維也納新年音樂會：圓舞曲傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新
約翰·施特勞斯畫像 資料圖片
一年一度的維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會在人們熟悉的“金色大廳”奏響，并向全世界90多個國家轉(zhuǎn)播。擔(dān)任2023年維也納新年音樂會的奧地利指揮家弗朗茨·威爾澤-莫斯特，是繼2011年和2013年之后第三次擔(dān)任新年音樂會指揮。這一次，他和維也納愛樂樂團(tuán)對音樂會的曲目進(jìn)行了一次力度空前的拓展：節(jié)目單上不包括返場加演曲的15首樂曲中，有13首是首次在維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會上演奏。這樣的創(chuàng)新之舉，是否能夠讓這個在全球有著廣泛影響的藝術(shù)盛事獲得新的活力？
Ⅰ.傳統(tǒng)的確立
“維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會的魅力和人氣造成這樣一種印象，那就是演奏施特勞斯的音樂是這個樂團(tuán)的傳統(tǒng)之一，可以一直追溯至‘圓舞曲之王’本人。但歷史事實(shí)并不能印證這一點(diǎn)?！边@是曾于1997年至2014年擔(dān)任樂團(tuán)主席的小提琴家克萊門斯·赫爾斯伯格在《維也納愛樂樂團(tuán)演奏施特勞斯》一文中寫下的。作為集作曲與指揮于一身的最忙碌的施特勞斯家族成員，約翰·施特勞斯的演出主要是指揮他自己的樂團(tuán)。事實(shí)上，維也納愛樂樂團(tuán)的不少創(chuàng)始成員也是在約翰·施特勞斯樂團(tuán)中開始他們的職業(yè)生涯的（據(jù)約翰·施特勞斯的三弟愛德華在1886年統(tǒng)計，維也納愛樂樂團(tuán)中有施特勞斯樂團(tuán)工作背景的不少于27位），然而在相當(dāng)一段時間里，維也納愛樂樂團(tuán)的音樂會節(jié)目單中并沒有約翰·施特勞斯的圓舞曲和其他任何作品。其原因是，音樂家們擔(dān)心這些輕松娛樂舞曲會拉低愛樂音樂會的藝術(shù)高度和社會地位。盡管從同時代最“嚴(yán)肅”的作曲家瓦格納、勃拉姆斯和布魯克納，到以挑剔著稱的音樂評論家漢斯立克，對約翰·施特勞斯的音樂均有高度稱贊，但觀念中的等級差別仍構(gòu)成一道藝術(shù)屏障。
轉(zhuǎn)變發(fā)生在1873年4月22日，在歌劇院舞會（舉辦地并非宮廷歌劇院，而是“金色大廳”）上，繼奧托·德索夫指揮卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《邀舞》之后，約翰·施特勞斯登臺，以他的“標(biāo)志性”指揮風(fēng)格——邊演奏小提琴邊指揮——完成了他的新作《維也納氣質(zhì)》圓舞曲的世界首演，也標(biāo)志著“圓舞曲之王”與宮廷歌劇院樂團(tuán)即維也納愛樂樂團(tuán)的“嚴(yán)肅音樂家”們歷史性的首次聯(lián)袂。同年11月4日，在維也納世界博覽會期間，二者再次合作，這一次，約翰·施特勞斯指揮了他父親老約翰·施特勞斯和約瑟夫·蘭納的樂曲以及他自己的《藍(lán)色多瑙河》圓舞曲。1894年10月15日，慶祝約翰·施特勞斯作為指揮家首次登臺50周年的專場音樂會在“金色大廳”舉行。這一次，維也納愛樂樂團(tuán)在整場音樂會上演奏的全部為約翰·施特勞斯的作品，成為新年音樂會的先聲。
1925年10月舉行的約翰·施特勞斯誕辰百年紀(jì)念，成為一個重要里程碑。而維也納愛樂樂團(tuán)的第一場“新年音樂會”，克里斯托弗·瓦格納-特倫克維茨在《一種聲音傳統(tǒng)：維也納愛樂樂團(tuán)簡史》中寫道：“實(shí)際上舉辦于盛夏時節(jié)：1929年8月11日，年輕的國家歌劇院總監(jiān)克萊門斯·克勞斯在薩爾茨堡音樂節(jié)上指揮了一場曲目為清一色施特勞斯作品的音樂會。而在十年后，一年中的最后一天成為每年舉行的圓舞曲和波爾卡音樂會的誕生之日，仍由克勞斯指揮，作為新舊之年交替的標(biāo)志。”1939年12月31日的第一屆新年音樂會，以《晨報》圓舞曲作為開場曲，10首樂曲全部為約翰·施特勞斯的作品。如今每年作為壓軸曲目的《藍(lán)色多瑙河》圓舞曲和老約翰·施特勞斯的《拉德茨基進(jìn)行曲》都沒有出現(xiàn)在曲目中。然而，對于新年音樂會傳統(tǒng)的確立而言，這卻是堪稱古典音樂當(dāng)代奇觀的維也納新年音樂會最關(guān)鍵的起點(diǎn)。
Ⅱ.“紀(jì)念品音樂”？
構(gòu)成維也納新年音樂會傳統(tǒng)的核心因素首先而且始終是曲目——“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯和他的父兄以及他們同時代其他作曲家的圓舞曲、波爾卡、進(jìn)行曲、輕歌劇序曲等。年復(fù)一年，盡管曲目搭配會呈現(xiàn)出微妙變化——紀(jì)念性元素、指揮家的文化背景和個人喜好都會成為影響曲目選擇的因素，但兩位約翰·施特勞斯以及約瑟夫·施特勞斯和愛德華·施特勞斯這父子四人的作品作為每年的曲目主體，形成維也納新年音樂會的傳統(tǒng)風(fēng)格。這些維也納地方風(fēng)味濃郁的音樂，在維也納愛樂樂團(tuán)的演奏中煥發(fā)出獨(dú)特魅力，使得維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會在全世界無數(shù)同類演出中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，無可替代。然而，近年來，盡管新年音樂會的電視直播國家一直在穩(wěn)定增加，但與“極致視聽盛宴”的贊譽(yù)相伴，懷疑的聲音也不時出現(xiàn)：以施特勞斯家族音樂為代表的輕松舞曲音樂，是否具有足夠的藝術(shù)含量值得全世界億萬人年復(fù)一年地在新年第一天專注期待？人們是為了音樂而聽，還是為享受一種被定位為優(yōu)雅新年儀式的活動？是否如鋼琴家弗里德里?！す艩栠_(dá)所懷疑的，很多人其實(shí)是為了“一些人們認(rèn)為重要的東西，而且能夠使自己加入某種有檔次的習(xí)慣中”？就像世界各國的游客在維也納一定要到城市公園內(nèi)約翰·施特勞斯鍍金雕像前“打卡”留念一樣。
在弗朗茨·威爾澤-莫斯特于2013年第二度指揮維也納新年音樂會時，英國《留聲機(jī)》雜志作者菲利普·克拉克與這位指揮家有一篇題為《圓舞曲回到未來》的深度訪談，刊發(fā)于《留聲機(jī)》2013年1月號。其中談及圓舞曲的“不確定地位”，也就是說，像《藍(lán)色多瑙河》這樣的音樂，究竟是實(shí)用性音樂，還是“藝術(shù)音樂”？在威爾澤-莫斯特看來，“奧地利圓舞曲并不僅僅是歡快的舞曲，其中有深度和憂郁，人們需要感受到這一點(diǎn)。你看，我們距離波西米亞很近，波西米亞民間音樂總是充滿渴望和思鄉(xiāng)之情。”即使是最熱愛圓舞曲的人也并不會認(rèn)為一首施特勞斯圓舞曲能夠擁有貝多芬、舒伯特、布魯克納和馬勒交響曲的精神高度，圓舞曲這種體裁本身限制了藝術(shù)表現(xiàn)的多面性。然而，這不影響最好的圓舞曲可以成為豐富而深刻的藝術(shù)杰作。
當(dāng)電影《2001太空漫游》以“圓舞曲之王”約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多瑙河》圓舞曲作為伴隨航天器駛向太空站和月球的音樂時，并非所有的觀眾都能接受導(dǎo)演斯坦利·庫布里克的這種做法。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這樣的音樂會讓人聯(lián)想到酒店舞廳樂隊或維也納輕歌劇，從而讓觀眾的注意力脫離太空。對此，庫布里克的解釋是：“很難找到另外一首比《藍(lán)色多瑙河》更能表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)運(yùn)動的崇高感的優(yōu)美樂曲?！彼J(rèn)為，約翰·施特勞斯音樂中內(nèi)在的復(fù)雜舞蹈律動，與太空站的優(yōu)雅運(yùn)動有著奇妙的契合。在這樣的語境中，這首著名的圓舞曲脫離與舞蹈、與河流的聯(lián)系，而具有了新的意蘊(yùn)和美?！?001太空漫游》在音樂運(yùn)用上遇到的質(zhì)疑，在很大程度上代表了《藍(lán)色多瑙河》等維也納舞曲音樂在不同受眾群中得到的不同評價，以及在音樂史家中和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域引發(fā)的爭議。
音樂學(xué)家阿爾弗雷德·愛因斯坦在他的《音樂中的偉大性》一書中寫道：“總有一天，約翰·施特勞斯會成為維也納的音樂紀(jì)念品，但不是‘不朽的’。”漫步在維也納街頭的游客時常會遇到推銷約翰·施特勞斯作品音樂會票的人，約翰·施特勞斯的音樂確實(shí)在很多時候被視為維也納的音樂紀(jì)念品。所以，阿爾弗雷德·愛因斯坦將這樣的音樂界定為不具有音樂“偉大性”的藝術(shù)，與巴赫、莫扎特、貝多芬、威爾第不可同日而語?！豆诺滹L(fēng)格》的作者、博學(xué)的學(xué)者、鋼琴家查爾斯·羅森在他的另一本重要論著《浪漫一代》中，將約翰·施特勞斯的圓舞曲與奧芬巴赫的輕歌劇和格什溫的百老匯音樂喜劇一起歸入通俗藝術(shù)，但同時強(qiáng)調(diào)它們都屬于“偉大的通俗藝術(shù)”。當(dāng)通俗藝術(shù)得以躋身于“偉大”行列時，其藝術(shù)魅力和價值使得無數(shù)平庸的“高雅藝術(shù)”作品相形見絀。
施特勞斯家族的圓舞曲等大量作品經(jīng)常是以類似家庭作坊的方式快速譜寫上演的，有時樂譜的墨跡未干，就由專人飛快地送至演出場所。有不少作品，甚至其中也包括《藍(lán)色多瑙河》的旋律，都會作為素材循環(huán)利用。在這樣的情況下，難免會出現(xiàn)大量雷同和藝術(shù)質(zhì)量不高的作品。然而，不僅是施特勞斯家族，還包括維也納新年音樂會上演奏的其他作曲家，如蘭納、齊雷爾、蘇佩、雷哈爾等，他們的圓舞曲、進(jìn)行曲、輕歌劇序曲和選曲、波爾卡和加洛普舞曲等，雖然不像交響樂那樣宏大和深刻，但其中的經(jīng)典之作，也當(dāng)?shù)闷鹄弦惠呏笓]家埃里?！た巳R伯給予它們的贊譽(yù)——“小型交響詩”。就旋律天賦而言，約翰·施特勞斯和他的二弟約瑟夫·施特勞斯真正無愧于偉大作曲家的稱號。對他們的旋律之美，瓦格納和勃拉姆斯等“嚴(yán)肅”作曲家均有過由衷贊美。而理查·施特勞斯《玫瑰騎士》中膾炙人口的圓舞曲旋律，幾乎是原封不動地借自約瑟夫·施特勞斯的《神秘動力》圓舞曲，斯特拉文斯基也從維也納舞曲中借了一段，他的舞劇音樂《彼得魯什卡》中一個極為悅耳的旋律，來自約瑟夫·蘭納的《施蒂利亞舞曲》，屬于“完整借用”。
這些作品之所以在很多人心目中不能登大雅之堂，除了它們脫胎于伴舞音樂這一事實(shí)，還與創(chuàng)作技法相關(guān)。奧地利學(xué)者馬塞爾·普拉維在他的《約翰·施特勞斯：圓舞曲節(jié)奏中的世界歷史》（中文節(jié)譯本名為《圓舞曲之王》）中指出：“約翰·施特勞斯是美妙旋律的創(chuàng)作者——可是他從未試圖對主題進(jìn)行戲劇加工。”我們在維也納新年音樂會上聽到這些樂曲由完整編制的交響樂團(tuán)演奏，但它們并不是以交響化原則發(fā)展主題的音樂，而是大部分時候?qū)⒁欢斡忠欢涡杉右糟暯印０柛ダ椎隆垡蛩固拐J(rèn)為“舒伯特鋼琴奏鳴曲中的豐富旋律妨礙了真正激動人心的發(fā)展”，在維也納舞曲音樂中，也沒有對主題的“真正激動人心的發(fā)展”。然而交響化原則、主題發(fā)展并非決定音樂是否具有“偉大性”和成為經(jīng)典的唯一標(biāo)準(zhǔn)。維也納風(fēng)味音樂中那些讓人們不約而同地感受到辭舊迎新氣氛的圓舞曲、波爾卡，至少在相當(dāng)長的時間里，難以由那些更具有“偉大性”的作品替代。法國作曲家柏遼茲著名的《幻想交響曲》第二樂章也是圓舞曲，標(biāo)題為《在舞會上》，作為交響音樂篇章備受歡迎，而且，按照弗朗茨·恩德勒在《維也納音樂史話》一書中的講述，柏遼茲是位真正的維也納迷，是老約翰·施特勞斯的熱情追隨者，并將與老約翰·施特勞斯的友情延續(xù)至約翰·施特勞斯，然而，《幻想交響曲》中的圓舞曲讓“維也納人聽來不敢恭維”。
諾伯特·林克在羅沃爾特音樂家傳記叢書的《約翰·施特勞斯》中說，“約翰·施特勞斯的天賦讓全世界的人能夠輕而易舉地隨時踏進(jìn)音樂的殿堂”，可謂一語中的。這正如庫爾特·霍諾爾卡關(guān)于斯美塔那的歌劇《被出賣的新嫁娘》所寫的——“偉大的藝術(shù)和通俗性如此自然地攜手走到了一起”。
Ⅲ.“第二拍現(xiàn)象”
維也納新年音樂會的傳統(tǒng)還體現(xiàn)在演奏本身所具有的某些鮮明特征，如著名的“第二拍現(xiàn)象”，這就是普拉維在《約翰·施特勞斯：圓舞曲節(jié)奏中的世界歷史》一書中所描述的圓舞曲的“奧地利式輕松和優(yōu)美”。也就是說，在初聽之下似乎一成不變的“嘭—嚓—嚓”基本節(jié)奏中，第二拍總是會稍稍提前到來，造成“搶拍”，而第三拍則相應(yīng)地聽起來往后拖延。威爾澤-莫斯特稱這種“第二拍現(xiàn)象”為維也納圓舞曲的最奇特的傳統(tǒng)。圓舞曲的任何一次成功演奏都取決于指揮如何讓音樂隨搖曳的拍子自由前行。在《藍(lán)色多瑙河》或《維也納森林的故事》這樣的圓舞曲中，每一首小圓舞曲均通過優(yōu)美的轉(zhuǎn)調(diào)與之后的小圓舞曲銜接，如同大自然中光與影的奇妙變幻，每一首小圓舞曲開始，意味著要用一種新的方式處理第二拍。這是維也納圓舞曲無窮魅力的源泉之一，是根植于維也納愛樂樂團(tuán)每一位演奏家內(nèi)心的藝術(shù)直覺，是任何一位站在維也納新年音樂會指揮臺上的指揮家都不可能改變也不會改變的，因?yàn)槟菍?gòu)成對傳統(tǒng)的褻瀆和冒犯。事實(shí)上在大多數(shù)情況下，演奏圓舞曲的“第二拍現(xiàn)象”屬于維也納愛樂樂團(tuán)著名的“自動駕駛”模式的組成因素，也就是說，第二拍的奏法不需要指揮要求。但威爾澤-莫斯特在2023年維也納新年音樂會上指揮的6首圓舞曲，顯示出他對“第二拍現(xiàn)象”的有意識關(guān)注，并使音樂具有了一定的新穎感。這是真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作與熟練的重復(fù)演奏之間的本質(zhì)區(qū)別所在。
比利時古鋼琴演奏家和指揮家、當(dāng)代古樂運(yùn)動的杰出倡導(dǎo)者之一約斯·范·伊莫希爾本著“追根溯源，還原本真”的宗旨，指揮他創(chuàng)建的“永恒生命”古樂團(tuán)錄制了一套約翰·施特勞斯作品專輯，深得好評。在他看來，所謂“第二拍現(xiàn)象”，與維也納愛樂樂團(tuán)演奏施特勞斯作品的傳統(tǒng)一樣，本身也經(jīng)歷了歷史變化。他寫道：“1929年，克萊門斯·克勞斯指揮維也納愛樂樂團(tuán)，《晨報》圓舞曲在曲目中，樂團(tuán)作為整體聽起來像羽毛般透亮而輕盈，低音線條推動音樂前行，弦樂幾乎不用揉弦演奏，像是室內(nèi)樂重奏……序奏部只是比圓舞曲本身速度略慢，后者給人一種加速感。有時但并不常見，第二拍拉長，然后保持幾小節(jié)……1980年，洛林·馬澤爾指揮同一樂團(tuán)演奏《晨報》圓舞曲。但如果這確實(shí)是51年后的同一個樂團(tuán)，那么團(tuán)員中最年輕的人也大概75歲了，而最年長者在115歲上下……此時的風(fēng)格反映了另一個時代。拉長第二拍的觀念如今已變?yōu)闇?zhǔn)則，圓舞曲開始得更加緩慢?！?/p>
英國樂評家理查德·奧斯本將維也納愛樂樂團(tuán)所代表的音樂傳統(tǒng)與全世界的和平聯(lián)系起來，認(rèn)為如果到了2142年，我們周圍不再有人按照布魯克納交響曲誕生之初的方式演奏它們，不再年復(fù)一年地在新年音樂會上向全世界問候“新年快樂”，不在聽眾的掌聲中演奏《拉德茨基進(jìn)行曲》，那才是悲劇，“謝天謝地！這種美好一直持續(xù)著”。然而，傳統(tǒng)的守望之外，創(chuàng)新也始終存在。2023年的15首正式曲目中，首次在維也納愛樂樂團(tuán)新年音樂會上奏響的曲目居然多達(dá)13首，這是在曲目拓展方面前所未有的壯舉。無論是作為開場曲的愛德華·施特勞斯的《誰來跳舞？》快速波爾卡，還是之后約瑟夫·施特勞斯的《英雄詩篇》和《金翅雀》圓舞曲，都是讓聽眾倍感新穎的樂曲。即使兩首曾經(jīng)出現(xiàn)于往屆維也納新年音樂會節(jié)目單上的約瑟夫·施特勞斯的作品，也不是像《藍(lán)色多瑙河》《維也納森林的故事》或《天體的音樂》那樣為人們熟悉，《快樂的勇氣》波爾卡在45年前的1977年新年音樂會上由博斯科夫斯基指揮演奏過，節(jié)目單上的最后一首曲目（在返場加演曲目之前）《水彩畫》圓舞曲，演出相對較多，包括1966年（博斯科夫斯基指揮）、1983年（馬澤爾指揮）、1991年（阿巴多指揮）和2002年（小澤征爾指揮），1991年新年音樂會為這首圓舞曲所配的以畫家在雪地作畫為內(nèi)容的浪漫芭蕾，讓很多人印象深刻。事實(shí)上，在一場音樂會上集中首演新作的做法，也是一種來自施特勞斯家族的風(fēng)格，本身也構(gòu)成一種傳統(tǒng)——創(chuàng)新的傳統(tǒng)。
成立于2004年的維也納女童合唱團(tuán)首次登上維也納新年音樂會舞臺，與維也納男童合唱團(tuán)一同演唱，這也是2023年維也納新年音樂會的創(chuàng)新之一。邀請女性指揮家擔(dān)任新年音樂會的指揮，也開始作為話題被談及。如何在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，維也納新年音樂會以自己的理念和方式進(jìn)行著持續(xù)不斷的探索。因?yàn)?，正如維也納愛樂樂團(tuán)主席丹尼爾·弗羅紹爾在接受采訪時所說的，“畢竟我們不想成為有一天滅絕的恐龍”。
（作者：王紀(jì)宴，系中國藝術(shù)研究院副研究員）
