)具有性別的向度，并非符合哲學(xué)、心理學(xué)或生理學(xué)對(duì)感知主體的普遍抽象與去性別化假設(shè)。女性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造了男性主導(dǎo)話語(yǔ)之外的生動(dòng)感覺(jué)，生成了女性性別視角下的身體世界關(guān)系。日常生活情境的主體實(shí)踐活動(dòng)不同于其他反思性認(rèn)識(shí)，它包含了人類(lèi)學(xué)家與研究參與者之間、研究參與者內(nèi)部、民族志觀眾等動(dòng)態(tài)關(guān)系中的多重感覺(jué)性。不同于在以往人類(lèi)學(xué)研究中不被表征或不可表征的感覺(jué)，感覺(jué)人類(lèi)學(xué)、身體人類(lèi)學(xué)、現(xiàn)象人類(lèi)學(xué)等范式強(qiáng)調(diào)不同情境中的具身性感知，旨在重新發(fā)現(xiàn)感覺(jué)與身體的聯(lián)系。人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)與身體的相互作用取代了哲學(xué)的先驗(yàn)假設(shè)，轉(zhuǎn)向了一種強(qiáng)調(diào)“具地性、具身性、感覺(jué)和情感經(jīng)驗(yàn)”的實(shí)踐。
豪斯和克拉森感覺(jué)人類(lèi)學(xué)的目的在于解讀不同文化和歷史語(yǔ)境的多種感官行為，以及這些感覺(jué)實(shí)踐背后多義性的文化意義，從文化與社會(huì)情境理解感覺(jué)系統(tǒng)的地域模型。他們對(duì)感覺(jué)的理解更多地延續(xù)了文化研究的路徑，與表現(xiàn)感覺(jué)活動(dòng)及其知覺(jué)情境本身的現(xiàn)象學(xué)方法相區(qū)分。這一感覺(jué)的文化主義觀點(diǎn)為英戈?duì)柕碌痊F(xiàn)象人類(lèi)學(xué)家所批判，后者以身體感覺(jué)作為起點(diǎn)來(lái)獲得對(duì)世界的理解，旨在恢復(fù)感覺(jué)的介入性、情境性與具身性意涵。在英戈?duì)柕驴磥?lái)，豪斯將感覺(jué)嵌入、概念化或闡明為各種感覺(jué)模型，特定情境的感覺(jué)體系成為族群文化模式的一部分，即“一種作為超感官的文化價(jià)值及其表達(dá)工具的感官經(jīng)驗(yàn)”。而人類(lèi)學(xué)的分析不僅發(fā)生在對(duì)感覺(jué)模式的歸納和解釋中，也更加深刻地植根于我們?nèi)馍硇缘慕?jīng)受之中。換言之，人類(lèi)學(xué)的具身性范式從感官類(lèi)別的文化分類(lèi)與地方性差異，轉(zhuǎn)換為文化對(duì)象的感知過(guò)程本身。受到梅洛-龐蒂知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)和詹姆斯·吉布森的生態(tài)心理學(xué)等感知理論的影響，英戈?duì)柕潞蜕て娇艘龑?dǎo)了一種從感覺(jué)的相互關(guān)系出發(fā)來(lái)建構(gòu)感覺(jué)人類(lèi)學(xué)的新方式，即重返感覺(jué)的生成現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)特定情境中的具身性感知。不同于將“文化模式”作為感覺(jué)研究出發(fā)點(diǎn)的論點(diǎn)，科索達(dá)斯以前客觀的感知替代經(jīng)由感覺(jué)思考文化模式的人類(lèi)學(xué)進(jìn)路，并將感覺(jué)重新解釋為具身性的文化過(guò)程。莎拉·平克同樣否棄了作為超感官文化價(jià)值之表達(dá)工具的感覺(jué)，轉(zhuǎn)向“經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性交織”，及其影響下人們感知方式的變化。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)下的具身化與情境性反思構(gòu)成了人類(lèi)學(xué)對(duì)感覺(jué)的新理解，人類(lèi)學(xué)通過(guò)調(diào)動(dòng)主體的記憶和想象來(lái)重新介入并返回感覺(jué)的現(xiàn)場(chǎng)，使感覺(jué)更加忠于處境中的身體。
具身性這一由感知經(jīng)驗(yàn)及其介入模式定義的方法論領(lǐng)域，并不能完全通過(guò)言語(yǔ)化來(lái)傳達(dá)文化意義，姿態(tài)、表情、行為等動(dòng)態(tài)化的身體表達(dá)同樣構(gòu)成了不同族群感知世界的重要方式?？死锼沟倌取だc喬恩·欣德馬什等人類(lèi)學(xué)家的工作涉及疾病、生命醫(yī)學(xué)與臨床實(shí)踐在身體感覺(jué)層面造成的差異性，試圖重構(gòu)生理基礎(chǔ)與身體器官對(duì)感知活動(dòng)的影響，重新定位特定境遇與真實(shí)場(chǎng)景下我們的身體經(jīng)驗(yàn)。在一些特定的治療案例與醫(yī)學(xué)場(chǎng)景中，觸摸處于人類(lèi)肉身性存在的中心，病患往往以感官之間的互動(dòng)與他人及外在環(huán)境之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。由于我們看到、觸到、聽(tīng)到、聞到和感覺(jué)到，物理空間與客體世界才得以存在。正如阿曼達(dá)·科菲所言：“當(dāng)我們進(jìn)行參與式觀察時(shí)，我們正是以具身性的位置、可見(jiàn)性和表現(xiàn)來(lái)觀照自身。”感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在具身性感知的原初場(chǎng)景中獲得定位，對(duì)感覺(jué)問(wèn)題的思考建基于身體與置身情境之間的互動(dòng)關(guān)系，回歸多重感覺(jué)（multisensibility）介入下的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景。
當(dāng)我們將經(jīng)驗(yàn)置于抽象的人類(lèi)學(xué)分類(lèi)體系之中，也就預(yù)設(shè)了同一性和普遍性的結(jié)論，從而丟失了經(jīng)驗(yàn)得以生成的多重感覺(jué)情境。主導(dǎo)一種文化或?qū)嵺`之體驗(yàn)方式的單一感官或感覺(jué)模式有其局限性，感覺(jué)需要被定位到與其他感覺(jué)相互聯(lián)系的特定情境中來(lái)。在阿爾卑斯山的民族志實(shí)踐中，克里斯蒂娜·格拉斯尼參與了當(dāng)?shù)孬C戶、登山者、植物學(xué)家、運(yùn)動(dòng)員等不同身份的志愿者對(duì)于山地旅游地圖的繪制過(guò)程。她在此過(guò)程中發(fā)現(xiàn)狩獵、徒步旅行、采集植物樣本、馬拉松比賽等身體實(shí)踐分別培養(yǎng)了他們不同的習(xí)性（habitus）、認(rèn)知技能和情感模式，當(dāng)?shù)鼐用窀兄坝^的能力取決于身體在實(shí)踐中生成的“熟練視域”（skilled vision）及其性情傾向系統(tǒng)。這一肉身性的視覺(jué)與疏離于主體的客觀觀察不同，包含一系列熟練的運(yùn)動(dòng)、變化的視點(diǎn)與觸覺(jué)感官?；谧晕业穆?lián)覺(jué)與身體綜合，感覺(jué)活動(dòng)的統(tǒng)一性先于諸感官之分化。我們并不是通過(guò)任何一種特定感官方式來(lái)進(jìn)行感知，而是經(jīng)由多重感覺(jué)嵌入環(huán)境。
感覺(jué)是一種集體交流的媒介，在具身性參與的基礎(chǔ)上生成了記憶、想象、情感以及意義。通過(guò)返回具身化的感覺(jué)情境，感覺(jué)的瞬間與意義相互疊合。正如莎拉·平克所說(shuō)，“我們不能直接進(jìn)入或共享他者個(gè)體或集體的情感、記憶、經(jīng)驗(yàn)與想象，但我們可以通過(guò)調(diào)動(dòng)我們自己的身體感、味覺(jué)、觸感、觀看方式甚至更多感覺(jué)，通過(guò)各種新的民族志方式和技術(shù)將自己置身于他者的情境中，來(lái)‘像他者那樣獲得相似的感覺(jué)’”。人類(lèi)學(xué)家利用自身的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)想象他者的情感與想象方式，在瞬時(shí)性經(jīng)驗(yàn)中與他者進(jìn)行感性維度的互動(dòng)與交流。重返感覺(jué)景觀的人類(lèi)學(xué)方法包含了塞雷梅塔斯基所指的情感與歷史沉淀，激發(fā)并喚起了建立在感覺(jué)之上的動(dòng)作、話語(yǔ)和行為。經(jīng)由對(duì)感覺(jué)情境性的回返，具體的記憶與意義在人類(lèi)學(xué)實(shí)踐中得以再度激活并重組，而不是被既有的感知理論話語(yǔ)所固定。另外，通過(guò)借鑒知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)資源，人類(lèi)學(xué)逐漸靠近他者不斷涌現(xiàn)的感知經(jīng)驗(yàn)，在具身化經(jīng)受中去體驗(yàn)他人的經(jīng)驗(yàn)，以此趨近于一種對(duì)非自我族群感覺(jué)方式的人類(lèi)學(xué)描繪。在這一感覺(jué)人類(lèi)學(xué)的策略中，感覺(jué)層面的認(rèn)同由此產(chǎn)生，它要求我們調(diào)動(dòng)自身的感性經(jīng)驗(yàn)來(lái)想象他者的感覺(jué)方式，通過(guò)我們的身體來(lái)想象他們的未來(lái)，就像是他們談?wù)撟陨淼姆绞揭粯印?/p>
三、多重感覺(jué)參與的民族志實(shí)踐
感知理論中的主體往往是非文化的、抽象的以及匿名的，人類(lèi)學(xué)則對(duì)重返感性現(xiàn)場(chǎng)提出了更具過(guò)程性的應(yīng)用與實(shí)踐方法，在行動(dòng)中重新賦予感覺(jué)以特定的文化語(yǔ)境，其介入感覺(jué)研究的實(shí)踐進(jìn)路也為美學(xué)提供了啟示。在對(duì)異文化族群的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文本表征的民族志過(guò)程中，闡釋人類(lèi)學(xué)與“寫(xiě)文化”流派在將自我反思性帶入人類(lèi)學(xué)前沿的同時(shí)，也將民族志書(shū)寫(xiě)設(shè)定為一個(gè)文學(xué)命題，將民族志表征族群經(jīng)驗(yàn)的任務(wù)訴諸民族志寫(xiě)作或文學(xué)作品。闡釋人類(lèi)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究導(dǎo)向了充滿自身情感與個(gè)人化體驗(yàn)的闡釋過(guò)程，其對(duì)文化“微觀本質(zhì)”的厚描涉及特定群體情感經(jīng)驗(yàn)的文化差異與表現(xiàn)形式。格爾茨將文化解讀為文本，以具有“可感覺(jué)的實(shí)在性”的經(jīng)驗(yàn)材料來(lái)理解文化。延續(xù)格爾茨對(duì)經(jīng)驗(yàn)在民族志書(shū)寫(xiě)中重要性的強(qiáng)調(diào)，“寫(xiě)文化”思潮從客觀觀察的視覺(jué)范式轉(zhuǎn)移到富有表現(xiàn)力的言辭和話語(yǔ)中來(lái)，將“藝術(shù)的文學(xué)”作為保存精微情感、自我意識(shí)與個(gè)體經(jīng)受的飛地，從而描繪出更全面、更豐富的異文化經(jīng)驗(yàn)圖景?！皩?xiě)文化”流派試圖以新的書(shū)寫(xiě)方式逐漸靠近族群內(nèi)部的感性經(jīng)驗(yàn)，“寫(xiě)文化之后”的90年代依然將不同形式的民族志書(shū)寫(xiě)作為一種解釋、對(duì)話、可視化、轉(zhuǎn)移和傳達(dá)方式，以參與性的對(duì)話與經(jīng)驗(yàn)過(guò)程為個(gè)體感性維度的表達(dá)提供了文本化方法。豪斯則指責(zé)了這些表現(xiàn)文化差異的寫(xiě)作模式忽略了感覺(jué)，旨在“批評(píng)性地審視民族志作者所做的主要事情之一，即‘寫(xiě)’”。這種單一媒介的“文字之科學(xué)”將注意力集中在“玩弄寫(xiě)作模式”上，而感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與多感官互動(dòng)關(guān)系并不能完全為文本表征所捕獲。
面對(duì)人類(lèi)學(xué)在語(yǔ)言表征方面的局限性，特納及其經(jīng)驗(yàn)人類(lèi)學(xué)同樣指出語(yǔ)言不能涵蓋我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中所思考與感受到的一切，田野調(diào)查筆記、日記、講座、出版物等公認(rèn)的人類(lèi)學(xué)體裁無(wú)法捕捉在該領(lǐng)域生活經(jīng)驗(yàn)的豐富性和復(fù)雜性。經(jīng)由展演、圖像、儀式、器具等特殊的經(jīng)驗(yàn)方式，民族志書(shū)寫(xiě)才能容納情感、回憶、身體的體驗(yàn)。無(wú)論是在闡釋人類(lèi)學(xué)和寫(xiě)文化流派，還是在經(jīng)驗(yàn)人類(lèi)學(xué)中，感覺(jué)碎片必須經(jīng)由語(yǔ)言表征機(jī)制或特定經(jīng)驗(yàn)方式的抽象化處理才能變得可見(jiàn)，而這一表征過(guò)程也不可避免地排斥了生成情境中大部分的感覺(jué)與切身經(jīng)受，而只有少部分的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虮幻褡逯緯?shū)寫(xiě)所記錄、留存并固定下來(lái)。感覺(jué)抽離了其情境性，成為文本隱喻或?qū)υ挼热祟?lèi)學(xué)書(shū)寫(xiě)的一種詩(shī)學(xué)建構(gòu)模式，這一過(guò)程中經(jīng)驗(yàn)的感覺(jué)維度逐漸耗散。當(dāng)人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)逐步離開(kāi)其感覺(jué)的地面，意義也隨之分化。個(gè)體在人類(lèi)學(xué)普遍經(jīng)驗(yàn)之外所感受到的一切具身化經(jīng)受走向消亡，試圖捕獲他者經(jīng)驗(yàn)之方方面面的人類(lèi)學(xué)研究則陷入了新的“表述的危機(jī)”。
非表征意義上的感覺(jué)超越了一種僅僅為民族志學(xué)者所解釋、占有或誤讀的表征，成為一種跟隨他們?cè)诃h(huán)境中移動(dòng)和穿行的感覺(jué)實(shí)踐。在對(duì)民族志文本如何把握感覺(jué)這一問(wèn)題的探索過(guò)程中，塞雷梅塔斯基提出“基于感覺(jué)的反思性民族志”策略。斯托勒則融合故事、詩(shī)歌、自傳等多種文本類(lèi)型，在文本內(nèi)部提供了一種反思性地表述身體與感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可能性方案。民族志學(xué)者在田野調(diào)查中實(shí)踐“感覺(jué)的學(xué)問(wèn)”，充分調(diào)動(dòng)自身的感覺(jué)以融入并共享他者的經(jīng)驗(yàn)，與被調(diào)查者之間形成身體的聯(lián)系與共鳴關(guān)系。通過(guò)將可理解的和可感覺(jué)的東西應(yīng)用于學(xué)術(shù)實(shí)踐，“感覺(jué)的學(xué)問(wèn)”深度地喚醒讀者的身體。置身于不同時(shí)空中的文本敘述方式激活了可見(jiàn)現(xiàn)象之外的感覺(jué)，號(hào)召讀者返回到自身的記憶與個(gè)體化經(jīng)受中。面對(duì)無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言來(lái)精確傳達(dá)或表征的感覺(jué)，正如維特根斯坦所說(shuō)，私人的感覺(jué)知識(shí)始終是“不容易甚至不可能用文字或口頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的”。感覺(jué)一旦被語(yǔ)言所傳達(dá)，就已經(jīng)進(jìn)入到公共的領(lǐng)域之中了。文本書(shū)寫(xiě)帶來(lái)了麥克道格爾所指認(rèn)的“解釋的反思性”，即有意識(shí)地經(jīng)由語(yǔ)言來(lái)闡明經(jīng)驗(yàn)，而多重感覺(jué)民族志策略則將看不見(jiàn)的感覺(jué)與情感自行嵌入自身，因此成了一種更為深度的反思性。經(jīng)由語(yǔ)言或文字的轉(zhuǎn)譯，感覺(jué)的具身性、現(xiàn)場(chǎng)性以及多重感覺(jué)向度隱沒(méi)于語(yǔ)言之中。多種感覺(jué)方式構(gòu)成的感覺(jué)民族志則旨在通過(guò)非語(yǔ)言的民族志實(shí)踐，重返感性現(xiàn)場(chǎng)，喚醒和召回個(gè)體切身的體驗(yàn)與感覺(jué)。
當(dāng)文字、口頭表達(dá)、文學(xué)等建立在語(yǔ)言基礎(chǔ)上的表征范式無(wú)法傳達(dá)或還原一種具身性的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，視覺(jué)則作為另一可能的媒介涌現(xiàn)出來(lái)，使得民族志在表達(dá)感覺(jué)時(shí)具有了更加豐富的向度。20世紀(jì)90年代與“寫(xiě)文化”思潮幾乎同時(shí)出現(xiàn)的是“看文化”，民族志學(xué)者采用一種非語(yǔ)言的方法來(lái)將視覺(jué)文化與圖像表征匯集起來(lái)。由此形成的視覺(jué)民族志拋棄了對(duì)小型社會(huì)、邊緣群體進(jìn)行文字描述的傳統(tǒng)民族志方法，通過(guò)繪畫(huà)、攝影、紀(jì)錄片、錄像等視聽(tīng)媒介來(lái)記錄當(dāng)?shù)氐那楦信c記憶，在文本敘述之外通過(guò)蒙太奇敘事等電影想象進(jìn)行感覺(jué)書(shū)寫(xiě)。格拉斯尼提出觀察式紀(jì)錄片等視聽(tīng)媒介給予了一種生活形式的大致輪廓，相較于人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作更接近民族志實(shí)踐的具身性感覺(jué)。影像并置、圖像排序、慢動(dòng)作等多種策略為感覺(jué)的傳達(dá)與表現(xiàn)提供了新方法，在表現(xiàn)時(shí)間性與模糊性的情感方面具有實(shí)踐意義。如藝術(shù)家胡安·奧蘭特使用與日常感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相斷裂的視覺(jué)手法，記錄了一閃而過(guò)的感覺(jué)瞬間及建立在感覺(jué)之上的情感，這些圖像一定程度上還原了哥倫比亞沿海村落居民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的“恐懼的殘余”。關(guān)注感覺(jué)的視覺(jué)民族志學(xué)者不再將感覺(jué)理解為固定的視覺(jué)表征及其符號(hào)體系，或是將圖像和影像僅僅作為一種“移動(dòng)中的”民族志寫(xiě)作方式，視覺(jué)不再被轉(zhuǎn)譯為文字或是作為文字系統(tǒng)的補(bǔ)充。相反，新的民族志范式更傾向于關(guān)注視覺(jué)在傳達(dá)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)的有效性和新穎性，利用影像在喚起感覺(jué)和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之共鳴方面的親和性優(yōu)勢(shì)，從而將其作為表述文化中各種感覺(jué)及其具體方面的形式。
由于視覺(jué)的“隱喻敘事”在表達(dá)其他感官感覺(jué)時(shí)的特殊性作用，當(dāng)寫(xiě)作在捕獲那些最具有激發(fā)性的情感方面無(wú)能為力時(shí)，感覺(jué)匯入了視覺(jué)的圖像以及視聽(tīng)的影像進(jìn)行表達(dá)。民族志在超越媒介意涵的“感覺(jué)轉(zhuǎn)向”之下，探索了在感官上一體的、非表征的和身體的感覺(jué)。在媒介形式與文化模式之外，麥克道格爾強(qiáng)調(diào)他的視覺(jué)民族志更為關(guān)注感覺(jué)本身，“我們對(duì)存在之藝術(shù)的理解不是一種圖像，而是一種感覺(jué)”。視覺(jué)以及其他形式的感覺(jué)知識(shí)提供給我們理解他人經(jīng)驗(yàn)的重要方式，傳遞不透明的、非確切的感覺(jué)或意識(shí)。民族志不再將感覺(jué)簡(jiǎn)單處理為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的組合秩序，而是將民族志影片能在多大程度上把握具體的嗅覺(jué)、觸覺(jué)及其相關(guān)的情感經(jīng)驗(yàn)納入其實(shí)踐框架。陶西格將民族志電影描述為一種“接觸”，我們?cè)谂c影像接觸的不同時(shí)刻，身體的可見(jiàn)性與感覺(jué)都發(fā)生了變化，對(duì)視覺(jué)媒介的感知重組了感覺(jué)的具身性參與。不同于西方現(xiàn)代社會(huì)的“光學(xué)視覺(jué)”（optical visuality），數(shù)字時(shí)代的“觸覺(jué)視覺(jué)”（haptic visuality）及其“具身性觀影體驗(yàn)”使我們進(jìn)入感官參與的世界中，通過(guò)視聽(tīng)這一模擬媒介來(lái)“表征‘不可表征的’感覺(jué)，如觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)”，所有感官在這種具身化體驗(yàn)中相互協(xié)作，以多重感覺(jué)間的不可分割性來(lái)處理我們所棲居世界的感覺(jué)元素。
民族志實(shí)踐往往采用“混合媒介”的方式將我們帶回多重感覺(jué)同時(shí)發(fā)生的、交感的身體經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域，以盡可能忠于情境，忠于切身的、感官的和情感的經(jīng)驗(yàn)。如英戈?duì)柕聫?qiáng)調(diào)繪畫(huà)作為“一種擁有自身特性的表達(dá)實(shí)踐”，在重返感覺(jué)情境中的特殊作用。與此同時(shí)，民族志學(xué)者對(duì)感覺(jué)的關(guān)注超出了可直觀觀察的層面，在視覺(jué)媒介之外出現(xiàn)了多種感覺(jué)的具身化體驗(yàn)與表達(dá)方式，以介入電影、現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)、媒介景觀藝術(shù)、數(shù)字民族志等新的方式完成對(duì)族群記憶與感覺(jué)的重新描繪。在“感覺(jué)之家”“洗衣”“食物”“慢城市”等應(yīng)用人類(lèi)學(xué)項(xiàng)目中，莎拉·平克通過(guò)對(duì)日常生活環(huán)境中的感覺(jué)、氣味、外觀等的研究，關(guān)注不同感官形態(tài)與類(lèi)別、體驗(yàn)與介入方式的變化，以及感覺(jué)的參與性與合作性。通過(guò)引入超媒體、參與式訪談、虛擬媒介技術(shù)等多種感覺(jué)媒介，甚至通過(guò)食物、聲音、運(yùn)動(dòng)等身體體驗(yàn)來(lái)感受并置入研究參與者的感覺(jué)，在更加具身化和參與式的方案中重建與他者之間的感覺(jué)聯(lián)系。多重感覺(jué)的民族志不再只是一種文本策略與視覺(jué)表征工具，而是體驗(yàn)文化、社會(huì)與感知情境的方法。我們觸摸到了具體情境中的感覺(jué)真實(shí)，并對(duì)生活中的情感和能量產(chǎn)生共鳴。經(jīng)由對(duì)構(gòu)成人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之感覺(jué)特性的重思，遺失于日常生活經(jīng)驗(yàn)中的感覺(jué)被再次繪制、表達(dá)和重建。
參觀城市的嗅覺(jué)地圖與氣味展覽，嗅覺(jué)的觀眾將會(huì)得到一種與視覺(jué)表征完全不同的人類(lèi)學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)诟惺軞馕兜耐瑫r(shí)也進(jìn)入了一個(gè)多重感覺(jué)交互的黏稠之網(wǎng)中。而在城市的聲音景觀中，始終處于流動(dòng)與不穩(wěn)定狀態(tài)的聲音將我們帶回到感覺(jué)的原初場(chǎng)景。民族志觀眾面對(duì)的是一個(gè)對(duì)感覺(jué)材料進(jìn)行處理和參與的過(guò)程，而不是一個(gè)已完成的民族志作品。珍妮特·卡迪夫的聲音漫步以音頻媒介搭建觸覺(jué)觀看場(chǎng)景，動(dòng)態(tài)聲音和分層混響隨步伐移動(dòng)而緩緩展開(kāi)。在空間和身體感或運(yùn)動(dòng)感知的相互交織中，聽(tīng)眾用全身的感覺(jué)來(lái)感受聲音?！案杏X(jué)方法不是對(duì)某事或某人進(jìn)行描述或說(shuō)明，而是去體驗(yàn)他者生活的某個(gè)時(shí)刻，以及他者或文化的想象維度。”在感覺(jué)的共鳴中，建立在割裂的感官模式之上的媒介及其體制間的界限走向模糊，多重感覺(jué)的藝術(shù)成為承載感覺(jué)的新型美學(xué)實(shí)踐。我們不再關(guān)心藝術(shù)的感覺(jué)模式中哪些適合“放大”，而哪些適合“縮小”。而是在多重感覺(jué)構(gòu)筑的感性現(xiàn)場(chǎng)中，重回感覺(jué)不斷涌現(xiàn)的開(kāi)放性場(chǎng)景。身體的“通感”或“交感”同時(shí)發(fā)生，活的身體感覺(jué)處于實(shí)踐的創(chuàng)造過(guò)程之中。
今天的感覺(jué)民族志以更具情境性和參與感的實(shí)驗(yàn)方式調(diào)動(dòng)觀眾進(jìn)行有效的移情式投入，在一系列技術(shù)手段介入下，“作為參與者或觀察者（或兩者），必須調(diào)動(dòng)我們能利用的所有感官。根據(jù)情況，我們需要看、聽(tīng)、觸摸、聞，可能還有味覺(jué)系統(tǒng)”。通過(guò)喚起主體在情緒與感覺(jué)方面的震顫，感覺(jué)民族志讓感知者能夠切近研究對(duì)象的一部分感知。觸覺(jué)裝置、聲音漫步、味覺(jué)民族志調(diào)動(dòng)動(dòng)態(tài)的感覺(jué)方式，邀請(qǐng)觀眾來(lái)進(jìn)行新的具身性介入，以想象自己進(jìn)入了他者的感覺(jué)或情感世界之中。某種特定感覺(jué)類(lèi)型并不是單一感官對(duì)于文化的一種表征方式，而是指向全面的、具身的、多重感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的喚醒與召回，邀請(qǐng)觀眾參與共鳴、想象、記憶以及意義的生成，由此來(lái)重新激活不可見(jiàn)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。從被圖像、文字、影像等特定媒介所固定下來(lái)的感覺(jué)及其意義，回返到日常經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)狀態(tài)，“親身經(jīng)驗(yàn)與對(duì)其進(jìn)行的再創(chuàng)造間的界限走向模糊”，并且“感官知覺(jué)與記憶之間”“生命與藝術(shù)之間”“肉身與非肉身之間”的界限走向不可識(shí)別?！案行缘幕貧w既是日常經(jīng)驗(yàn)的回歸也是感性生命的回歸”，無(wú)法言明的具身感覺(jué)建立在一種相互交疊且協(xié)同的感知系統(tǒng)理論之上，而多重感覺(jué)的民族志實(shí)踐則讓這一感知理論的實(shí)現(xiàn)成為可能。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)代美學(xué)回歸感覺(jué)與意義，與人類(lèi)學(xué)共同經(jīng)歷著從先驗(yàn)性、普遍性、絕對(duì)性范式向著差異性、多元性和特殊性的轉(zhuǎn)變。審美人類(lèi)學(xué)以介入現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐品性處理感覺(jué)這一當(dāng)代美學(xué)的核心議題，作為一種實(shí)踐的力量參與到當(dāng)代美學(xué)的建設(shè)進(jìn)程中來(lái)。感覺(jué)人類(lèi)學(xué)將其視野擴(kuò)展至都市、日常生活與技術(shù)環(huán)境，運(yùn)用多種民族志方式重新召回被傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)忽視或難以言說(shuō)的感覺(jué)，以及在此基礎(chǔ)上生成的情感與意義。非表征的感覺(jué)方法同時(shí)介入了民族志書(shū)寫(xiě)范式的轉(zhuǎn)換，共同的感覺(jué)情境生成了研究者、研究參與者以及民族志觀眾之間的情感互動(dòng)關(guān)系。審美人類(lèi)學(xué)逐漸將感覺(jué)和具體經(jīng)驗(yàn)作為民族志書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)，重返意義不斷涌現(xiàn)的感性現(xiàn)場(chǎng)。各種民族志方式成為表述感覺(jué)情境的重要手段，為喚醒和捕捉當(dāng)代社會(huì)中流動(dòng)變化的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提供了獨(dú)特的實(shí)踐進(jìn)路。當(dāng)代美學(xué)對(duì)“感知”“感覺(jué)”“情感”等感性問(wèn)題的研究突破了理性傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)論框架，審美人類(lèi)學(xué)經(jīng)由人類(lèi)學(xué)理論以及民族志實(shí)踐的啟發(fā)，參與和推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)的這一研究進(jìn)程，重返感性現(xiàn)場(chǎng)，重審“感覺(jué)與意義”以及在此基礎(chǔ)上的情感生成機(jī)制問(wèn)題。
