“原生態(tài)”還是“典型性”？——當(dāng)代文學(xué)的初期
1949年9月25日《文藝報(bào)》創(chuàng)刊（半月刊）[1]。因在“試運(yùn)營(yíng)”階段，出版的第一卷一至七期，調(diào)門總體還溫和，比如“爭(zhēng)取小市民層的讀者”座談會(huì)，“慶祝中華人民共和國(guó)成立”[2]，魯迅先生十三年祭，西蒙諾夫巡禮淮海戰(zhàn)爭(zhēng)記，以及北京工人業(yè)余書(shū)展等常見(jiàn)性的消息報(bào)道。半年刊給人印象，值得讀的文章稀少，謹(jǐn)慎的編者還無(wú)意用什么來(lái)吸引文藝界眼球。
沒(méi)料到，這一潭靜水般的氣氛，忽然間被該報(bào)第二年的兩次論爭(zhēng)所打破。一次是趙樹(shù)理為《說(shuō)說(shuō)唱唱》編發(fā)的小說(shuō)《金鎖》被批評(píng)，另一次因王朝聞的戲劇評(píng)論《戲劇中細(xì)節(jié)描寫(xiě)的一種傾向》引起。兩次爭(zhēng)論，不約而同集中在作品人物的描寫(xiě)應(yīng)該“原生態(tài)”還是“典型性”的問(wèn)題上。解放后有關(guān)“典型問(wèn)題”的爭(zhēng)論，由此而發(fā)端。
01
金鎖其人
1950年5月25日出版的《文藝報(bào)》第二卷第五期[3]，登出三野文工一團(tuán)團(tuán)員鄧友梅（這位作者，即1957年因小說(shuō)《在懸崖上》被錯(cuò)劃右派，新時(shí)期初期“歸來(lái)的作家”鄧友梅）[4]批評(píng)《說(shuō)說(shuō)唱唱》第三期、第四期上小說(shuō)《金鎖》的文章。當(dāng)時(shí)，他正作為“工農(nóng)兵作者”（對(duì)象是工農(nóng)和部隊(duì)文工團(tuán)員）被培養(yǎng)。他此前在該報(bào)發(fā)表過(guò)《文工團(tuán)員在淮海前線——征文選載》（第一卷第八期），以及吐露“創(chuàng)作苦惱”的來(lái)信[5]。所以，趙樹(shù)理和《文藝報(bào)》的編輯，會(huì)錯(cuò)以為文章代表的是“工農(nóng)兵的看法”[6]。
鄧友梅《評(píng)〈金鎖〉》一文開(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)：
我看過(guò)之后，覺(jué)得在這篇作品里，存在一個(gè)極大的缺陷。首先就是人物不真實(shí)，（應(yīng)該說(shuō)是人物性格不統(tǒng)一——編者）因此也影響了主題，甚至在某些地方污蔑了勞動(dòng)人民……作者開(kāi)始敘述金鎖剛來(lái)到草浦莊的時(shí)候，樣子很像大煙鬼，看他背那么些行李又像個(gè)吃苦人……又是個(gè)賭錢欠債偷牛坐牢的二流子，可是作者又不止一次的說(shuō)金鎖是個(gè)好勞動(dòng)，……如他給別人推磨時(shí)“不但不喘，而且格外細(xì)心，不糟蹋一粒糧”……該干的活甭指使，場(chǎng)里，地里，家里，挑水，燒火，喂牲口，喂豬，清理茅廁……真好像李國(guó)貞力殺四門，處處是他……
他厭惡金鎖主動(dòng)放棄尊嚴(yán)的行為：金鎖長(zhǎng)相不難看，打短工和推磨時(shí)愛(ài)唱歌，被破鞋“白蝴蝶”看中，收他做干兒子，兩人于是產(chǎn)生曖昧關(guān)系；這事被白蝴蝶的另一個(gè)姘頭、地主曹五爺察覺(jué)，也收他為干兒子，為讓他長(zhǎng)期替自己打工，給他買了媳婦；可是不久，曹五爺卻與白蝴蝶設(shè)計(jì)，奸污了金鎖妻子。東窗事發(fā)，曹殺害金鎖妻，并打跑金鎖。后來(lái)金鎖參軍，回村莊斗爭(zhēng)了曹五爺。然而，這位勞動(dòng)人民的“智慧”非但沒(méi)有“通過(guò)斗爭(zhēng)表現(xiàn)出來(lái)”，反到把自己的“人生哲學(xué)”掛在嘴上四處宣傳，如“花子沒(méi)有家，一心想把財(cái)來(lái)發(fā)，啥姓發(fā)財(cái)便姓啥……”等。在現(xiàn)實(shí)生活中，他跟白蝴蝶做干兒子，就說(shuō)自己姓“邢”（白蝴蝶本姓邢）；到西河柳靳姓的東家去扛活，于是改口自稱是姓靳……鄧友梅由此得出的結(jié)論是：這不是人物的“問(wèn)題”，而是小說(shuō)“作者對(duì)金鎖這種行為認(rèn)為是天經(jīng)地義的，是對(duì)的，甚至一直到金鎖作了八路軍的干部，都沒(méi)有對(duì)以上的思想作過(guò)一個(gè)字的批判，然而我們可以肯定認(rèn)為：這決不是勞動(dòng)人民的思想”[7]。
在宣傳鼓動(dòng)文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”的大環(huán)境中，鄧友梅斷定《金鎖》有“極大的缺陷”的激進(jìn)觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)還比較普遍。可他連帶著譏諷趙樹(shù)理的一些話，倒顯得十分扎眼[8]?！墩f(shuō)說(shuō)唱唱》第三期、第四期發(fā)表這篇小說(shuō)后，大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)為此組織過(guò)三次討論會(huì)，參加者有趙樹(shù)理、孫嘉瑞、楊祖燕、陳逸飛、邵炘、劉經(jīng)庵、崔雁蕩、馬烽、康濯、苗培時(shí)和鄧友梅等。為維護(hù)主編的顏面，經(jīng)陶君起整理的發(fā)言綜述《讀了〈金鎖〉以后》，在批評(píng)該作品存在某些“問(wèn)題”后，做了一定的掩飾，歸結(jié)為三點(diǎn)：一、肯定故事是新鮮的，“個(gè)別事物也處理得較為活潑”，說(shuō)明“作者是有豐富的農(nóng)村生活的”，作品“完全是農(nóng)村色彩”。不過(guò)，鑒于金鎖的“轉(zhuǎn)變過(guò)程”沒(méi)交代清楚，所以“使主題就不夠明確，效果當(dāng)然也就比較小了”。二、作者“對(duì)于勞動(dòng)人民是同情的”，可他只站在“旁觀者的立場(chǎng)”，抱著“看笑話的態(tài)度”，這樣就會(huì)“敵友不分”，因此就分辨不出“斗爭(zhēng)性”來(lái)。三、在人物處理上，作品人物太多。而且對(duì)金鎖這個(gè)人物的分寸沒(méi)掌握好，他“忽而聰明”“忽而傻”，令人捉摸不透。與會(huì)者最后總結(jié)說(shuō)，“金鎖只能列入流氓的無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“把他變成主角是不容易處理的”。不過(guò)能體諒的是，“作者的環(huán)境（新解放區(qū)），限制了他的生活范圍”，所以只希望作者“把它補(bǔ)充，修改一番”[9]。
對(duì)金鎖其人，趙樹(shù)理有不同的看法。他的《〈金鎖〉發(fā)表前后》先說(shuō)明事情“原委”，檢討了自己在多數(shù)編委不同意作品發(fā)表，以及“欠民主”的時(shí)候，仍固執(zhí)堅(jiān)持原有意見(jiàn)的錯(cuò)誤做法。不過(guò)，他在第三節(jié)“一點(diǎn)辯護(hù)”中說(shuō)：
讀者（筆者按：他此時(shí)還把鄧友梅看作一般讀者）意見(jiàn)中，有一條是說(shuō)這篇作品中的主角金鎖是不真實(shí)的，是對(duì)勞動(dòng)人民的侮辱。我以為這是不對(duì)的。我所以選登這篇作品，也正因?yàn)橛行?xiě)農(nóng)村的人，主觀上熱愛(ài)勞動(dòng)人民，有時(shí)候就把農(nóng)民都理想化了，有時(shí)與事實(shí)不符，所以才選一篇比較現(xiàn)實(shí)的作品來(lái)作個(gè)參照。
說(shuō)到這里，他的口氣不由得變得尖刻了起來(lái)：
作農(nóng)村工作的同志們，如果事先把農(nóng)民都設(shè)想為解放軍那樣英雄好漢，碰上金鎖這類人物就無(wú)法理解……
他承認(rèn)作品對(duì)金鎖形象的生活化描寫(xiě)，最大缺陷是“沒(méi)有寫(xiě)出他進(jìn)步的過(guò)程”，但認(rèn)為是“美中不足”，“并不能說(shuō)是沒(méi)有真實(shí)性或是作者故意侮辱勞動(dòng)人民?！币虼?，如果從自己就出生于農(nóng)村、當(dāng)過(guò)農(nóng)民、也非常了解現(xiàn)實(shí)生活中的“農(nóng)民”的角度來(lái)說(shuō)，作品對(duì)金鎖某種“缺陷”的描寫(xiě)，反而是符合人物實(shí)際的。
“有骨頭”這話是多少有點(diǎn)社會(huì)地位的人才講得起的，凡是靠磕頭叫大爺吃飯的人都講不起，但不能就說(shuō)他們都不是勞動(dòng)人民。他們對(duì)付壓迫者的方法差不多只有四種：“求饒”、“躲避”、“忍受”、“拼命”，有時(shí)選用，有時(shí)連用，金鎖也不例外。這些人的出路只有一條，就是參加革命……
他認(rèn)為在新解放區(qū)的農(nóng)村，這種人雖不占多數(shù)，也不是個(gè)別，“在一般人的意識(shí)中沒(méi)有給他們列下戶口” [10]。然而它卻是文學(xué)典型中的“這一個(gè)”——趙樹(shù)理并不孤立，當(dāng)不一定要求“講話”“作指示”的時(shí)候，周揚(yáng)也會(huì)部分地同意他的觀點(diǎn)。這年，他在燕京大學(xué)演講時(shí)是這樣表示的，“有位同志說(shuō)，《水滸》里面除了官就是流氓，沒(méi)有一個(gè)人民群眾。這位同志是不完全了解《水滸》的”[11] 。
一個(gè)多月后，《文藝報(bào)》刊發(fā)《讀者對(duì)于〈金鎖〉的看法》，持續(xù)推動(dòng)小說(shuō)的爭(zhēng)論，這無(wú)疑對(duì)趙樹(shù)理形成了一定壓力。他之后寫(xiě)的《對(duì)〈金鎖〉問(wèn)題的再檢討》，是在從上一篇文章里倒退，雖還有頑強(qiáng)堅(jiān)持的意思，如該文小題目：一、“對(duì)‘檢討’的檢討”；二、“對(duì)辯護(hù)的檢討”；三、“對(duì)辯護(hù)的保留與保留中的檢討”；四、“對(duì)作者的認(rèn)識(shí)”等……[12]
直到一年多后，1951 年底文藝界整風(fēng)的更猛烈暴雨卷來(lái)，這位曾被認(rèn)為“骨頭硬”的農(nóng)民作家終于腿軟[13]。他在刊發(fā)于《光明日?qǐng)?bào)》的《我與〈說(shuō)說(shuō)唱唱〉》里檢討說(shuō)：“這二年來(lái)經(jīng)過(guò)我手在這刊物上弄出來(lái)的具體思想錯(cuò)誤有三次：第一次是發(fā)表了歪曲農(nóng)民形象的小說(shuō)‘金鎖’。發(fā)表這個(gè)作品的原因，一方面是因?yàn)樽约旱睦碚撍降秃凸虉?zhí)著從舊農(nóng)村得來(lái)的一些狹隘經(jīng)驗(yàn)；另一方面又以為“不必強(qiáng)叫人家和自己的觀點(diǎn)一致”（見(jiàn)第一次檢討）。產(chǎn)生……錯(cuò)誤有一個(gè)相同的根源，就是不懂今日的文藝思想一定該由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)。因?yàn)槲覀兊奈乃囀且逃嗣竦?；傳播了錯(cuò)誤的思想，就會(huì)把人引到錯(cuò)誤的路上去。”[14]
解放初年，人們對(duì)于描寫(xiě)作品人物時(shí)“原生態(tài)”和“典型性”的邊界意識(shí)較為模糊，各自的藝術(shù)個(gè)性相對(duì)鮮明，因此才會(huì)引起某些分歧和爭(zhēng)論。但這些爭(zhēng)論及其后果，總體上還沒(méi)有發(fā)展和失控到要砸作者、編輯飯碗的程度。
02
王朝聞、鐘惦棐的爭(zhēng)論
在二十世紀(jì)五六十年代，王朝聞、鐘惦棐會(huì)被看作左派文藝?yán)碚摷抑写碇懊栏小钡娜宋颷15]。其實(shí)，比趙樹(shù)理、鄧友梅爭(zhēng)論還早一些的時(shí)候，這兩位美感批評(píng)家圍繞歌劇《劉胡蘭》英雄犧牲時(shí)的實(shí)虛細(xì)節(jié)，突然就頂撞了起來(lái)。
事情起因于王朝聞一篇題為《戲劇中細(xì)節(jié)描寫(xiě)的一種傾向》的文章[16]。據(jù)他說(shuō)，撰寫(xiě)此文是由于看到艾蕪在《光明日?qǐng)?bào)》登載的一篇文章[17]，艾蕪相信慘烈細(xì)節(jié)是學(xué)習(xí)了“莎士比亞善于用戲劇來(lái)表現(xiàn)激烈的情節(jié)”的手法，認(rèn)為“驚人的事件”“易為老百姓接受”。王朝聞卻認(rèn)為，這種“無(wú)原則的追求”“細(xì)節(jié)之逼真”的不良“傾向”，產(chǎn)生的社會(huì)影響恰好是負(fù)面的。例如，《劉胡蘭》在去年一次文代會(huì)演出時(shí)，“我的鄰座的女同志在鍘刀聲下禁不住‘呵呀’的叫了，等到演員從草堆中活著走出，她才放了心?！边€有一位在地下戰(zhàn)線親歷過(guò)殘酷斗爭(zhēng)的男同志，看了這“生動(dòng)”的場(chǎng)面后，立即發(fā)表了抗議意見(jiàn)說(shuō)：“這不是歌頌英雄，這是恐駭觀眾?！?/p>
王朝聞這一觀點(diǎn)，招致了鐘惦棐、何其芳和劉金等的批評(píng)。《文藝報(bào)》“編者按”在介紹這個(gè)專欄時(shí)，盡管想一碗水端平，態(tài)度卻偏向了批評(píng)的一方：“我們認(rèn)為鐘惦棐同志的基本觀點(diǎn)，是較正確的”。那么，鐘惦棐的觀點(diǎn)究竟是什么呢？[18]歸納起來(lái)有以下幾點(diǎn)：一是他認(rèn)為，王朝聞同志對(duì)產(chǎn)生劉胡蘭的1949年前的“時(shí)代”估計(jì)得不夠，抗戰(zhàn)八年，解放戰(zhàn)爭(zhēng)三年，敵我雙方的斗爭(zhēng)是“怎樣的激烈”“殘酷”和“你死我活”，所以歌劇的描寫(xiě)，“必須是紅著眼睛”且“血淋淋的”?？紤]到次年6月初，他加入“武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)”，跟江青（化名李進(jìn)）去山東堂邑調(diào)查的“時(shí)代環(huán)境”[19]，這一持論應(yīng)該可信；二、文藝不僅要一般地反映人物和事件，“還要緊密地和當(dāng)時(shí)的宣傳動(dòng)員工作聯(lián)系起來(lái)”。況且劉胡蘭產(chǎn)生的時(shí)代環(huán)境，也“要求人‘立即’、‘現(xiàn)在’、‘馬上’對(duì)它表示自己的態(tài)度?！比⒄?yàn)橛猩鲜龌A(chǔ)，他認(rèn)為敵人最大的企圖和最后的手段，不過(guò)在于毀滅她的生命?！岸囆g(shù)在這里，恰恰把鍘刀作了盡情的描寫(xiě)！”所以，與其說(shuō)這行為表現(xiàn)藝術(shù)，“還不如說(shuō)是他（筆者按：指王朝聞）首先是不懂得政治”；他最后總結(jié)道，這樣理解藝術(shù)上的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，會(huì)比王朝聞同志所說(shuō)的“官能刺激”要準(zhǔn)確一些。因?yàn)樯钤诤推江h(huán)境中的人，一聽(tīng)到槍炮聲音就會(huì)赫然變色，但對(duì)于久經(jīng)鍛煉的戰(zhàn)士和飽受戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)的人民來(lái)說(shuō)，卻會(huì)在這種聲音中“振奮起來(lái)”。回想剛從戰(zhàn)火考驗(yàn)中走過(guò)來(lái)的《文藝報(bào)》幾位主持人，包括鐘惦棐本人[20]，按照戰(zhàn)爭(zhēng)的思維這樣想問(wèn)題，評(píng)價(jià)戲劇中的人物，應(yīng)該是合情合理的。
在二十世紀(jì)五六十年代的小說(shuō)、電影和戲劇中，像這樣把武器、刑具“具體化”“逼真化”或“原生態(tài)化”的描寫(xiě)，相當(dāng)普遍。比如朱老鞏在《紅旗譜》第二章拿起了大鍘刀：
馮蘭池還是堅(jiān)持要砸鐘，嘴上噴著白沫，說(shuō)出很多節(jié)外生枝的話。他說(shuō)：“官土打官墻，大銅鐘是全村的財(cái)產(chǎn)，砸鐘賣銅頂公款，官司打到京城，告了御狀我也不怕！”朱老鞏反問(wèn)了一句說(shuō)：“鎖井鎮(zhèn)上，大半個(gè)村子的土地都是你馮家的，頂誰(shuí)家的公款？”這時(shí)他眉棱一橫下了決心，閃開(kāi)衣裳，脫了個(gè)大光膀子。小辮子盤(pán)在頭頂上，挽了個(gè)搪扭兒。叉開(kāi)腿把腰一橫，舉起鍘刀，刀光晃著人們的眼睛，張開(kāi)大嘴喊：“大銅鐘是四十八村的，今天誰(shuí)敢捅它一手指頭，這片鍘刀就是他的對(duì)頭！”
老祥大伯也舉起劈柴的大斧，說(shuō)：“誰(shuí)敢捅這銅鐘一手指頭，日他娘，管保他的腦袋就要分家！
即使時(shí)隔多年，研究者也會(huì)從這些角度來(lái)理解它：這是“第一代農(nóng)民赤膊上陣，走的是自發(fā)反抗的舊式農(nóng)民的道路”，從“家族復(fù)仇”到“階級(jí)斗爭(zhēng)”，是實(shí)現(xiàn)農(nóng)民身份的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的必要環(huán)節(jié)；而經(jīng)歷敵人刑具考驗(yàn)的革命者肉身，則可以看作是“身體的意識(shí)形態(tài)”[21]。
在傾向于“美感”的王朝聞眼里，鐘惦棐把“官能刺激”藝術(shù)合理化或政治化，可以稱之是不可理喻的抽象推論。因?yàn)?，它無(wú)助于展露歷史真相，反倒是對(duì)其莊嚴(yán)感的嚴(yán)重?fù)p壞。他與鐘惦棐的沖突點(diǎn)在于，敵人的“原生態(tài)”刀具非但不能達(dá)到政治宣傳效果，而是相反，它完全違背了“典型化”的創(chuàng)作原則——否則，為什么劇場(chǎng)里那個(gè)久經(jīng)考驗(yàn)的女同志、那個(gè)男同志，也“呵呀”和“抗議”起來(lái)了呢？而且這與他心目中的革命文學(xué)的“典型化”，也是南轅北轍的。
在藝術(shù)上處理烈士的死是否恰當(dāng)，常常是和對(duì)于死的看法是否正確有關(guān)?！绻麑?duì)于死處理得不恰當(dāng)，盡管有一個(gè)好的動(dòng)機(jī)，也得不到好的效果。有時(shí)帶來(lái)反作用。
英雄是否堅(jiān)定，不在于肉體生命如何被消滅。英雄是否夠得起人們尊敬，已經(jīng)在劉胡蘭“掏出手絹，取下戒指、交給劉大嬸，把頭發(fā)攏起。從容的躺在鍘刀上，面無(wú)懼色”（原劇本七七頁(yè)）上充分描寫(xiě)出來(lái)了。不必依靠在演出上很具體的描寫(xiě)如何鍘法來(lái)表現(xiàn)。
總之，不論死是不是最殘酷的，對(duì)于英雄的死，當(dāng)它出現(xiàn)在我們的藝術(shù)中時(shí)，必須不是敵人力量的強(qiáng)調(diào)，而是敵人軟弱的揭露?！钅没钊松眢w來(lái)表演，因而物質(zhì)感較強(qiáng)，具備著濃厚的造型性的舞臺(tái)藝術(shù)，如果在效果上不顧到觀眾中已經(jīng)形成了的英雄的印象是否被損害，不能使完整的英雄的形象無(wú)損的活在我們心里，也是值得考慮的。[22]
必須指出的是，鐘惦棐不是一開(kāi)始就有“電影的鑼鼓”的藝術(shù)自覺(jué)性的。在參加“武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)”的特殊年代[23]，他曾癡迷鍘刀的“原生態(tài)”屬性，相信它跟作品主人公“激烈”“殘酷”的斗爭(zhēng)環(huán)境是一種必然聯(lián)系[24]，相信只有這樣藝術(shù)才更“逼真”和“貼切”，是他那時(shí)思想的真實(shí)體現(xiàn)，不應(yīng)該被指責(zé)。然而，他所說(shuō)的“原生態(tài)”，與趙樹(shù)理所言內(nèi)含在農(nóng)村農(nóng)民最原始生活中會(huì)“自然而然”地“發(fā)生”的那種“原生態(tài)”，又有極大的差異。因?yàn)椋貜?qiáng)調(diào)的是鍘刀等原生態(tài)工具在宣傳鼓動(dòng)社會(huì)效果的直接性、震撼性，即他相信的“政治”的正確性。不過(guò)，很快，這一切又變了。當(dāng) 1956 年提倡“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，轉(zhuǎn)向?qū)捤?、寬容的社?huì)環(huán)境中時(shí)，他開(kāi)始對(duì)藝術(shù)與政治過(guò)分緊密的關(guān)系產(chǎn)生擔(dān)憂，也連帶到了對(duì)原生態(tài)工具社會(huì)效果的懷疑。例如，他對(duì)宣傳性電影表達(dá)了不滿：“在上海，‘一件提案’的上座率是 9%、‘土地’是 20%，‘春風(fēng)吹到諾敏河’與‘閩江橘子紅’是 23%”，“1953 年到今年 6 月……國(guó)產(chǎn)片共發(fā)行了一百多部”，“有的只收回成本的 10%”，“‘幸福的兒童’竟連廣告費(fèi)也沒(méi)收回！”。為此他提出，“絕不可以把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針和影片的觀眾對(duì)立起來(lái)；絕不可以把影片的社會(huì)價(jià)值，藝術(shù)價(jià)值和影片的票房對(duì)立起來(lái)”。要“尊重電影的藝術(shù)傳統(tǒng)”，“而所謂‘傳統(tǒng)’問(wèn)題，在這里實(shí)際表現(xiàn)成為對(duì)人的看法”[25]。但這種一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，卻給他帶來(lái)了另一種厄運(yùn)。
王朝聞的觀點(diǎn)，與他一九四九年后在《文藝報(bào)》連續(xù)發(fā)表的系列文章，在思想藝術(shù)看法上是一脈相承的。比如，他在《含蓄與含糊》中說(shuō)：“一提到含蓄，你就以為是不照顧群眾的欣賞能力”“說(shuō)是受了封建士大夫藝術(shù)趣味的影響”，這種說(shuō)法，不是替群眾說(shuō)話，“其實(shí)是自己對(duì)于群眾的接受能力以及欣賞要求估計(jì)不足”[26]。比如在《題材與主題》里提出，盡管“一棵松樹(shù)從這方面看也許像一位龍鐘的老漢，從另一方面看，也許像一條蜿蜒的游龍”，但“一定的思想支配著取材的興趣”[27]。再比如，“新中國(guó)畫(huà)的改造不是形式問(wèn)題，最根本的是內(nèi)容問(wèn)題”，然而，“古中國(guó)畫(huà)家有句名言，大意是其人品高，畫(huà)品不得不高”[28]。或者如，“籠統(tǒng)的主張深刻而輕視報(bào)道式的作品，是不對(duì)的。滿足于比較粗淺的報(bào)道也不能完成藝術(shù)的宣傳任務(wù)”[29]等等。
將材料這樣并列，不是要矮化鐘惦棐而拔高王朝聞，意思是：環(huán)境在塑造人，但人也能改變環(huán)境；不過(guò)，有的人會(huì)隨著環(huán)境而改變，有的則是以不變應(yīng)萬(wàn)變。由此能看出，“原生態(tài)”與“典型性”的聚合、分裂和矛盾，既反映著二十世紀(jì)五十年代初文學(xué)界的某種特殊文化癥候，也可以看出它依然具有一種超越時(shí)代的韌勁與活力。
03
“地?cái)偽乃嚒钡睦_
當(dāng)代中國(guó)的所謂“原生態(tài)文化”，在當(dāng)時(shí)散布于各城市的大小圖書(shū)書(shū)攤。在新文化看來(lái)，這無(wú)疑是“藏污納垢”；而在傳統(tǒng)社會(huì)，它只是“生活常態(tài)”[30]。為解決地?cái)倢?duì)新文化的困擾，就發(fā)生了以下的一些事情：
1949年9月5日下午，《文藝報(bào)》舉行以《爭(zhēng)取小市民層的讀者》為題的座談會(huì)，邀請(qǐng)平津地區(qū)寫(xiě)長(zhǎng)篇連載小說(shuō)的通俗作家劉雁聲、陳逸飛、金寄水、景孤血、左笑鴻和李熏風(fēng)出席，陳企霞主持，丁玲總結(jié)。參與座談的還有解放區(qū)作家趙樹(shù)理、馬烽和柯仲平。與會(huì)者在發(fā)言時(shí)談到，章回體小說(shuō)等舊形式擁有廣大小市民讀者?！斑@種小說(shuō)盛極一時(shí)。各個(gè)報(bào)紙副刊搶著登載”，印刷廠排字工人搶著排這類文稿，“好多店員一翻開(kāi)報(bào)紙首先看昨天沒(méi)有讀完的小說(shuō)”。以至地?cái)偽膶W(xué)寫(xiě)作高手都忙得不可開(kāi)交，經(jīng)常錯(cuò)把同名人物寫(xiě)進(jìn)不同的小說(shuō)，經(jīng)發(fā)現(xiàn)后，又趕緊跑到報(bào)館要求撤稿。與此同時(shí)，座談會(huì)也嚴(yán)肅指出，這些向“人民散播了毒素”的舊作品，對(duì)正在倡導(dǎo)“典型論”的解放區(qū)文學(xué)，已構(gòu)成了很大威脅。因此，陳企霞和丁玲提出了如何“改革”民間舊文藝，一步步“爭(zhēng)取小市民層讀者”的主張。在當(dāng)時(shí)，他們說(shuō)話的語(yǔ)氣是較溫和商量式的[31]。
在以市場(chǎng)為導(dǎo)向的北平、上海等大都市，本來(lái)就是章回體小說(shuō)和通俗讀物等“地?cái)偽乃嚒钡膫鹘y(tǒng)陣地（也涉及到對(duì)普羅大眾有吸引力的舊電影和舊戲）。它們有時(shí)候還會(huì)以頑強(qiáng)的生命力，侵蝕解放區(qū)文藝的專屬領(lǐng)域，使后者一時(shí)難以在城市施展。1949年到1951年間，報(bào)紙上充斥著對(duì)這類現(xiàn)象連篇累牘的報(bào)道：
1949年
解放后的上海，其它出版物呈現(xiàn)出萎縮之勢(shì)，只有連環(huán)畫(huà)市場(chǎng)一派繁榮。被改編成連環(huán)畫(huà)的《白毛女》，據(jù)說(shuō)多達(dá)十七種（五種已上市），它們無(wú)意做“教育大眾的好工具”，而是熱衷一窩蜂搶頭彩、“搶鈔票”。于是就有了不少“歪曲”。（《十七種〈白毛女〉連環(huán)畫(huà)》）
有人批評(píng)天津的報(bào)紙，說(shuō)對(duì)《清宮秘史》、《幾番風(fēng)雨》沒(méi)有批評(píng)，“幾乎失了立場(chǎng)了。”（《天津的影劇批評(píng)座談會(huì)》）
解放后，老解放區(qū)斗爭(zhēng)故事固然“轉(zhuǎn)變”了連環(huán)畫(huà)的創(chuàng)作方向，但效果未充分彰顯，一些工人、店員和小販讀者說(shuō)風(fēng)涼話道，“讀小說(shuō)太費(fèi)力”，不如看連環(huán)畫(huà)。所以，“荒誕、神怪與迷信”的舊連環(huán)畫(huà)，在群眾中仍有較大市場(chǎng)。（《連環(huán)圖畫(huà)的改造問(wèn)題》）
黃色文化在上海的根基十分深厚。上至報(bào)章雜志，下至攤頭上的下流書(shū)籍，都會(huì)有人買了看。原因在于：一、上海是帝國(guó)主義的畸形商場(chǎng)，有閑階級(jí)相對(duì)多；二、物質(zhì)引誘強(qiáng)，意志薄弱的人易腐化；三、舊社會(huì)的個(gè)人主義思想很厲害，認(rèn)為人生不過(guò)是吃吃玩玩。因而助長(zhǎng)了投機(jī)、追求暴利和無(wú)限制的享樂(lè)之風(fēng)，軟性和色情的書(shū)報(bào)，便很有市場(chǎng)了。（《黃色文化的末路》）
1950年
新年期間，有人給了我一幅日歷，起初以為是月份牌的美女圖。仔細(xì)看，才察覺(jué)這位穿著工裝的女工，居然像月份牌美女一樣“皓齒峨眉”，徽章上還寫(xiě)著“生產(chǎn)建國(guó)”幾個(gè)字；再去看，原來(lái)是一位上海過(guò)去畫(huà)月份牌的舊藝人制作的。（陳涌《“新瓶裝舊酒”談略》）
小人書(shū)攤是一塊很好的陣地，但事實(shí)怎樣呢？十幾個(gè)小人書(shū)攤“都沒(méi)有我們的兵士”，那些書(shū)全都是“黃色桃色電影小說(shuō)、神怪劍俠、偵探、歷險(xiǎn)、滑稽”，包括歪曲歷史和非科學(xué)性的“科學(xué)連環(huán)畫(huà)”等（指的是“科幻作品”）。（石池：《不要忽視“小人書(shū)”這個(gè)陣地》）
在北京，有幾個(gè)不法分子，像署名“笑生”、“冷儒雁”、“憶斯樓主”的，秘密寫(xiě)出淫書(shū)，印了交書(shū)攤出租。據(jù)統(tǒng)計(jì)，書(shū)攤上只有兩三本巴金、老舍的小說(shuō)，讀者更愿意讀還珠樓主、鄭證因、王度廬、劉云若、馮玉奇和張恨水的最流行小說(shuō)。這種書(shū)攤租戶成分所決定了讀書(shū)趣味：商人、店員、手藝工人（56%）、家庭婦女（30%）、學(xué)生（10%）公務(wù)員（4%）。他提醒說(shuō)：“小市民層的讀者，趣味往往是較低的?！保靛骸墩?wù)f北京租書(shū)攤》）[32]
1951年
3月30日《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了五封關(guān)于文藝工作和創(chuàng)作的讀者來(lái)信。來(lái)信指出，目前文學(xué)界的抄襲現(xiàn)象必須防止；個(gè)別文藝作品夾用污穢詞句，歪曲了勞動(dòng)人民；有些小人書(shū)內(nèi)容不健康，有關(guān)部門應(yīng)對(duì)其加以指導(dǎo)和幫助。
劉劍青在《民間小調(diào)不適當(dāng)?shù)奶子谩分信u(píng)說(shuō)，廣泛采用當(dāng)?shù)厝嗣袼煜げ⑾猜剺?lè)見(jiàn)的民間小調(diào)形式，進(jìn)行宣傳教育工作，是值得鼓勵(lì)的。但應(yīng)當(dāng)看到，在這些作品里，有不顧表現(xiàn)的內(nèi)容，一味機(jī)械地套用舊形式，因而損害歪曲了作品主題的現(xiàn)象。
《說(shuō)說(shuō)唱唱》第十二期的“故事兩則”中，有一種傾向值得注意，比如，故事出于荒唐的空想，把農(nóng)民寫(xiě)成“半頭磚”或者極其愚昧的人，隨意捏造，歪曲現(xiàn)實(shí)。（曉徐：《反對(duì)嘲弄?jiǎng)趧?dòng)人民》）
上?！段膮R報(bào)》副刊《磁力》四月十三日發(fā)表一首題為《新生的嬰兒都在笑》的詩(shī)作，描寫(xiě)嵩山區(qū)一個(gè)嬰兒生下來(lái)就會(huì)笑的情景。許多讀者對(duì)詩(shī)的題材表示不理解和不滿，他們認(rèn)為歌頌新中國(guó)的新氣象固然好，可是新生嬰兒會(huì)笑這種偶然的反?，F(xiàn)象，卻不值得作為新生事物來(lái)提倡。
據(jù)《文藝報(bào)》通訊員周學(xué)南反映，武漢青年文工團(tuán)的黑板報(bào)出了一張《生活畫(huà)刊》，畫(huà)的盡是些瑣碎小事，形象也很丑陋。如，某同志因排演緊張掙斷了褲帶；有的同志歌聲很“悅耳”，于是被比喻為“開(kāi)水—涼水—洗臉?biāo)薄@不是在宣傳，而是諷刺。（《〈文藝報(bào)〉與我們武漢青年文工團(tuán)》）
《文藝報(bào)》通訊員石池反映，半年來(lái)，上海出品的電影《只不過(guò)是愛(ài)情》、《人民的巨掌》、《關(guān)連長(zhǎng)》和《武訓(xùn)傳》等，主要演員總愛(ài)夸張地說(shuō)山東話，“我就簡(jiǎn)直不能忍受”。因?yàn)?，這既是對(duì)“有著偉大貢獻(xiàn)的山東人民的不敬”，也不知會(huì)為電影“增加了什么”。（《談?dòng)捌姓f(shuō)“山東話”》）
最近上演的一些電影，如《說(shuō)謊的丈夫》，好像丈夫都愛(ài)尋花問(wèn)柳，少爺小姐一律穿著奇裝異服；如《沙龍慘案》希望人相信，所有慘案都因女人而引起。這種電影對(duì)“我們的毒害”，“還不夠深刻嗎？”（張永：《反對(duì)不好的影片》）
在某些影片中出現(xiàn)的工作人員，特別是老解放區(qū)來(lái)的干部，都被描寫(xiě)得笨手笨腳、憨頭憨腦、愚蠢粗魯、缺乏教養(yǎng)。我認(rèn)為這是一種十分惡劣的現(xiàn)象，例如《人民的巨掌》（昆侖出品）和《姐姐妹妹站起來(lái)》兩部片子就是這樣。（李英華：《嚴(yán)肅地表現(xiàn)革命干部的形象》）
在上海一次表現(xiàn)正面人物的滑稽表演中，播唱者模擬女人說(shuō)話，借此逗觀眾笑，這種非男非女的怪腔怪調(diào)，令人氣憤。（《滑稽表演侮辱了革命英雄》）
全國(guó)各省市文藝刊物，“正向著通俗化、地方化”的方向發(fā)展，但也應(yīng)該讓人看得明白。如《翻身文藝》六卷三期和《湖北文藝》四卷三期發(fā)表的《石硪》和《捉蟲(chóng)快板》，作者不知道為何每句都要加上一個(gè)“呀”和“的”字?！短K北文藝》不說(shuō)是“稿件”，而說(shuō)成“稿兒”，以表示通俗易懂。（《通俗化不是形式問(wèn)題》）
還有一些城市在戲劇演出中，特別樂(lè)意在舞臺(tái)上展示現(xiàn)實(shí)生活的真東西。如南京上演《白蛇傳》，于是有真蛇上臺(tái)；北京上演《牛郎織女》，就出現(xiàn)了真牛；保定某文工團(tuán)演出歌劇《新事新辦》，居然有人獸合演的場(chǎng)面。（《澄清舞臺(tái)上的混亂現(xiàn)象》）
上海的《青年電影》，采用的是周旋的照片，這本無(wú)可厚非?？墒?，照片上又印著“慶祝某某節(jié)”的字樣，真是匪夷所思！（《〈青春電影〉十一本壞雜志》）[33]
在經(jīng)過(guò)1951年底到1952年初的文藝整風(fēng)，以及對(duì)舊文藝形式的改造之后，上述現(xiàn)象在各大城市有偃旗息鼓的跡象。不這樣做，“地?cái)偽乃嚒睂?duì)新文藝“典型論”形成的威脅，就不能被克服[34]。不過(guò)，由于新舊文藝在二十世紀(jì)四五十年代之交還處在麻煩的磨合期，它們相互交叉的存在，是一個(gè)無(wú)法回避的情況。這種背景下，在擠壓地?cái)偽乃嚳臻g的同時(shí)，積極組織新文藝作品的創(chuàng)作，就變得刻不容緩。但是，如果有人將“原生態(tài)”與“典型論”結(jié)合的好，想必也值得鼓勵(lì)和提倡。
04
“信天游”和“龍須溝”
毋容諱言，李季和老舍就是這方面較成功的例子。
1949年12月10日，李季在《文藝報(bào)》發(fā)表《我是怎樣學(xué)習(xí)民歌的（創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)）》一文。李季1922年出生于河南唐河祁儀鎮(zhèn)一個(gè)貧寒的農(nóng)民家庭，原名李振鶴。他從小愿意看三俠五義故事和各類舊小說(shuō)、唱本，在鎮(zhèn)上小書(shū)攤前，一站就是半天，還迷戀上了河南鼓詞和曲子戲。1938年，在中共黨員黃子瑞影響下，僅有初中一年級(jí)文化程度的他，不顧父親反對(duì)，從唐河經(jīng)西安到洛川，徒步走了六百五十多公里，進(jìn)入抗戰(zhàn)大學(xué)。因此，他對(duì)民間文藝的喜愛(ài)是帶有鄉(xiāng)土氣息的，沒(méi)有沾染上海的銅臭氣，對(duì)“原生態(tài)”文藝資源的吸收無(wú)任何心理障礙。正如研究者說(shuō)，在“現(xiàn)代文學(xué)史上，李季是作為響應(yīng)和探索新詩(shī)大眾化實(shí)踐的典型被記取的?！盵35]
李季這樣回憶說(shuō)：“那時(shí)，我尚是一個(gè)縣、區(qū)政府的工作人員，一個(gè)愛(ài)好文藝的青年?！本褪钦f(shuō)，相較年長(zhǎng)他16歲，有豐厚寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)民間文藝精髓已具獨(dú)特洞察力的趙樹(shù)理，李季的藝術(shù)積累只能算一張白紙。不過(guò)，這種“從頭起”的狀態(tài)，使他能夠直接從陜北民歌信天游中聆聽(tīng)到“原生態(tài)”的靈魂，當(dāng)然這是一種“積極反抗”的非常質(zhì)樸的東西[36]。于是，他在粗獷、硬朗民歌句子里看到的，不是金鎖那種二流子的萎靡和油滑，而是極為健康和有頑強(qiáng)的生命力。他說(shuō)：
一桿紅旗半空中飄，
領(lǐng)兵的元帥是朱、毛。
一人一馬一桿槍，
咱們的紅軍勢(shì)力壯！
革命的勢(shì)力大無(wú)邊，
紅旗一展天下都紅遍！
當(dāng)他讀著“這些具有氣吞山河之氣魄的詩(shī)句時(shí)，我覺(jué)得自己正置身在一個(gè)漫山遍野盡是人群的偉大的進(jìn)軍行列中，人們都盡情的高唱著雄壯的戰(zhàn)歌。這歌聲，把高山，把大地都震動(dòng)了。這種情緒，是我在讀任何作品，所從未有過(guò)的?！币粋€(gè)干部的老婆，“給我唱著她所記得的‘信天游’”：
三姓莊外漚麻坑，
漚爛生鐵漚不爛妹的心！
還有，“風(fēng)吹日曬淋大雨 / 世上苦不過(guò)受苦人！”；以及，“前晌死你大（爹）后晌埋你媽 / 格夾上針線包我另改嫁！”[37]
當(dāng)趙樹(shù)理對(duì)金鎖的“原生態(tài)”生存狀態(tài)還抱著歷史之同情，有些猶豫不決的時(shí)候，李季已在嘗試將信天游這一勁拔、苦寒陜北高原上的“原生態(tài)”，與《講話》提倡的工農(nóng)兵文藝相結(jié)合了。他深信，“勞動(dòng)人民在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下”，正創(chuàng)造著自己的新文藝。人們會(huì)在信天游中，“看到革命前的歌詞，和革命后的歌詞”，“內(nèi)容上由過(guò)去的反抗舊統(tǒng)治者，反抗封建制度等，發(fā)展為歌頌翻身斗爭(zhēng)，歌頌新社會(huì)的幸福生活”。這種對(duì)“原生態(tài)”的理想化闡釋，使其脫離了原來(lái)的自然狀態(tài)，而具有了“政治性”和“典型性”的意義。顯然，這番言論與解放初期對(duì)小市民層讀者原生態(tài)舊趣味舊形式的爭(zhēng)取、利用和改造，在思想上是一致的。不過(guò)，李季對(duì)“原生態(tài)”的熟練利用，和趙樹(shù)理在利用它時(shí)的猶豫與遲滯，由于對(duì)中國(guó)農(nóng)民世界了解把握的深淺不同，在后來(lái)，卻呈現(xiàn)出正好相反的效果：李季可能算曇花一現(xiàn)的農(nóng)民詩(shī)人，而趙樹(shù)理，則把當(dāng)代鄉(xiāng)土題材小說(shuō)推進(jìn)到了少見(jiàn)的復(fù)雜的深度。趙樹(shù)理人生的悲劇，也因?yàn)檫@矛盾性把握的過(guò)分深切，而不可遏制地發(fā)生。
對(duì)于老舍來(lái)說(shuō)，他的原生態(tài)地?cái)偽乃噷?duì)象，就是北京天橋一帶的“龍須溝”。出乎意料的是，當(dāng)鐘惦棐和王朝聞在戲劇細(xì)節(jié)“原生態(tài)”應(yīng)否“典型”的問(wèn)題上爭(zhēng)執(zhí)不休的時(shí)候，他好像不存在這一思想障礙：
在寫(xiě)這本戲之前，我閱讀了修建龍須溝的一些文件，還親自去看修建工程的進(jìn)行，并請(qǐng)托藝術(shù)劇院的青年同志隨時(shí)到龍須溝去打聽(tīng)我要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。大致的明白了龍須溝是怎么一回事之后，我開(kāi)始想怎樣去寫(xiě)它。想了半月之久，我想不出一點(diǎn)辦法來(lái)?？墒?，在這苦悶的半月中，時(shí)時(shí)有一座小雜院呈現(xiàn)在我眼前，那是我到龍須溝去的時(shí)候，看見(jiàn)的一個(gè)小雜院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前曬著濕漉漉的破衣與破被，有兩三個(gè)婦女在院中工作；這些，我都一眼看全，因?yàn)樵簤σ淹耆?，毫無(wú)障礙。[38]（筆者按：老舍就在北京這類小雜院里長(zhǎng)大，在那辛苦忙碌著“兩三個(gè)婦女”中，他似乎看到了勤勞一生的母親的影子。[39]）
與鐘惦棐、王朝聞不同，老舍是一個(gè)寫(xiě)家，他得“直接”面對(duì)人物和完成這部話劇。他的優(yōu)勢(shì)在于，他從一個(gè)北京市民的角度，對(duì)政府成功改造污水遍地的“龍須溝”，解決市民日常生活困難舉動(dòng)，持的是完全贊同的態(tài)度，在這里，他似乎看到了將“原生態(tài)”的人物“如何典型化”的一線曙光。
他的辦法是：“抓住了這個(gè)小雜院”“教它作我的舞臺(tái)”，考慮“如何把小院安插上幾個(gè)人”；作者心中的女性是王大媽母女。因?yàn)椤皽侠铩钡膵D女能做工掙錢，幫助丈夫過(guò)日子，所以這一帶的姑娘不輕易嫁“溝外”的人。但是這對(duì)母女，一個(gè)明知溝臭卻安居樂(lè)業(yè)，另一個(gè)因?yàn)闇铣舳獩_出去；緊接著，他想到的程瘋子，有多方面作用：1. 他是會(huì)唱的藝人，我可以利用他，把曲藝介紹到話劇中來(lái)，“增多一點(diǎn)民族形式的氣氛?！?. 他有瘋病，能道別人所未道，如預(yù)言“溝水清，國(guó)泰民安享太平。”3. 他是弱者，“教他挨打，才更能引起同情”。4. 在他瘋癲的許多緣由中，“在臭溝旁邊也是一因”（我沒(méi)法把臭溝搬到臺(tái)上去）。程瘋子的妻子，是作為勤苦耐勞、自己掙飯吃和熱心腸婦女中的一員來(lái)寫(xiě)的；他給話劇安排了王、程和丁三家人。丁家的“丁四是登三輪車的”，讓他蹬三輪，是“給臭溝作注解”：一下雨，“路途泥爛，無(wú)法出車，就得挨餓”。他又是生長(zhǎng)在都市里的人，事不順心就“難免往下坡兒溜”，所以就跟“丁四嫂時(shí)?？诮?，甚至于打架?！弊詈螅拔疫€需要一個(gè)具有領(lǐng)導(dǎo)才能與身份的人”，蹬三輪的，做臨工的都不行。他要見(jiàn)多識(shí)廣，到各個(gè)地方去做事，“這樣，趙老頭兒就出了世?！倍@個(gè)趙老頭兒的“原型”，就是作者在龍須溝訪問(wèn)過(guò)的一個(gè)七十多歲的健壯的老人，他是那一帶的治安委員，一個(gè)積極分子。[40]
老舍《龍須溝》所表現(xiàn)的“新舊社會(huì)的對(duì)比敘事”，得到楊犁的好評(píng)。楊犁說(shuō)，“兩年來(lái)，以較完整的形式，有效地歌頌解放后北京市政建設(shè)的作品，這還是第一部?！薄啊洱堩殰稀吩谶@方面帶了頭?！彼枷牒退囆g(shù)上的成功，得益于劇中人物的塑造，“《龍須溝》的人物處理得都很簡(jiǎn)潔，突出，性格都很明朗，鮮明。更寶貴的是每一個(gè)人的性格都使觀眾強(qiáng)烈地感受到他的社會(huì)原因，因而他自然、有說(shuō)服力、有真實(shí)感。”……[41]不過(guò)，這只是楊犁和《文藝報(bào)》的看法。這部戲在其他人那里卻遭到冷遇，“當(dāng)時(shí)，北京的一些理論家對(duì)《龍須溝》評(píng)價(jià)低調(diào)，認(rèn)為過(guò)于直白，過(guò)于政治化?！焙笕挝幕扛辈块L(zhǎng)的劉芝明的批評(píng)意見(jiàn)較具代表性，他 1957 年在人藝會(huì)議上表示：“瘋子嘛，有什么值得歌頌的？”認(rèn)為從劇本到人物都有問(wèn)題，“不足為訓(xùn)”[42]。鐘惦棐著文指出，老舍寫(xiě)解放后的戲，在描寫(xiě)生活的逼真和動(dòng)人方面，不如寫(xiě)解放前的[43]。在上層，對(duì)作品的觀感和評(píng)價(jià)也參差不齊。周恩來(lái)認(rèn)為這部戲“是黨所需要的”，因?yàn)椤拔覀兊恼?quán)要在城市扎下根來(lái)”；它還讓觀眾“明白為什么新的要代替舊的”。周還熱心地把《龍須溝》推薦給毛澤東，“不愛(ài)看話劇的毛澤東總算在懷仁堂看完這部戲，事后沒(méi)有過(guò)多的評(píng)價(jià)?！绷硗猓軗P(yáng)想給老舍頒發(fā)“人民藝術(shù)家”稱號(hào)，因作家、理論家反對(duì)而受挫，彭真見(jiàn)他為難，就說(shuō)“那就由北京市頒發(fā)吧”[44]。
老舍家人和人藝演員，對(duì)他不為文藝界所理解，甘愿去社會(huì)基層為老百姓寫(xiě)戲的舉動(dòng)做了辯護(hù)。兒子舒乙說(shuō)：“他回京后聽(tīng)到三個(gè)親姐姐的訴說(shuō)，感受到的那種翻身喜悅是真實(shí)的。姐姐們?cè)瓉?lái)跟乞丐一樣”，解放后生活發(fā)生變化，“兒女們都成了工人階級(jí)。”他高興極了，說(shuō)他“欣賞新政府的做事風(fēng)格”“愿意為政府多做事。”（1998年10月30日口述）人藝演員隊(duì)長(zhǎng)葉子回憶：“看到新社會(huì)先為窮苦人修溝，老舍熱情高漲，很快寫(xiě)出本子。”（1998年10月14日口述）老演員鄭榕說(shuō)：“我們下去體驗(yàn)生活，還沒(méi)到那兒就聞到臭味”，老舍卻不以為意，問(wèn)這些市民“掙多少錢？生活能不能維持？……小媳婦大嫂回答老舍問(wèn)題時(shí)照樣飛針走線?！保?998年8月26日口述）[45]因?yàn)辇堩殰线€未竣工，戲就寫(xiě)出來(lái)了，老舍自己也覺(jué)得冒了很大風(fēng)險(xiǎn)。然而，在這種社會(huì)氛圍和心情的支配下，接下來(lái)幾年，老舍仍然一口氣寫(xiě)了《兩面虎》（后改《春華秋實(shí)》）《方珍珠》《全家?！贰兜诙€(gè)青春》《人同此心》《賭》《西望長(zhǎng)安》《青年突擊隊(duì)》和《紅大院》等多部話劇，除《茶館》外，作品都不成功。不過(guò)，在頭腦熱度降低后，老舍對(duì)自己一路追趕“典型化”的做法，有一定的反省[46]。他說(shuō)，“如果作家在作品中片面地強(qiáng)調(diào)政治”，不從實(shí)際生活體驗(yàn)出發(fā)，其創(chuàng)作的作品，也會(huì)“流于公式化、概念化?！盵47]
在革命文學(xué)的范疇里，“原生態(tài)”與“典型性”，是一個(gè)無(wú)法化解的矛盾，這是一個(gè)世界性的難題。從原生態(tài)舊文藝中脫胎和升華的“典型性”，是新中國(guó)文藝成功改造舊形式的重要案例之一。不過(guò)，它在創(chuàng)制新文藝，并努力將之推至極端理想狀態(tài)的過(guò)程中，也容易陷入“概念化”和“公式化”的危險(xiǎn)，1958 年的大躍進(jìn)民歌、八個(gè)樣板戲，就是其最終結(jié)果。在當(dāng)時(shí)，老舍已經(jīng)有了一種忐忑不安的預(yù)感：“不管是出于有心，還是無(wú)意”，假如“作品里充滿了說(shuō)教，情節(jié)純屬虛構(gòu)臆造，立意陳腐，那路子就錯(cuò)了。”[48]
05
保衛(wèi)“典型”
2010 年，商務(wù)印書(shū)館翻譯出版了法國(guó)著名哲學(xué)家阿爾都塞的《保衛(wèi)馬克思》一書(shū)（《漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書(shū)》）。據(jù)“京東圖書(shū)”介紹：
該書(shū)是法國(guó)著名哲學(xué)家阿爾都塞的一部重要哲學(xué)著作，是二十世紀(jì)后半葉西方馬克思主義文本中最重要的經(jīng)典之一。本書(shū)收錄了阿爾都塞對(duì)于馬克思主義理論所寫(xiě)的數(shù)篇重要論文，主要包括“費(fèi)爾巴哈的哲學(xué)宣言”、“論青年馬克思”、“矛盾與多元決定”、“關(guān)于唯物辯證法”、“皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特”、“卡爾·馬克思的《1844年手稿》”、“關(guān)于唯物辯證法”、“馬克思主義和人道主義”等。
《保衛(wèi)馬克思》，是二十世紀(jì)具有原創(chuàng)性、雄辯、具說(shuō)服力的嘗試之一，這種嘗試完成于賦予馬克思主義一種理論的形態(tài)及形象。建立在對(duì)馬克思的解釋之上，它明確地說(shuō)出了對(duì)馬克思著作及其后繼者的一些著作的某種認(rèn)識(shí)和某種誤解。然而，在《保衛(wèi)馬克思 / 漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書(shū)》中，某些東西也以馬克思的思想方式，以馬克思的“理論實(shí)踐”——按照阿爾都塞的說(shuō)法——的形式出現(xiàn)了，而這些東西并不能劃歸于任何一種“馬克思主義”……因而就更加有力。
這就是為什么“想象的馬克思主義”和“真正的馬克思主義”之間的爭(zhēng)論在今天不再有同樣的意義了……而這一爭(zhēng)論由出版于 1965 年的《保衛(wèi)馬克思》（幾星期之后，《閱讀（資本論）》也出版了）一下子點(diǎn)燃起來(lái)的，參與到其中的有著名的馬克思主義者如亨利·列斐伏爾，也有馬克思主義著名的對(duì)手如雷蒙·阿隆。[49]
阿爾都塞聲稱，寫(xiě)書(shū)目的是要糾正“對(duì)馬克思著作及其后繼者的一些著作的某種認(rèn)識(shí)和某種誤解?！蓖瑫r(shí)也“悲觀”地預(yù)感到，在今天西方，“想象”和“真正”的馬克思主義之間的爭(zhēng)論，已變得沒(méi)有意義，因?yàn)椤八小崩碚?，“都成為想象的了。”他可能是觀察到“今天”與“經(jīng)典”之間，出現(xiàn)了一個(gè)遙不可及的“距離”。距離磨損、削平了“真正”的堅(jiān)硬度和存在感。然而在二十世紀(jì)五六十年代的中國(guó)，關(guān)于“典型”的一場(chǎng)保衛(wèi)戰(zhàn)，在硝煙彌漫中緊張地進(jìn)行著。
在《文藝報(bào)》第一卷第一期創(chuàng)刊號(hào)上，王朝聞雖然談到“藝術(shù)含蓄感”，同時(shí)又以警惕的語(yǔ)氣說(shuō)：“為含蓄而含蓄的形式主義者，根本不配在現(xiàn)實(shí)主義的旗幟下講究含蓄！”[50]維護(hù)“典型”權(quán)威性，也是貫穿如下文章始終的主旋律：何其芳的《一個(gè)文藝創(chuàng)作問(wèn)題的爭(zhēng)論》（第一卷第四期）、王朝聞的《談?wù)勅绾螌W(xué)習(xí)〈文藝座談會(huì)上的講話〉》（第一卷第五期）、黃藥眠的《答朱光潛并論治學(xué)態(tài)度》、蔡儀的《略論朱光潛的美學(xué)思想》（第一卷第八期）、蕭殷的《評(píng)〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》（第一卷第十一期）、陳涌的《論文藝與政治的關(guān)系》、史篤的《反對(duì)歪曲和偽造馬克思主義》（第二卷第三期）、《文藝報(bào)》“社論”《加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)工作的批評(píng)與自我批評(píng)》（第二卷第五期）、唐摯整理的《加強(qiáng)我們刊物的政治性、思想性與戰(zhàn)斗性》（第二卷第六期）、秦兆陽(yáng)的《生活·思想·形象》（第二卷第七期）……這場(chǎng)最早有關(guān)文學(xué)“典型”的保衛(wèi)戰(zhàn)，一年后，在1951年6月第四卷第五期的“批判蕭也牧《我們夫婦之間》”時(shí) ，又掀起了一波小高潮。這些論辯性文章，選取角度不同，有的強(qiáng)調(diào)權(quán)威思想的不可冒犯，有的批評(píng)某作品的“不良傾向”，有的是商榷口氣，有的是不容置疑的駁斥。而階級(jí)立場(chǎng)、傾向、感情、小市民趣味、小資產(chǎn)階級(jí)思想、歪曲、違反、披著某某外衣等，則是大概率的措辭和用語(yǔ)。論戰(zhàn)者都相信，《講話》與“典型問(wèn)題”密切相關(guān)的“為什么人”“集中”“概括”和“提高”等概念，不僅是最后的勝利者，而且還將被廣泛地傳播。
但正如朱寨等人所說(shuō)，“典型問(wèn)題，是文藝?yán)碚摰闹行膯?wèn)題，又是一個(gè)眾說(shuō)紛紜的復(fù)雜問(wèn)題?！弊骷业闹饕蝿?wù)就是創(chuàng)造典型，只有借助作品所塑造的一系列典型形象，通過(guò)突出典型環(huán)境和各類典型人物，作家才能從現(xiàn)實(shí)中描繪和揭示出社會(huì)生活的面貌和規(guī)律，進(jìn)而達(dá)到作品的思想深度。在這一前提下，典型問(wèn)題是所有文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵，“無(wú)論是作品的思想深度，概括生活的廣度，主題提煉的高度和藝術(shù)感染力的強(qiáng)度等等，都無(wú)不與典型的創(chuàng)造密切相關(guān)?！盵51]雖然這都是常識(shí)，不會(huì)出現(xiàn)意見(jiàn)分歧，然而在社會(huì)主義國(guó)家的歷史上，在思想指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的特殊環(huán)境中，對(duì)典型問(wèn)題的占有和闡發(fā)，經(jīng)常會(huì)發(fā)生政治與文學(xué)兩個(gè)維度的摩擦、撞擊和沖突，這使人們對(duì)問(wèn)題的研究，都不能在尊重文學(xué)規(guī)律的前提下正常地開(kāi)展。正由于如此，在長(zhǎng)達(dá)二十多年的時(shí)間里，有關(guān)“典型”的保衛(wèi)戰(zhàn)，既呈露出果決殘酷的氣質(zhì)，又會(huì)在社會(huì)矛盾的對(duì)峙或妥協(xié)中，出現(xiàn)左右的搖擺，乃至缺乏誠(chéng)信的多次性反復(fù)。
眾所周知，在西歐十七世紀(jì)以來(lái)的批評(píng)家那里，莎士比亞所塑造的哈姆雷特典型，“在資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期”，被定義為一個(gè)“復(fù)仇者”“個(gè)人英雄”[52]；但當(dāng)市民階級(jí)取代了王公貴族后，他又從文藝復(fù)興時(shí)期英雄的高位滑落下來(lái)，變成了資產(chǎn)階級(jí)普通人。而在蘇聯(lián)，在馬林科夫?yàn)樘K共大會(huì)所做的報(bào)告中，典型卻是被當(dāng)作一個(gè)“政治性”問(wèn)題來(lái)看待的：
我們的藝術(shù)家、文學(xué)家和藝術(shù)工作者必須時(shí)刻記住，典型不僅是最常見(jiàn)的事物而且是最充分的、最尖銳地表現(xiàn)一定社會(huì)力量的本質(zhì)事物?！湫托允呛鸵欢ㄉ鐣?huì)——?dú)v史現(xiàn)象的本質(zhì)相一致的；它不僅僅是最普遍的、時(shí)常發(fā)生的和平常的現(xiàn)象?！湫褪屈h性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范疇。典型問(wèn)題經(jīng)常是一個(gè)政治性的問(wèn)題。
蘇共大會(huì)剛結(jié)束，國(guó)內(nèi)輿論立即發(fā)表跟進(jìn)性的報(bào)道，例如，1952年10月17日的《人民日?qǐng)?bào)》“社論”認(rèn)為，這個(gè)報(bào)告“在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化建設(shè)和黨的建設(shè)等方面，為我們提供了極其重要的，可以而且應(yīng)該依照我國(guó)具體環(huán)境正確地運(yùn)用的豐富的經(jīng)驗(yàn)?！薄段乃噲?bào)》在關(guān)于北京文藝界活動(dòng)的報(bào)道中指出，“馬林科夫同志所作的報(bào)告里文學(xué)藝術(shù)的部分關(guān)于典型的問(wèn)題，成為不少單位討論的中心”，如“中央文學(xué)研究所”“有的單位還會(huì)請(qǐng)專家作報(bào)告”[53]等等。
但隨著馬林科夫的倒臺(tái)，典型問(wèn)題有了截然相反的解釋。蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》刊發(fā)的《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問(wèn)題》，這樣批駁馬林科夫典型問(wèn)題的觀點(diǎn)：“這些繁瑣哲學(xué)的公式冒充馬克思主義的公式，并且錯(cuò)誤地同我們黨對(duì)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的觀點(diǎn)聯(lián)系在一起?！边@篇文章，還集中談了以下問(wèn)題：第一，雖然文學(xué)藝術(shù)要反映社會(huì)本質(zhì)，是社會(huì)和時(shí)代精神的集中體現(xiàn)，但它“沒(méi)有估計(jì)到藝術(shù)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和反映的特點(diǎn)”，因此“極其豐富多彩的典型形象”，也不能很形象且真實(shí)地揭示“某一社會(huì)本質(zhì)”；第二，它不同意將典型與黨性機(jī)械地等同起來(lái)，如果這樣，就“會(huì)促使人們以反歷史的態(tài)度來(lái)對(duì)待文學(xué)和藝術(shù)的現(xiàn)象”[54]。蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)政策，之所以在短短幾年中，出現(xiàn)如此劇烈的翻覆，是與“主張和平共處、和平競(jìng)賽，與西方修好，促使蘇聯(lián)走向世界”的總決策密切相關(guān)的[55]。
在蘇共二十大[56]，在 1956 年的“雙百方針”后，《文藝報(bào)》也突然改變了過(guò)去機(jī)械化的調(diào)門。它在短短一年間，推出了一批在習(xí)慣于“左”的觀念的人看來(lái)，匪夷所思的文章：例如，彭慧在《一個(gè)農(nóng)民的藝術(shù)典型》中，重申了列寧關(guān)于“中農(nóng)二重性”的觀點(diǎn)，認(rèn)為其意義，是使黨的干部和農(nóng)村干部“了解農(nóng)民性格”“特別是中農(nóng)”[57]。馬立鞭說(shuō)，聞捷《舞會(huì)結(jié)束以后》兩個(gè)青年的愛(ài)情，是由“姑娘把幸福決定”，這種人物性格描寫(xiě)才是“真實(shí)的”[58]。侯金鏡認(rèn)為，陳企霞七年前對(duì)王林《腹地》主人公形象的“教條主義”的指責(zé)，是毫無(wú)道理的[59]。主編張光年在前一個(gè)階段，也執(zhí)行過(guò)“左”的錯(cuò)誤政策，不過(guò)他又及時(shí)地總結(jié)道：“蘇聯(lián)‘共產(chǎn)黨人’雜志關(guān)于典型問(wèn)題的專論在我國(guó)報(bào)刊上發(fā)表以后，引起了我國(guó)文藝界普遍的重視?！畬Ｕ摗槍?duì)著近幾年來(lái)風(fēng)行一時(shí)的關(guān)于典型問(wèn)題的錯(cuò)誤見(jiàn)解，提出了尖銳的批評(píng)”，這種錯(cuò)誤見(jiàn)解直接釀成的，就是“創(chuàng)作中的公式化和批評(píng)中的庸俗化”[60]。而巴人，在堅(jiān)持他1954年“藝術(shù)作品中的典型是指它所描寫(xiě)的生活是現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的事物，同時(shí)又具有代表性的事物”[61]觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，到了1956年，態(tài)度更加鮮明和不加掩飾：
其實(shí)，講得通俗一點(diǎn)，典型性是什么呢？就是代表性。典型形象是什么呢？就是代表人物。人物既然是代表，那就有他所代表的社會(huì)力量；而代表既然是人物，那就有屬于他自己個(gè)人的東西，即個(gè)人的運(yùn)命和個(gè)性。[62]
06
茅盾提出的問(wèn)題
1950年1月，在保衛(wèi)“典型”聲浪壓倒一切的形勢(shì)下，茅盾有一篇與眾不同的文章《目前工作上的一些問(wèn)題》。針對(duì)當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論，在這篇文章里，他列舉了以下一些“問(wèn)題”：一、真人真事與典型問(wèn)題。二、形式與內(nèi)容的問(wèn)題。三、完成任務(wù)與政策結(jié)合的問(wèn)題。四、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題。五、如何學(xué)習(xí)和提高的問(wèn)題（如文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題、公式化問(wèn)題、結(jié)構(gòu)的定型化、人物的定型化、人物典型等問(wèn)題）。其焦點(diǎn)，是圍繞著“真人真事”與“典型”的關(guān)系的問(wèn)題。
茅盾提出這樣的問(wèn)題是有他自己的理由的。作為從現(xiàn)代文學(xué)上的“過(guò)來(lái)人”，他的文學(xué)思想里還殘留著他過(guò)去的自然主義文學(xué)的殘?jiān)?，或者說(shuō)，從一個(gè)成熟作家的角度看，他仍然覺(jué)得，文學(xué)作品保留一定的生活原生態(tài)的因素，并不妨礙一部作品的思想和藝術(shù)價(jià)值[63]。在這一前提下，他不贊成對(duì)“典型”的簡(jiǎn)單化理解，尤其不同意把“真人真事”（人物原生態(tài)）與“典型性”人為對(duì)立起來(lái)：
關(guān)于真人真事與典型性的問(wèn)題，好多同志有這樣的感覺(jué)：作品中的人物又要真人真事，又要典型性，似乎不能兩全似的。照理論上說(shuō)來(lái)，人物的典型性之構(gòu)成，在于概括（高爾基論及典型性時(shí)，曾再三指出），既要概括，就不能用真人真事。然則真人真事與典型性果真有沖突嗎？事實(shí)上并不如此。例如蘇聯(lián)的《鐵流》、《夏伯陽(yáng)》、《青年近衛(wèi)軍》等作品，其中主人公都是真人，寫(xiě)的也真有其事，但你能說(shuō)人物的典型性不夠嗎？當(dāng)然不能。所以寫(xiě)真人真事也可以有典型性，問(wèn)題在于怎么寫(xiě)。[64]
茅盾的觀點(diǎn)，比較接近趙樹(shù)理所說(shuō)的不完全認(rèn)同金鎖所謂的“落后性”，需要尊重這種跟金鎖生長(zhǎng)環(huán)境相適應(yīng)的文學(xué)描寫(xiě)的看法。因?yàn)楫?dāng)時(shí)他開(kāi)始發(fā)現(xiàn)，作品中“又要真人真事”（革命文學(xué)一向強(qiáng)調(diào)對(duì)斗爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)故事的采集，即“原發(fā)生地”的“時(shí)間”“人物”和“斗爭(zhēng)”等材料），“又要典型性”，這種人為地將兩者割裂的做法，“似乎不能兩全”。一定意義上說(shuō)，茅盾提出的“問(wèn)題”，在當(dāng)時(shí)文藝界有一定的代表性，即文藝不能脫離社會(huì)現(xiàn)有階段的生產(chǎn)力水平而“抽象”的“跨越式”地發(fā)展，否則過(guò)于理想化的理論，很容易與創(chuàng)作實(shí)際相脫離。
事實(shí)上，二十世紀(jì)五十年代初，理論脫離實(shí)際不僅發(fā)生在文藝界，在社會(huì)發(fā)展的實(shí)踐中也程度不同地存在著，有以下兩則材料值得一讀：
聞天同志認(rèn)為，東北土改后……分化趨勢(shì)已經(jīng)開(kāi)始，農(nóng)業(yè)人口向城市轉(zhuǎn)移，土地的所有與使用有更趨于合理的新調(diào)整，這是農(nóng)村生產(chǎn)力和社會(huì)生產(chǎn)力要求向上發(fā)展的不同表現(xiàn)……（因此）反對(duì)強(qiáng)迫命令和急性病……（反對(duì)）那種必須把所有的農(nóng)民都依照我們的愿望組織在生產(chǎn)互助組內(nèi)的“左”的觀點(diǎn)。
——薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》[65]
分配階級(jí)標(biāo)簽的重要性不僅僅在于資源的分配……然而 ,“貧窮”一詞的意義并沒(méi)有馬上發(fā)生變化。Z 村劉冬梅的公婆拒絕接受“貧農(nóng)”這個(gè)標(biāo)簽，害怕其他人會(huì)取笑他們，要求換成“下中農(nóng)”的標(biāo)簽。G 村楊貴石意志堅(jiān)定的寡母也是這樣。當(dāng)十幾歲的兒子將兩袋工作隊(duì)分給他的、從地主出沒(méi)收的糧食帶回家時(shí)，她大為震驚……讓他將糧食還回去。
——賀蕭：《記憶的性別：農(nóng)村婦女和中國(guó)集體化歷史》[66]
不難看出，茅盾指出的“問(wèn)題”，沒(méi)有被文藝界其他人接受，盡管這一文學(xué)創(chuàng)作中的“原生態(tài)”現(xiàn)象，將會(huì)在當(dāng)代中國(guó)的很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期存在——反對(duì)者的聲音，這時(shí)在占據(jù)上風(fēng)。一篇被稱之為批評(píng)原生態(tài)文學(xué)現(xiàn)象的“代表作”——陳企霞的《評(píng)王林的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈腹地〉》就認(rèn)為：這部小說(shuō)對(duì)于辛大剛這位“英雄”感興趣的，不是他如歌如泣的戰(zhàn)斗精神，而是他的“憂郁和牢騷”，是他扭曲而失敗的“戀愛(ài)”，是作品對(duì)“群眾向來(lái)是落后的”描寫(xiě)。正因?yàn)檫@些像野草一般四處滋長(zhǎng)、而非“集中”“概括”和“典型性”的生活原樣描寫(xiě)，“我們已經(jīng)幾乎”接觸不到“小說(shuō)《腹地》的問(wèn)題的核心了”。所以，“我們要求作家必須在斗爭(zhēng)和生活的實(shí)踐中，努力獲得自己意識(shí)上的卓越與健全，這才有可能創(chuàng)造比較完整的人物，才能使作品獲得教育人民的深遠(yuǎn)的意義?！?[67]由此可見(jiàn)，該文和同時(shí)期批評(píng)小說(shuō)《關(guān)連長(zhǎng)》的文章一樣，已在對(duì)“原生態(tài)”（病態(tài)）和“典型性”（健全）進(jìn)行嚴(yán)格地區(qū)分、鑒別和清理。這種區(qū)分鑒別，正越過(guò)茅盾問(wèn)題的“模糊”地帶，在向著未來(lái)社會(huì)更激進(jìn)地疾進(jìn)。
不過(guò)，激進(jìn)文藝政策在稍有改變的社會(huì)環(huán)境中也會(huì)觸礁：在 1962 年的“大連會(huì)議”上，農(nóng)村題材小說(shuō)的“典型性問(wèn)題”，被指出有造假嫌疑。在會(huì)議原始記錄稿上，下面的一問(wèn)一答很有意思：荃麟故意問(wèn)：電影中把農(nóng)村寫(xiě)得吃餃子，穿得好，農(nóng)民反映如何？趙樹(shù)理回答：非常反對(duì)。有個(gè)戲?qū)懝缭趺春?，到處挨罵。侯金鏡提出：……我覺(jué)得沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義就不可能有浪漫主義……浪漫主義應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活中的趨勢(shì)，是包含其中，而不是游離之外，不能拋棄某種落后現(xiàn)象，創(chuàng)造一種仙境。趙樹(shù)理接著說(shuō)：蘇聯(lián)寫(xiě)作品總是外面來(lái)一個(gè)人，然后有共產(chǎn)主義理想，好像是外面灌的。我是不想套的……這種話我是不寫(xiě)的。這明明是假話[68]。
1956 年距離 1950 年也僅僅六年，一度迷信“典型”能夠戰(zhàn)勝“原生態(tài)”的鐘惦棐和鄧友梅，沒(méi)想到轉(zhuǎn)瞬之間，他們反成了被批判對(duì)象。鐘因批評(píng)電影工作的文章《電影的鑼鼓》而折戟。因《在懸崖上》惹事的鄧友梅，之后被趕出北京，遣散到了東北鞍山——這些，已經(jīng)都是后話。
注釋：
[1]在《文藝報(bào)》正式創(chuàng)刊前的1949年7月，該報(bào)曾以“1949 年全國(guó)文代會(huì) 會(huì)刊”形式，出版過(guò)幾份報(bào)道文代會(huì)消息的報(bào)紙。因此，可將其視為《文藝報(bào)》創(chuàng)刊前的“試刊”。
[2]因長(zhǎng)期緊張地工作，以及不健康的生活方式（《赫魯曉夫回憶錄》對(duì)此有很多記述），斯大林并不長(zhǎng)壽。四年后，他75歲不到，便因腦溢血突發(fā)而病故。
[3]考慮到主編趙樹(shù)理已被樹(shù)立為“趙樹(shù)理方向”，為避冒犯之嫌，“編者按”這樣說(shuō)：“我們讀了鄧友梅同志的《評(píng)〈金鎖〉》后，認(rèn)為他的意見(jiàn)雖然有一些不很適當(dāng)?shù)牡胤?，但基本論點(diǎn)是正確的?！蓖瑫r(shí)，把批評(píng)轉(zhuǎn)給了《說(shuō)說(shuō)唱唱》編委會(huì)，并將趙樹(shù)理的答辯文章《金鎖發(fā)表前后》一并發(fā)表。從現(xiàn)有材料看，這是一篇“自然來(lái)稿”，并非雜志的刻意組稿。盡管如此，該文還是對(duì)《說(shuō)說(shuō)唱唱》這份著名的通俗文學(xué)雜志起到了抹黑作用。
[4]鄧友梅（1931—），原籍山東省平原縣鄧莊村，生于天津。1942 年參加抗戰(zhàn)，1945 年后，歷任八路軍魯中軍區(qū)通訊員，新四軍、華東野戰(zhàn)軍文工團(tuán)團(tuán)員。寫(xiě)作此文時(shí)，他已轉(zhuǎn)業(yè)到北京市。
[5]為幫助來(lái)自生活一線的文化程度不高、文學(xué)創(chuàng)作欲望又比較強(qiáng)的工農(nóng)兵作者提高寫(xiě)作水平，《文藝報(bào)》從 1949 年第一卷第一期起，采用在工農(nóng)兵、機(jī)關(guān)、學(xué)?！罢骷ㄓ崋T”、開(kāi)辟“征文選載”和“讀稿隨談”欄目（由編輯回答來(lái)稿作者疑惑）等多種形式，來(lái)解決這一難題。因效果不佳，后改由從“青創(chuàng)會(huì)”（1956）中來(lái)發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)青年作者，等于放棄了這一培養(yǎng)模式。
[6]事實(shí)上，從鄧友梅連續(xù)發(fā)表于《文藝報(bào)》的《關(guān)于武訓(xùn)的一些材料》以及《文藝學(xué)習(xí)》的《我和生活手冊(cè)》等文章看，他的積極主動(dòng)和思想見(jiàn)識(shí)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“工農(nóng)兵作者”的水平，開(kāi)始向社會(huì)更深廣的領(lǐng)域發(fā)展。
[7]鄧友梅：《評(píng)〈金鎖〉》，《文藝報(bào)》1950年5月25日。
[8]如他說(shuō)的“我記得趙樹(shù)理同志寫(xiě)的《李有才板話》中的李有才也是一位勞動(dòng)詩(shī)人，他唱出來(lái)的成了斗爭(zhēng)的武器”這句話，跟文章毫無(wú)關(guān)系；放在這里，反倒有了諷刺之意，大概也含有對(duì)主編的批評(píng)之意。
[9]陶君起整理：《讀了〈金鎖〉以后》，《文藝報(bào)》1950年5月25日。
[10]趙樹(shù)理：《〈金鎖〉發(fā)表前后》，《文藝報(bào)》1950年5月25日。
[11]周揚(yáng)：《怎樣批判舊文學(xué)——在燕京大學(xué)的講演》，《大剛?cè)請(qǐng)?bào)》1950年4月15日。
[12]趙樹(shù)理：《對(duì)〈金鎖〉問(wèn)題的再檢討》，《文藝報(bào)》1950年7月10日。把作者文章與“讀者批評(píng)”在同期雜志并列發(fā)表，是該報(bào)創(chuàng)辦初期已經(jīng)出現(xiàn)的風(fēng)氣，例如批評(píng)呂熒的“文藝學(xué)教學(xué)問(wèn)題”時(shí)，既發(fā)表被批評(píng)者的自辯文章，也配發(fā)山東大學(xué)及其他大學(xué)學(xué)生對(duì)他思想傾向的批評(píng)。這種“傳統(tǒng)”，顯然與此前根據(jù)地時(shí)期開(kāi)展的各類整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的做法有關(guān)。
[13]在戴光中的《趙樹(shù)理傳》（北京十月文藝出版社1987年版），和八十年代趙樹(shù)理研究的主流觀點(diǎn)中，趙樹(shù)理往往被看作是當(dāng)“政策”與“農(nóng)民利益”出現(xiàn)矛盾沖突時(shí)，敢于為農(nóng)村農(nóng)民辯護(hù)、不畏權(quán)勢(shì)的一個(gè)作家。
[14]趙樹(shù)理：《我與〈說(shuō)說(shuō)唱唱〉》，《光明日?qǐng)?bào)》1952年1月19日。
[15]洪子誠(chéng)說(shuō)他年輕時(shí)候，“當(dāng)代也有一些批評(píng)家當(dāng)時(shí)給我印象深刻”，他提到了“做電影評(píng)論的鐘惦棐”、從事“藝術(shù)批評(píng)的王朝聞”，以及黃秋耘、王西彥和侯金鏡等（洪子誠(chéng)、賀桂梅：《穿越當(dāng)代的文學(xué)史寫(xiě)作——洪子誠(chéng)教授訪談錄》，《文藝研究》2010年第6期）。也許因?yàn)檫@個(gè)“情結(jié)”，他在著作《百花時(shí)代》第二章專門辟出一節(jié)“電影的鑼鼓”，對(duì)錯(cuò)劃右派鐘惦棐表露出較多的同情（洪子誠(chéng)：《百花時(shí)代》，山東教育出版社1998年版）。
[16]王朝聞：《戲劇中細(xì)節(jié)描寫(xiě)的一種傾向》，《文藝報(bào)》1950年2月10日。
[17]艾蕪：《劉胡蘭歌劇觀后的感想》，《光明日?qǐng)?bào)》1950年1月21日。
[18]鐘惦棐：《關(guān)于文藝上的細(xì)節(jié)描寫(xiě)問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1950年4月25日。
[19]參見(jiàn)袁晞：《武訓(xùn)傳批判紀(jì)事》，長(zhǎng)江文藝出版社2004年版，第138頁(yè)。當(dāng)時(shí)隨行的除文化部干部鐘惦棐外，還有《人民日?qǐng)?bào)》文藝組組長(zhǎng)袁水拍等人。
[20]在抗戰(zhàn)期間，丁玲曾率“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”，跟隨賀龍的部隊(duì)，去過(guò)晉察冀前線。鐘惦棐從魯藝畢業(yè)后，不久到敵后游擊區(qū)從事文教宣傳工作。這些親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷，對(duì)他們解放后或主持報(bào)刊雜志，或從事創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，都會(huì)有一定的影響。
[21]李楊：《50—70 年代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社 2006 年版，第 51 頁(yè)、192 頁(yè)、194 頁(yè)、202 頁(yè)。
[22]王朝聞：《作品中如何處理英雄就義的情節(jié)》，《文藝報(bào)》1950年4月25日。
[23]在1951年6月派江青一行做“武訓(xùn)歷史調(diào)查”，以及在此前后的鎮(zhèn)反、三反五反等頻繁運(yùn)動(dòng)的蛛絲馬跡中，已經(jīng)可以嗅到文藝家們脫離社會(huì)和政治只談藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)。這種特殊氛圍，對(duì)鐘惦棐以及其他人看問(wèn)題和寫(xiě)文章，都產(chǎn)生了明顯的壓力和影響。
[24]鐘惦棐和王朝聞都在延安生活和工作過(guò)，所以歷史唯物主義和辯證唯物主義構(gòu)成了他們思想和寫(xiě)作的基礎(chǔ)。他們解放后寫(xiě)的文章，甚至在八十年代寫(xiě)的文章，也都與此有緊密的聯(lián)系，雖然后來(lái)出現(xiàn)了某種角度和分寸上的微調(diào)。參見(jiàn)彭克柔編著《鐘惦棐談?wù)撲洝?，世界圖書(shū)出版公司 2022 年版，第104頁(yè)、105頁(yè)。在評(píng)價(jià)日本電影《絕唱》《野麥嶺》和中國(guó)電影《巴山夜雨》等時(shí)，仍然強(qiáng)調(diào)“從生活中汲取題材”的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀點(diǎn)。
[25]本刊評(píng)論員（鐘惦棐）：《電影的鑼鼓》，《文藝報(bào)》1956年12月15日。
[26]王朝聞：《含蓄與含糊》，《文藝報(bào)》1949年9月25日。
[27]王朝聞：《題材與主題》，《文藝報(bào)》1949年10月25日。
[28]王朝聞：《談?wù)勅绾螌W(xué)習(xí)〈文藝座談會(huì)上的講話〉》，《文藝報(bào)》1949年11月25日。
[29]王朝聞：《主題的深刻性》，《文藝報(bào)》1949年12月10日。
[30]經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)五六十年代，尤其是“文革”的數(shù)次反復(fù)的圍剿，遍布全國(guó)各地的大小“地?cái)偽乃嚒被旧辖^跡。新時(shí)期以后，它們又重新回到了人們視野，成為日常生活不可或缺的一部分。
[31]楊犁整理：《爭(zhēng)取小市民層的讀者》（座談會(huì)紀(jì)要），《文藝報(bào)》1949年9月25日。
[32]事實(shí)上，不光“小市民層讀者”，即使“工農(nóng)兵讀者”，因文化水平所限，也愛(ài)看連環(huán)畫(huà)。前者在數(shù)量上，要遠(yuǎn)超過(guò)新作品的讀者，在人數(shù)上占據(jù)著大多數(shù)。參見(jiàn)許云：《從閱讀調(diào)查中看到的幾個(gè)文藝問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1950年12月25 日。
[33]以上材料的出處，均來(lái)自《文藝報(bào)》1949 年到 1951 年的報(bào)道、新語(yǔ)絲和文藝動(dòng)態(tài)等欄目。
[34]從《文藝報(bào)》這一期間登出的報(bào)道和文章來(lái)看，在爭(zhēng)取更多小市民層讀者的問(wèn)題上，進(jìn)城不久的新文藝人士所面對(duì)的，是一個(gè)長(zhǎng)期存在的舊書(shū)攤和讀者群。這種狀況，一直延續(xù)到了二十世紀(jì)六十年代中期。在我讀小學(xué)、初中的六十年代初，我和許多放學(xué)途中的孩子，依然是舊書(shū)攤最熱情的讀者?！斗馍癜瘛贰度龂?guó)演義》《三俠五義》等舊文藝書(shū)籍，是孩子們的最愛(ài)。當(dāng)時(shí)，為解決城市無(wú)業(yè)貧民的生存問(wèn)題，允許他們?cè)谧约议T口擺書(shū)攤、買香煙，是大多數(shù)城市默認(rèn)的政策之一。
[35]李丹夢(mèng)：《中原漂泊與尋找人民中國(guó)的調(diào)子——李季論》，《文藝研究》2016年第10期。
[36]李季：《我是怎樣學(xué)習(xí)民歌的（創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)）》，《文藝報(bào)》1949年12月10日。
[37]由于工作的方便，李季收集到的陜北民歌有三千多首。從這篇文章可知，他不光傾力收集、整理、研究，還對(duì)其進(jìn)行了相當(dāng)程度的去蕪存精地利用和改造，使之在內(nèi)容和形式上變成一種革命文學(xué)的成熟樣態(tài)，這些在長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》中得以成功嘗試。不過(guò)，鑒于陜北民歌是以反抗和歌頌愛(ài)情為主要敘述內(nèi)容，其激越、明快的藝術(shù)形式，較適用于解放區(qū)文學(xué)，當(dāng)社會(huì)進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期，這種格調(diào)反而會(huì)變得突兀、夸張和戲劇化，所以，詩(shī)人解放后的創(chuàng)作中本放棄了這一藝術(shù)手法。
[38]老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《文藝報(bào)》1951年2月25日。
[39]在《老舍自傳》中，他說(shuō)，“為我們的衣食，母親要給人家洗衣服，縫補(bǔ)或裁縫衣裳。在我的記憶中，她的手終年是鮮紅微腫的?！苯K文藝出版社 1995 年版，第 11 頁(yè)。老舍城市貧民出身，與解放初期許多作家對(duì)新中國(guó)的思想感情多少有一些不同，以此也影響到他五十年代創(chuàng)作的多部話劇。
[40]老舍：《〈龍須溝〉的人物》，《文藝報(bào)》1951年2月25日。
[41]楊犁：《評(píng)“龍須溝”》，《文藝報(bào)》1951年2月25日。
[42][44][45]陳徒手：《老舍：花開(kāi)花落有幾回》，引自《人有病，天知否》，人民文學(xué)出版社2000年版，第46頁(yè)、46頁(yè)、43-45頁(yè)。
[43]彭克柔編著：《鐘惦棐談話錄》，世界圖書(shū)出版公司 2022 年版，第 186-187 頁(yè)。鐘的說(shuō)辭，與老舍自己的說(shuō)法有一些出入，他聽(tīng)說(shuō)是老舍派助手到龍須溝搜集材料，回來(lái)向他匯報(bào)，然后再加工成劇本。
[46]老舍：《我是怎么寫(xiě)的〈春華秋實(shí)〉劇本》，《劇本》1953年第5期。
[47][48]老舍：《自由與作家》，《人民中國(guó)》1957年1月16日。
[49]參見(jiàn)2023年4月16日，在京東網(wǎng)“商務(wù)印書(shū)館京東自營(yíng)官方旗艦店”一頁(yè)，該書(shū)的“版權(quán)頁(yè)”“編輯推薦”和“內(nèi)容簡(jiǎn)介”等文字。
[50]因?yàn)閺氖滤囆g(shù)評(píng)論，對(duì)象是繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑等偏形式的藝術(shù)文體，與小說(shuō)、詩(shī)歌不同，王朝聞二十世紀(jì)五六十年代的文章，喜歡談?wù)摗昂睢薄俺橄蟆薄半[喻”和“多元”。然而在根本意義上，他還是“典型”理論的堅(jiān)決保衛(wèi)者。
[51]朱寨主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》，人民文學(xué)出版社1987年版，第263頁(yè)。這是1978年實(shí)行改革開(kāi)放政策后，國(guó)內(nèi)第一部在二十世紀(jì)五十年代至七十年代的社會(huì)語(yǔ)境中，用思想解放的眼光和研究方法，對(duì)十七年的文學(xué)思潮及其矛盾，加以比較科學(xué)地分析的論著。其中，它對(duì)胡風(fēng)、馮雪峰、周揚(yáng)等來(lái)自“左聯(lián)”不同派別，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念和馬克思主義文藝?yán)碚摽捶ㄉ系墓残院筒町愋裕龅膮^(qū)分、界定，是其突出貢獻(xiàn)。它對(duì)研究者了解當(dāng)時(shí)社會(huì)語(yǔ)境，進(jìn)而較為充分和準(zhǔn)確地把握該時(shí)期的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮，有一定的啟發(fā)意義。
[52]《莎士比亞全集·前言》，人民文學(xué)出版社1986年版，第11頁(yè)、13頁(yè)。
[53]記者：《北京文藝界熱烈學(xué)習(xí)聯(lián)共第十九次代表大會(huì)的文件》，《文藝報(bào)》1952年第24號(hào)。
[54]參見(jiàn)蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》1955年第18期。
[55] [俄] 尼基塔·謝·赫魯曉夫著：《赫魯曉夫回憶錄·譯者序》第一卷，述弢、王尊賢等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第6頁(yè)。
[56]起初，中共對(duì)蘇共二十大采取的是肯定態(tài)度。有研究者指出：“蘇共二十大提出的‘三和路線’在中共高層是得到了廣泛共鳴的”，“周恩來(lái)也多次談到和平共處的問(wèn)題”。據(jù)說(shuō)，毛澤東的《論十大關(guān)系》，與赫魯曉夫的總報(bào)告、布爾加寧的“六五計(jì)劃”報(bào)告，如果逐條進(jìn)行比較，它們?cè)谡{(diào)整“農(nóng)、輕、重投資比例”，改變工業(yè)布局和提高人民生活水平等方面，沒(méi)有任何不同，只是對(duì)否定斯大林的“個(gè)人崇拜”持一定保留態(tài)度。中共否定蘇共二十大，是到了六十年代中蘇兩黨論戰(zhàn)之后，才出現(xiàn)的新變化。參見(jiàn)沈志華《處在十字路口的選擇——1956、1957年的中國(guó)》，廣東人民出版社2018年版，第81-83頁(yè)。
[57]彭慧：《一個(gè)農(nóng)民的藝術(shù)典型——談梅潭尼可夫》，《文藝報(bào)》1956年第13號(hào)。
[58]馬立鞭：《詩(shī)歌中的新人和新的意境》，《文藝報(bào)》1956年第15號(hào)。
[59]侯金鏡：《試談“腹地”的主要缺點(diǎn)以及企霞對(duì)它的批評(píng)》，《文藝報(bào)》1956年第18號(hào)。
[60]張光年：《藝術(shù)典型與社會(huì)本質(zhì)》，《文藝報(bào)》1956年第8號(hào)。從第8號(hào)、第9號(hào)和第10號(hào)連續(xù)開(kāi)辟“關(guān)于典型問(wèn)題”專欄，發(fā)表諸多討論文章的情況來(lái)看，關(guān)于典型問(wèn)題的庸俗化理解和錯(cuò)誤政策，在文藝界確實(shí)貽害不輕。
[61]巴人：《文學(xué)論稿》，新文藝出版社1954年版，第306頁(yè)。
[62]巴人：《典型問(wèn)題隨感》，《文藝報(bào)》1956年第9號(hào)。相較于張光年，巴人對(duì)典型問(wèn)題的理解可能更接近于五四新文學(xué)的某些看法，雖然其中也包含著左聯(lián)時(shí)期馬克思主義文藝?yán)碚摰哪承┏煞帧?/p>
[63]茅盾在解放后的文藝思想，有一個(gè)演變的過(guò)程，也即他自己所說(shuō)“口服”“心不服”的過(guò)程。到了后來(lái)，他逐漸適應(yīng)了新形勢(shì)（雖然與其他人比較，還有一定程度的保留），《夜讀偶記》就是其中一個(gè)代表。茅盾的《夜讀偶記》對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的分析，是從中國(guó)文學(xué)和歐洲文學(xué)兩個(gè)維度上比較進(jìn)行的，因此即使是對(duì)于所謂“逃避現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)描寫(xiě)，也避免做狹隘的理解。比如他說(shuō)，《神曲》表面是“逃避現(xiàn)實(shí)”，但實(shí)際上“倒是富有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義”（引自《茅盾全集·中國(guó)文論八集》，黃山書(shū)社2014年版，第226頁(yè)）。
[64]茅盾：《目前創(chuàng)作上的一些問(wèn)題》，《文藝報(bào)》1950年1月25日。
[65]薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》，中共黨史出版社 2019 年版，第 138 頁(yè)。薄一波作為當(dāng)時(shí)國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策的主要制定者和陳云助手的特殊身份，使這本書(shū)不僅有歷史著作價(jià)值，也有社會(huì)學(xué)著作的價(jià)值。
[66] [美] 賀蕭：《記憶的性別：農(nóng)村婦女和中國(guó)集體化歷史》，張赟譯，人民出版社2017年版，第114頁(yè)。
[67]陳企霞：《評(píng)王林的長(zhǎng)篇小說(shuō)〈腹地〉》，《文藝報(bào)》1950年11月25日、1950年12月10日（連載）。
[68]參見(jiàn)“大連會(huì)議”的“原紀(jì)錄稿”。
作者單位：上海交通大學(xué)
