文藝經(jīng)典形成的時間維度
“經(jīng)典”一詞在東西方文化中的起源并不相同。中國文化中的“經(jīng)”與“典”最初分別具有不同意義：“經(jīng)”的古字為“坕”，表示織物上的縱線，意為“道路、路徑”；而“典”在《說文解字》中被稱為“五帝之書也。從冊在丌上，尊閣之也。莊都說，典，大冊也”?！暗洹敝饕脕碛涊d帝王言行，所以被稱為“尊閣之”，正因為“典”呈“冊大”的形態(tài)，經(jīng)常被稱為“大典”。而“經(jīng)”與“典”的合并意義可以追溯到《史通·敘事》中的記載：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典?！笔ベt之著作具有述道的功能和教范的意義，謂之“經(jīng)典”。
而西方文化中的“經(jīng)典”有兩個詞源均可表現(xiàn)：“Classic”和“Canon”?！癈lassic”最早具有“船隊”的意思，后來延伸擴展為“順序”之意；“Canon”有“律典、教條、道統(tǒng)”之意。傾慕于古典學的理論家更傾向用“Classic”，而20世紀及以后的現(xiàn)代文藝理論家更傾向用“Canon”。
如此看來，“Classic”更接近于中國文化中“經(jīng)”的原始意義，而“Canon”更接近于中國文化中“典”的原始意義，但毫無疑問，“經(jīng)典”在當今東西方文化中，都代表著公眾認可的具有規(guī)范性、典范性、啟發(fā)性、教益性的著作。在“經(jīng)典”的東西方原始意義中，“經(jīng)典”與“時間”的關系似乎并不密切，但“經(jīng)典”在當代被看作一種包含時間意義的概念。一般來說，“經(jīng)典”受到時間的限制，但時間也同時成就“經(jīng)典”， “經(jīng)典”與“時間”有著相互依存又相互制約的關系。
經(jīng)典與當下的價值屬性
雖然克羅齊表示“一切歷史都是當代史”，但是對于當代是否能產(chǎn)生經(jīng)典，人們沒有停止過懷疑。歷史上不斷有美學家提出“藝術終結(jié)論”，這里的“藝術”指的是“人文藝術”，包括文學、美術、音樂等各種文藝門類?！八囆g終結(jié)論”觀點傾向于人文藝術的形式已經(jīng)在歷史中發(fā)展完備，未來無路可行，“好作品”難以出現(xiàn)，遑論經(jīng)典。
黑格爾把整個藝術史看作一種自然進化，他將藝術分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。象征型藝術是最古老的藝術，因為精神內(nèi)容的不確定性，藝術的表現(xiàn)也比較模糊。后來社會的進步、人類的發(fā)展使得精神內(nèi)容得到充實，理念和形象的完美結(jié)合產(chǎn)生了古典型藝術。但古典型藝術的弊端體現(xiàn)為人被規(guī)則所控制，人類的自我意識要完成解放，需要打破規(guī)則、走向自由，于是出現(xiàn)了浪漫型藝術。最終，黑格爾認為自由之后再無發(fā)展的方向，藝術迎來了終結(jié)的命運。
20世紀著名的西方藝術哲學家阿瑟·丹托也給出了“藝術終結(jié)”的理由：藝術在歷史中不斷認識自我的本質(zhì)，最終在20世紀完成了其終極的目標，藝術的歷史也就此終結(jié)。他認為，我們今天的藝術都是“后歷史”中的藝術，在舊的形式中不斷地循環(huán)往復，沒有新的形式出現(xiàn)。
若依照黑格爾和阿瑟·丹托的看法，藝術的形式已經(jīng)在19世紀發(fā)展殆盡，我們這個時代不會產(chǎn)生經(jīng)典。他們看待藝術的發(fā)展源于歷史唯心主義。丹托忽視了藝術作品的不斷涌現(xiàn)是社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并不是藝術形式自我發(fā)展的一種結(jié)果。馬克思指出，宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)規(guī)律的支配。同時，物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活和精神生活的發(fā)展過程。這意味著，只要生產(chǎn)方式不斷改變，藝術的發(fā)展就不會終止。
經(jīng)典可能出現(xiàn)在當下，是因為當下具有價值屬性，即“現(xiàn)代性”?！艾F(xiàn)代性”是當下對未來的作用，是向未來敞開的一種觀念，也是一種看待歷史與現(xiàn)實關聯(lián)的方式。當下是對過去的反思與傳承、對現(xiàn)在的規(guī)定與行動、對未來的設想與預判，當下不僅要從矢量時間上連接過去和未來，更要從價值上體現(xiàn)繼承傳統(tǒng)、開辟未來的可能性。
經(jīng)典打破封閉的過去
在歷史上，經(jīng)典的形成具有偶然性，并沒有一種規(guī)律能夠說明文學家、藝術家的作品在何時能夠成為經(jīng)典。有的文藝作品剛剛被創(chuàng)作出來就獲得成功，作家在世時就收獲了極大的聲譽，比如托爾斯泰。他從1863年開始寫《戰(zhàn)爭與和平》，1865年1月開始在《俄羅斯通報》雜志上發(fā)表，第6卷完成于1869年的秋天，隨即《戰(zhàn)爭與和平》就獲得了極大的關注。羅曼·羅蘭在《托爾斯泰傳》中寫道：“因為《戰(zhàn)爭與和平》的成功而產(chǎn)生的精神上的茫然，使作家再次關注起他的哲學和教育?！币魳芳夷匾彩窃谑罆r就獲得了極高贊譽。
但有些文學家、藝術家并沒有如此好運，如明代畫家徐渭。被齊白石稱作“恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也”的徐渭去世20年后，世人才認識到其作品的價值。公安派代表人物袁宏道在友人陶望齡家中發(fā)現(xiàn)一冊徐渭詩文遺稿，其作品才逐漸成為經(jīng)典，與徐渭命運相似的還有荷蘭畫家梵高。
經(jīng)典的形成與受眾或者讀者關注到作品的時間息息相關。接受美學理論家姚斯認為，讀者欣賞作品并不是被動接受的過程，而是能動地參與、積極地創(chuàng)造的過程。他說：“如果文學史家囿于客觀性理想，只限于描述一個封閉的過去，對于他自己那個未完成的時代不置可否，把當代文學一味推卸給批評家，自己則抱守‘名著經(jīng)典’，同文學的最近發(fā)展保持一兩代的歷史距離，以求無過無失，那么他介入當前的文學現(xiàn)象至多也不過是充當一個被動的讀者?！币λ共粩鄰娬{(diào)作品與受眾的互動，正是因為有了受眾，經(jīng)典的“施予者”和“被施予者”才得以完善。
經(jīng)典在未來的重釋
法國哲學家丹納曾經(jīng)給出了評判經(jīng)典的兩個原則：“一個是看特征是否更重要，就是說是否更穩(wěn)定更基本；一個是看特征是否有益，就是說對于具備這特征的個人或集團，是否有助于他們的生存和發(fā)展。這兩個觀點可以衡量特征的價值，也可以定出兩個尺度衡量藝術品的價值。”意大利作家卡爾維諾對經(jīng)典的標準這樣判斷：“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗；但是對那些保留這個機會，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗?！钡ぜ{的標準是立足于當下、面向未來的；卡爾維諾的標準是源自于經(jīng)驗、面向未來的。相比較來說，兩種標準都有其意義與價值，但卡爾維諾的標準更貼近“讀者”的體驗與感受。
卡爾維諾認為經(jīng)典還給予人們多種闡釋的可能性：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書……一部經(jīng)典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書?！苯?jīng)典也必然會產(chǎn)生多種理解、多種解讀，而經(jīng)典作品的多種解讀不僅可能來自多個人，也可能來自同一人的多次鑒賞。卡爾維諾寫道：“藝術作品必須具有一定的經(jīng)典性，才具有某種通過形式而實現(xiàn)的普遍可傳達性?！睂σ徊拷?jīng)典的鑒賞，會依據(jù)人的經(jīng)驗而改變，隨著人經(jīng)驗的增長，會越來越與經(jīng)典產(chǎn)生共鳴。
作品、創(chuàng)作者、讀者之間需要通過經(jīng)典進行關聯(lián)。海德格爾曾說：“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家與作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術?！苯柚５赂駹柕挠^念來說明經(jīng)典的意義更為貼切：即經(jīng)典的本源在于作品，創(chuàng)作者是作品的本源，而讀者使經(jīng)典變得有教育意義和功用價值。三者不可或缺，彼此互相成就。
（作者單位：中國社會科學院文學研究所）
