中國作家協(xié)會主管

關(guān)于中國動畫的起源，目前學(xué)術(shù)界的說法有二。其一是誕生于1922年，標(biāo)志性作品為上海商務(wù)印書館投資、萬氏兄弟導(dǎo)演并制作的動畫廣告《舒振東華文打字機(jī)》；其二是誕生于1926年前后，標(biāo)志性作品為動畫短片《大鬧畫室》——2006年時中國動畫學(xué)會曾據(jù)此開展了“中國動畫80年”的紀(jì)念活動。

在近百年的發(fā)展歷程中，中國動畫經(jīng)歷了數(shù)次審美變遷。在喧囂激蕩的背后是一代又一代創(chuàng)作者對當(dāng)下的捕捉和描摹。中國動畫何以為“中國的”動畫？從代表民族美術(shù)元素的水墨、皮影、剪紙以獨樹一幟的審美風(fēng)格呈現(xiàn)于世人，到潛心學(xué)習(xí)工業(yè)化流程、描摹商業(yè)審美風(fēng)格、保證成規(guī)模的量化產(chǎn)出，中國動畫一直在外來影響和尋找自身的張力之間探尋一條曲折的發(fā)展之路。

從民族風(fēng)格到現(xiàn)實意識：早期中國動畫的題材多樣和美術(shù)屬性

有一種來自民間的說法，動畫短片《烏鴉為什么是黑的》在電影節(jié)獲獎后，曾被認(rèn)為是前蘇聯(lián)的動畫作品，這極大刺傷了創(chuàng)作者的自尊心，并直接導(dǎo)致了《驕傲的將軍》的誕生。當(dāng)然，這一說法存在爭議，因為特偉導(dǎo)演在《烏鴉為什么是黑的》獲獎之前，就已經(jīng)開始著手創(chuàng)作《驕傲的將軍》了。不過，無論是因何而起，中國動畫自此開始尋找獨具特色的發(fā)展道路是一個不爭的事實。在早期相對閉塞的環(huán)境下，創(chuàng)作者將傳統(tǒng)水墨、民間美術(shù)等形式雜糅至動畫的美術(shù)中，這一獨辟蹊徑的創(chuàng)作方法在世界范圍內(nèi)獲得了認(rèn)可。

僅將早期中國動畫和傳統(tǒng)美術(shù)形式劃等號，恐怕是對“美術(shù)片”的集體偏見。除了從中國古典小說、民間傳說、革命歷史等傳統(tǒng)經(jīng)典中進(jìn)行動畫片主題的挖掘，中國動畫還出現(xiàn)了一部分對當(dāng)代生活深刻描述的作品。1956年進(jìn)入美影廠工作的阿達(dá)（徐景達(dá)）當(dāng)時被譽為“美影三劍客”之一（另外兩位是王樹忱、詹同）。“文革”過后的十年，中國動畫終于從停滯期恢復(fù)，迎來了另一個創(chuàng)作高峰。阿達(dá)最為人熟知的作品是1981年的《三個和尚》，但其實1986年的《新裝的門鈴》和《超級肥皂》更犀利、更先鋒。20世紀(jì)80年代，西方藝術(shù)和哲學(xué)思潮的涌入對我國藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大沖擊，誕生了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、朦朧詩、先鋒繪畫等全新的藝術(shù)形式，同時催生了第五代導(dǎo)演的問世。動畫作品《新裝的門鈴》緊隨其后，導(dǎo)演阿達(dá)大膽地在平面構(gòu)圖上借鑒了皮特·蒙德里安的冷抽象繪畫作品。這部短片講述了獨居青年新裝門鈴后渴望有人拜訪但始終不能如愿的幽默故事，在題材上聚焦于都市青年渴望炫耀、期望被認(rèn)同的復(fù)雜心理。

當(dāng)我們把目光投向中國動畫對自身風(fēng)格的最初探索和定位時，不得不感慨老一代藝術(shù)家對美術(shù)風(fēng)格的深挖和眷戀，這也是早期中國動畫一個不容忽視的特色。無論是《小蝌蚪找媽媽》的水墨動畫還是阿達(dá)借鑒蒙德里安的抽象繪畫，均可看出早期動畫形式對美術(shù)風(fēng)格的重視。在創(chuàng)作《驕傲的將軍》過程中，動畫師還以戲曲動作為原動畫設(shè)計的藍(lán)本，這都是“美術(shù)片”取得的優(yōu)秀成果。但另一方面，鏡頭感、鏡頭運動等電影語言在“美術(shù)片”中卻被忽視了，中國學(xué)派“重美術(shù)形式、輕鏡頭運動”的特點在某種程度上也成為創(chuàng)作的一種束縛。

中國學(xué)派的創(chuàng)作方式以藝術(shù)性見長，優(yōu)勢是每部作品都頗具個性。但這種制作方式是動畫工業(yè)誕生前期的手工作坊方式，難于實現(xiàn)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)化和成規(guī)模的量產(chǎn)。而堅實的技術(shù)基礎(chǔ)和規(guī)模化的量產(chǎn)，正是動畫商業(yè)化的重要基石。

手工作坊到工業(yè)化的蛻變：中國動畫的商業(yè)片時代和新形態(tài)

改革開放加強(qiáng)了國內(nèi)外文化的互通。國外動畫的引入為創(chuàng)作者帶來了新鮮的一手資料，方便大家交流和學(xué)習(xí)；同時具有強(qiáng)烈視覺沖擊和刺激性的國外商業(yè)動畫也對觀眾的審美意識和觀影習(xí)慣帶來了沖擊。在新的市場環(huán)境下，中國動畫藝術(shù)家再也無法像過去一樣不考慮制作成本和市場需求，這意味著對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式和管理流程必須加以改變。

學(xué)習(xí)國外動畫、在動畫長片中加入鏡頭感和攝影機(jī)運動以增強(qiáng)畫面沖擊力，一時間成為中國動畫創(chuàng)作領(lǐng)域的一股風(fēng)潮。1999年《寶蓮燈》取得了商業(yè)上的成功，但是存在模仿痕跡重、視覺和動畫效果粗糙等問題，在質(zhì)量上未盡如意。盡管如此，這次大膽的嘗試還是讓中國動畫創(chuàng)作者開始了文化自省和文化自覺。動畫劇集《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴饭?000集，是一部大型科普動畫系列劇集。制作方免費將動畫內(nèi)容提供給電視臺，并在每集結(jié)束時加入電話競猜和觀眾來信回復(fù)的互動環(huán)節(jié)，這種形式帶來了廣告和衍生品的授權(quán)收入，在當(dāng)時引起轟動。這些凝聚著創(chuàng)作者和營銷者智慧的試水令人贊嘆，但遺憾的是卻未能形成可以復(fù)制并帶動整個產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的模式。

2006年，環(huán)球數(shù)碼公司面向成人受眾的三維動畫電影《魔比斯環(huán)》票房失利，而面向兒童受眾的《熊出沒之奪寶熊兵》則取得了2.48億元的票房，可以說，國產(chǎn)動畫一直在步履蹣跚中進(jìn)行著各種嘗試。2014年，《十萬個冷笑話》集吐槽、惡搞和好故事于一身，抓住了我國動畫產(chǎn)業(yè)“雖然工業(yè)流程尚未形成，但是不乏優(yōu)質(zhì)創(chuàng)意”這一特點——我們可以批評這部作品的制作遠(yuǎn)未達(dá)到院線級別，卻不能忽視它抓住了觀眾在欣賞動畫過程中的核心，即巧妙的趣味和起伏的故事。

上述作品的成功不僅源于獨辟蹊徑的切入角度，還源于觀眾對原創(chuàng)動畫的寬容。相較而言，《大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》的成功則是用優(yōu)質(zhì)的作品征服觀眾——作為十月數(shù)碼的藝術(shù)總監(jiān)，《大圣歸來》的導(dǎo)演田曉鵬已在業(yè)內(nèi)蟄伏多年，積淀深厚，《大圣歸來》在放出預(yù)告片MV時就引來微博、微信朋友圈的大量轉(zhuǎn)發(fā)，最終獲得了9.57億元的票房?！赌倪钢凳馈返某晒Γ从陲溈肆Γ钣睿┑目煽啥箘赢嬘耙曈邢薰痉e累多年后的爆發(fā)，該公司聯(lián)合上百個國內(nèi)動畫團(tuán)隊來完成影片，并通過組織和管理外包工作進(jìn)行質(zhì)量監(jiān)控。《哪吒之魔童降世》對中國動畫產(chǎn)業(yè)的意義遠(yuǎn)不止一句“我命由我不由天”——可可豆團(tuán)隊提供了一種可參考、可復(fù)制的工業(yè)化協(xié)同模式。

從2019年起，B站（嗶哩嗶哩）開始扶持國產(chǎn)原創(chuàng)動畫，并為其起名為“國創(chuàng)”。2021年推出了“尋光計劃”、針對動畫院校學(xué)生的“小宇宙計劃”、針對愛好者的“原石計劃”，2022年的“膠囊計劃”推出了大量形態(tài)新穎、制作精良的動畫短片和劇集?！澳z囊計劃”中的《凸變英雄X》在預(yù)告發(fā)布后，憑借其熱血的情節(jié)、二維到三維之間嫻熟的鏡頭轉(zhuǎn)換，在微信視頻號獲得了2000+的“喜歡”和轉(zhuǎn)發(fā)，其制作方“紙飛機(jī)動畫”正是2011年、2015年的院線三維動畫《兔俠傳奇》《兔俠之青黎傳說》的制作公司世紀(jì)彩蝶影業(yè)。筆者求學(xué)期間曾在世紀(jì)彩蝶實習(xí)了近3年，目睹了執(zhí)行導(dǎo)演在制作技術(shù)和生產(chǎn)流程上的不斷成熟，以及整個三維團(tuán)隊的蛻變。

在近百年的發(fā)展中，中國動畫經(jīng)歷過若干次考驗。從熟悉動畫的原理和制作技術(shù)開始，到尋找自身的民族風(fēng)格和特色，再到市場經(jīng)濟(jì)沖擊下對工業(yè)流程和制作技術(shù)的潛心積累，一代代動畫人在學(xué)習(xí)國外文化和技術(shù)之余，不斷地反問和思考什么是中國的動畫，現(xiàn)在的中國動畫早已不能用中國學(xué)派、皮影、水墨或“傳統(tǒng)文化的數(shù)字化表現(xiàn)形式”來簡單概括了。我們回首過去的一個世紀(jì)，“中國動畫”正在被重新定義和解讀，斑斕交錯的院線動畫、劇集動畫和實驗動畫短片，正在圍繞新的“中國動畫”圖景逐漸展開。