中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

到2022年5月，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)問(wèn)世已經(jīng)80周年?；乜础吨v話(huà)》影響下現(xiàn)代中國(guó)文藝80年之來(lái)路，盡管大道小徑縱橫交錯(cuò)，芳蹤難覓，但一些值得銘記的東西仍依稀可辨。這里不可能對(duì)此作全面考察，而只能從文藝典型范式變遷視角作一次粗略回望。文藝典型范式，是指典型形象的由其美學(xué)特性、與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)聯(lián)屬性以及在觀眾中的作用等構(gòu)成的基本規(guī)范性框架。它對(duì)于特定文藝典型的塑造具有深層規(guī)范作用。極簡(jiǎn)要地看，這80年現(xiàn)代中國(guó)文藝典型范式變遷大約可以從三個(gè)時(shí)段去看：一是《講話(huà)》至20世紀(jì)70年代末的認(rèn)知式典型時(shí)段，二是70年代末至90年代末的認(rèn)知式典型反思及典型范式多樣化時(shí)段，三是新時(shí)代以來(lái)的認(rèn)知溯洄式典型時(shí)段。

一、認(rèn)知式典型及其社會(huì)動(dòng)員作用

在1942年5月延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之前，文藝典型范疇進(jìn)入中國(guó)已達(dá)21年，并在現(xiàn)代中國(guó)文藝園地里逐步生長(zhǎng)起來(lái)。這個(gè)來(lái)自19世紀(jì)歐洲文學(xué)界，經(jīng)由黑格爾、別林斯基、馬克思、恩格斯、蘇聯(lián)文藝政策等相繼闡發(fā)的重要文藝?yán)碚摲懂牐囚斞赣?921年最早引入中國(guó)的。隨后，成仿吾、沈雁冰、瞿秋白、周揚(yáng)、胡風(fēng)等都對(duì)文藝典型提出過(guò)各自的理解和闡發(fā)。值得注意的是，在成立于1930年的“左聯(lián)”時(shí)期，瞿秋白大力翻譯、介紹和闡發(fā)文藝典型理論，尤其是譯介了恩格斯關(guān)于文藝典型的信件。恩格斯認(rèn)為巴爾扎克“是在發(fā)露這部‘歷史’的原因，而寫(xiě)出‘典型化的個(gè)性’和‘個(gè)性化的典型’?！@就是恩格斯說(shuō)的‘除開(kāi)詳細(xì)情節(jié)的真實(shí)性，還要表現(xiàn)典型的環(huán)境之中的典型的性格。’”瞿秋白在引用后指出，文藝典型的作用在于幫助讀者“真正徹底的充分的‘揭穿一切種種假面具’”，“最深刻的最切實(shí)的了解到社會(huì)發(fā)展的遙遠(yuǎn)的前途”，“更加徹底的，更加深刻的了解社會(huì)發(fā)展的內(nèi)部矛盾”。他還認(rèn)為巴爾扎克寫(xiě)出了“典型化的個(gè)性”和“個(gè)性化的典型”，“所以能夠暴露資產(chǎn)階級(jí)和貴族的真相”。他的文藝典型理論譯介和研究有力地推進(jìn)了這一文藝?yán)碚摲懂犜谥袊?guó)文藝界的迅速傳播和推廣。隨后，胡風(fēng)的《什么是“典型”和“類(lèi)型”》(1935)、周揚(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義試論》(1936)和《典型與個(gè)性》(1936)、馮雪峰的《魯迅與中國(guó)民族及文學(xué)上的魯迅主義》(19370等論文之間形成了一種爭(zhēng)鳴態(tài)勢(shì)，這對(duì)于文藝典型及典型化問(wèn)題的深入理解和傳播在客觀上起到了促進(jìn)作用。

這些文藝?yán)碚摷抑g盡管在文藝典型問(wèn)題上的看法略有不同，但都同樣承認(rèn)文藝典型概念有著在富于特征的個(gè)性化描寫(xiě)中透視共性或普遍性本質(zhì)這一基本美學(xué)特性以及在觀眾中的顯著的認(rèn)知作用。值得注意的是，文藝典型范疇在此時(shí)段雖然已經(jīng)受到關(guān)注并在文藝批評(píng)中采用，例如人們用它去評(píng)論魯迅小說(shuō)人物阿Q等，但是，畢竟還沒(méi)有發(fā)展成為一大批文藝家的自覺(jué)的文藝創(chuàng)作原則。

正是在文藝典型范疇業(yè)已在中國(guó)文藝界持續(xù)傳播、拓展并形成上述共識(shí)的特定背景下，《講話(huà)》中正式吸納了“典型”和“典型化”范疇，從而引領(lǐng)和開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代中國(guó)文藝典型化的自覺(jué)的創(chuàng)作道路。倡導(dǎo)“典型化”，直接的意圖是讓解放區(qū)文藝界自覺(jué)地承擔(dān)起為“人民大眾”“工農(nóng)兵”服務(wù)這一緊迫的現(xiàn)實(shí)任務(wù)：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！边@里在對(duì)“為什么人的問(wèn)題”這一文藝的“根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”予以明確回答的基礎(chǔ)上，就新型文藝作品的接受者“工農(nóng)兵”群體作了具體分析：“文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部。根據(jù)地也有學(xué)生，但這些學(xué)生和舊式學(xué)生也不相同，他們不是過(guò)去的干部，就是未來(lái)的干部。各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識(shí)了字，就要看書(shū)、看報(bào)，不識(shí)字的，也要看戲、看畫(huà)、唱歌、聽(tīng)音樂(lè)，他們就是我們文藝作品的接受者?！泵鎸?duì)這樣特定的文藝接受者，文藝家們應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造出文藝典型去滿(mǎn)足他們的接受愿望。文藝創(chuàng)作的“唯一源泉”雖然來(lái)自“人類(lèi)的社會(huì)生活”，但需要對(duì)之加以典型化的提煉和改造，因?yàn)椤拔乃囎髌分蟹从吵鰜?lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”在這里，“更典型”一詞應(yīng)當(dāng)理解為文藝作品藝術(shù)形象所具備的如下特質(zhì)：更善于在富于特征的個(gè)性描寫(xiě)中透視出事物的普遍性本質(zhì)。不過(guò)，當(dāng)其與其他五個(gè)帶“更”字的詞組即“更高”“更強(qiáng)烈”“更有集中性”“更理想”和“因此就更帶普遍性”一道并置使用時(shí)，就體現(xiàn)出了這六個(gè)“更”之間相互并置、相互包涵和相互交融等含義。

這樣的典型界定，顯然意在突出典型形象所具有的個(gè)性化特征和認(rèn)知性功能：如果說(shuō)人們?cè)谏鐣?huì)生活中時(shí)常遭遇假象對(duì)于真相的欺騙或掩蓋的話(huà)，那么，典型形象正可以起到透過(guò)假象而洞見(jiàn)真相或真理的特殊認(rèn)知作用。這方面的范本無(wú)疑首推《狂人日記》的如下經(jīng)典描寫(xiě)：“古來(lái)時(shí)常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫(xiě)著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿(mǎn)本都寫(xiě)著兩個(gè)字是‘吃人’!”這種表層為假象“仁義道德”而深層為真相“吃人”之間的認(rèn)知逆反式組合，不無(wú)道理地迅疾引發(fā)了同時(shí)代人吳虞的幡然猛醒和痛切反思：“我讀《新青年》里魯迅君的《狂人日記》，不覺(jué)得發(fā)了許多感想。我們中國(guó)人，最妙是一面會(huì)吃人，一面又能夠講禮教。吃人與禮教，本來(lái)是極相矛盾的事，然而他們?cè)诋?dāng)時(shí)歷史上，卻認(rèn)為并行不悖的，這真正是奇怪了?！庇婶斞感≌f(shuō)開(kāi)創(chuàng)的這種表層假象/深層真相的認(rèn)知逆反范式，成為當(dāng)時(shí)及此后很長(zhǎng)時(shí)段現(xiàn)代中國(guó)文藝典型化中占據(jù)主導(dǎo)地位的一種認(rèn)知范式。

進(jìn)一步看，由這種典型化手段創(chuàng)造出來(lái)的具備特殊認(rèn)知功能的文藝作品形象即認(rèn)知式典型，能夠在工農(nóng)兵群眾中產(chǎn)生重要的“驚醒”和“感奮”作用：“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個(gè)事實(shí)到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來(lái)，把其中的矛盾和斗爭(zhēng)典型化，造成文學(xué)作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境?！边@里的論述提出了有關(guān)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活存在矛盾的理論設(shè)定：社會(huì)生活的表面是“人們受餓、受凍、受壓迫”，這些“事實(shí)”好像是普遍存在的和自然而然發(fā)生的，“平淡”得沒(méi)有什么不正常；但社會(huì)生活的實(shí)質(zhì)在于，上述假象巧妙地掩蓋了“人剝削人、人壓迫人”這一殘酷的真相。正是在這里，文藝典型在戳穿表面的假象與被掩蓋的真相之間的“矛盾”時(shí)，可以產(chǎn)生出獨(dú)特的美學(xué)作用：幫助觀眾透過(guò)假象而洞見(jiàn)真相，進(jìn)而起來(lái)為“改造”世界而“斗爭(zhēng)”。這里強(qiáng)調(diào)，文藝典型在識(shí)破假象而窺見(jiàn)真相方面有著遠(yuǎn)比一般藝術(shù)形象更加突出的美學(xué)作用，從而可以在社會(huì)動(dòng)員中起到積極作用。

在這里，文藝典型觀體現(xiàn)了如下特定內(nèi)涵：第一，在藝術(shù)美的來(lái)源上，文藝典型源于社會(huì)生活而又高于社會(huì)生活，從而能夠呈現(xiàn)出社會(huì)生活美的更高級(jí)和更具理想型的美質(zhì)；第二，在藝術(shù)美的特性上，文藝典型具有在富于特征的個(gè)性化描寫(xiě)中揭露其普遍本質(zhì)的特性，例如從“人們受餓、受凍、受壓迫”的境遇中揭示“人剝削人、人壓迫人”這一本質(zhì)或真相，從而有助于群眾更加真切地認(rèn)識(shí)社會(huì)生活境遇的本質(zhì)；第三，在藝術(shù)美的修辭效果及社會(huì)功能上，文藝典型可以在群眾中產(chǎn)生“驚醒”“感奮”作用，進(jìn)而自覺(jué)地為“改造自己的環(huán)境”而“團(tuán)結(jié)”和“斗爭(zhēng)”。

應(yīng)當(dāng)看到，繼文藝典型化理論的上述基本范式框架形成后，一些文藝?yán)碚摷以诖嘶A(chǔ)上作了進(jìn)一步闡發(fā)。周揚(yáng)認(rèn)為，典型要求“從個(gè)別的事物中找出一般性的根本性的東西來(lái)”。蔡儀認(rèn)識(shí)到，文藝典型意味著“以鮮明生動(dòng)而突出的個(gè)別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會(huì)意義的普遍性”。何其芳進(jìn)而提出“共名”說(shuō)：“一個(gè)虛構(gòu)的人物，不僅活在書(shū)本上，而且流行在生活中，成為人們用來(lái)稱(chēng)呼某些人的共名，成為人們?cè)敢夥滦Щ蛘卟辉敢夥滦У陌駱?。?/p>

總體來(lái)看，在《講話(huà)》指引和影響下，中國(guó)文藝典型范式的實(shí)質(zhì)體現(xiàn)在，在富于特征的個(gè)性描寫(xiě)中可以顯現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)。這樣的典型形象的美學(xué)功能在于，幫助觀眾透過(guò)典型形象的鏡子般真實(shí)刻畫(huà)而一舉認(rèn)知舊制度的腐朽沒(méi)落趨勢(shì)，進(jìn)而“驚醒”和“感奮”起來(lái)為開(kāi)創(chuàng)和建設(shè)新世界而斗爭(zhēng)。由此看，這里的文藝典型范式的關(guān)鍵的社會(huì)作用在于，典型形象對(duì)于社會(huì)觀眾可以起到鏡子般地認(rèn)知社會(huì)生活真相、因而覺(jué)醒起來(lái)斗爭(zhēng)的作用。因此，這里的文藝典型化在范式上突出認(rèn)知式典型，即一種以個(gè)性化描寫(xiě)去真實(shí)、深刻而又生動(dòng)地認(rèn)知現(xiàn)實(shí)生活、從而突出認(rèn)知功能的典型形象。

從1942年起到20世紀(jì)60年代中期“文革”之前，一大批文藝作品可以視為《講話(huà)》中文藝典型化理論指導(dǎo)下的新文藝成果：歌劇《白毛女》，小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》《李有才板話(huà)》和《李家莊的變遷》，小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》，電影《紅色娘子軍》，以及被稱(chēng)為“三紅一創(chuàng)青山保林”的《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》。這里都注重塑造一系列具備社會(huì)認(rèn)知價(jià)值的認(rèn)知式典型形象。其主要美學(xué)特點(diǎn)之一在于主人公—幫手范式的頻頻采用：《小二黑結(jié)婚》中劉二黑和于小芹一道為自由戀愛(ài)而與雙方家長(zhǎng)和壞分子進(jìn)行堅(jiān)決斗爭(zhēng)，在區(qū)長(zhǎng)支持和鄉(xiāng)親們幫助下取得勝利；《青春之歌》主人公林道靜在盧嘉川和林紅等幫手指引下覺(jué)醒和成長(zhǎng)；《紅色娘子軍》中吳瓊花接受洪常青的開(kāi)導(dǎo)和引路，實(shí)現(xiàn)了從女奴到女兵再到女指揮員的主體轉(zhuǎn)變和人格升華；《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶在區(qū)委副書(shū)記王佐民指引下，克服了養(yǎng)父梁三老漢等的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)思想，帶領(lǐng)群眾堅(jiān)定地奔向集體化大道。這些主人公的成長(zhǎng)歷程符合一個(gè)共通規(guī)律：他們最初都難免幼稚和弱小，但在神圣幫手的啟蒙下獲得認(rèn)知上的覺(jué)醒，進(jìn)而逐步鍛煉成長(zhǎng)為新型的歷史主體。

二、典型反思及其多樣化拓展

進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期，鄧小平和其他領(lǐng)導(dǎo)人在創(chuàng)立和推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義理論過(guò)程中，對(duì)《講話(huà)》以來(lái)文藝典型化道路及其認(rèn)知式典型范式作了反思，并就文藝典型范式多樣化拓展作了總體部署。首先，對(duì)過(guò)去忽視“發(fā)展生產(chǎn)力”以及“建設(shè)物質(zhì)文明”的偏頗作了如下的冷靜反思：“過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們忽視了發(fā)展生產(chǎn)力，所以現(xiàn)在我們要特別注意建設(shè)物質(zhì)文明。與此同時(shí)，還要建設(shè)社會(huì)主義的精神文明，最根本的是要使廣大人民有共產(chǎn)主義的理想，有道德，有文化，守紀(jì)律。國(guó)際主義、愛(ài)國(guó)主義都屬于精神文明的范疇。”基于中國(guó)特色社會(huì)主義理論有關(guān)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心、“兩個(gè)文明一起抓”等總設(shè)計(jì)，文藝典型化在改革開(kāi)放時(shí)期被賦予新的任務(wù)：從改革開(kāi)放時(shí)期的新境遇、新條件和新需要出發(fā)，把毛澤東《講話(huà)》制定的文藝為人民大眾服務(wù)這一根本方向(即“一為”方向)拓展成為“二為”方向，即“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”。這里不僅對(duì)“人民”概念的內(nèi)涵作了更加廣泛的豐富和拓展，包括認(rèn)定“知識(shí)分子”也是“人民”的組成部分，而且還在“為人民服務(wù)”這一根本方向基礎(chǔ)上新增“為社會(huì)主義服務(wù)”這一新方向，這意味著要求文藝不僅服務(wù)于“人民”的文藝生活需要，而且服務(wù)于以社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)為代表的社會(huì)主義國(guó)家的需要。全面地理解、貫徹和堅(jiān)持“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的口號(hào)”，成為其時(shí)文藝創(chuàng)作的基本遵循。

出于堅(jiān)持“二為”方向的需要，改革開(kāi)放時(shí)期中國(guó)文藝及其典型化道路面臨新要求：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！瓏@著實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，在正確的創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機(jī)械劃一的公式化概念化傾向。”這里強(qiáng)調(diào)的是“二為”方向、“雙百”方針、“自由發(fā)展”和“自由討論”等基礎(chǔ)上的“文藝的路子要越走越寬”“文藝體裁和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新”等新要求。這意味著在堅(jiān)持過(guò)去的認(rèn)知典型為代表的文藝典型范式基礎(chǔ)上，探索文藝典型范式的更加豐富和寬闊的新路徑即文藝典型范式多樣化拓展。

下面這些論述，正鮮明地體現(xiàn)出中國(guó)特色社會(huì)主義理論中有關(guān)文藝典型范式多樣化拓展的新要求：“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫(xiě)和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學(xué)態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實(shí)精神的嶄新面貌。要通過(guò)這些新人的形象，來(lái)激發(fā)廣大群眾的社會(huì)主義積極性，推動(dòng)他們從事四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的歷史性創(chuàng)造活動(dòng)。”這等于要求運(yùn)用典型化手段去塑造“四個(gè)現(xiàn)代化”的“創(chuàng)業(yè)者”新形象。“我們的社會(huì)主義文藝，要通過(guò)有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)，并且努力用社會(huì)主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神?！睆倪@里有關(guān)“有血有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象”“豐富的社會(huì)生活”“在各種社會(huì)關(guān)系中的本質(zhì)”“時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)”等的表述，可以明顯地見(jiàn)出對(duì)于文藝典型范式多樣化拓展的殷切期盼、熱烈鼓勵(lì)和熱情包容。

改革開(kāi)放時(shí)期新涌現(xiàn)的文藝作品，也確實(shí)提供了文藝典型范式多樣化拓展的豐富案例。這里大致可以梳理出文藝典型范式多樣化拓展的三條路徑：反思認(rèn)知式典型、心理現(xiàn)實(shí)式典型和意象感興式典型。反思認(rèn)知式典型，代表對(duì)于認(rèn)知式典型本身的反思性或自反性路徑，雖然沿用延安時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的認(rèn)知式典型范式，但重在反思其在“文革”時(shí)期出現(xiàn)的偏差或混亂情形。這方面的案例有20世紀(jì)70年代末至80年代前期被人們歸屬于“傷痕文藝”和“反思文藝”等文藝?yán)顺钡淖髌芳捌涞湫托蜗螅缥膶W(xué)有《傷痕》《在小河那邊》《本次列車(chē)終點(diǎn)》《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《冬天里的春天》《花園街五號(hào)》《晚霞消失的時(shí)候》等，戲劇有《于無(wú)聲處》《假如我是真的》等，美術(shù)有《父親》《為什么》等，電影有《巴山夜雨》《天云山傳奇》等。一個(gè)突出傾向在于，以往認(rèn)知式典型化慣用的主人公—幫手范式被拆解，要么其中幫手的神圣作用受到質(zhì)疑，要么幫手角色干脆退場(chǎng)。小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》里的女主人公胡玉音與知識(shí)分子秦書(shū)田之間，不再是以往的主人公與幫手的關(guān)系，而只是苦難生活中的男女伴侶間的對(duì)等關(guān)系，其中秦書(shū)田已然喪失掉指引別人的自信和高遠(yuǎn)權(quán)威。心理現(xiàn)實(shí)式典型，是這時(shí)期主動(dòng)吸納外來(lái)意識(shí)流、表現(xiàn)主義、象征主義等現(xiàn)代主義文藝思潮及心理分析學(xué)、存在主義等學(xué)說(shuō)的產(chǎn)物，從深層心理分析或心理現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的視角去透視人物內(nèi)心世界，由此折射出特定時(shí)代社會(huì)生活境遇對(duì)人的命運(yùn)的影響。屬于這方面的案例有20世紀(jì)80年代后期至90年代的“新寫(xiě)實(shí)”文藝?yán)顺奔捌渌嚓P(guān)作品，其中小說(shuō)如《伏羲伏羲》《崗上的世紀(jì)》等，戲劇如《狗兒爺涅槃》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等，電影如《野山》《老井》《人鬼情》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女蕭蕭》《本命年》《秋菊打官司》《背靠背，臉對(duì)臉》《活著》等，電視劇如“農(nóng)村三部曲”(《籬笆?女人和狗》《轆轤?女人和井》《古船?女人和網(wǎng)》)等。在小說(shuō)《伏羲伏羲》和據(jù)其改編的電影《菊豆》中，王菊豆被賣(mài)嫁給楊家后遭受性無(wú)能的楊金山虐待，憤而與暗戀自己的侄子楊天青“亂倫”，生下“兒子”楊天白，隨后這四個(gè)人物之間的多重復(fù)雜的家族矛盾被激化，楊金山和楊天青先后離奇死亡，由此披露出異常復(fù)雜和凌亂的家族心理現(xiàn)實(shí)。感興意象式典型，則是在疏遠(yuǎn)認(rèn)知式典型范式后向古典感興、白描、意象、意境、寫(xiě)意等傳統(tǒng)方式尋求支援的產(chǎn)物，體現(xiàn)出對(duì)于上述古典原則或手法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化式運(yùn)用。長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》《白鹿原》《高老莊》等在這方面分別作了獨(dú)特建樹(shù)，塑造出一系列典型形象。再比如汪曾祺的小說(shuō)，其作品的世界之美，與其說(shuō)在于敘事之美，不如說(shuō)在于使得故事被敘述的漢語(yǔ)形象本身之美，因?yàn)樨S厚的漢語(yǔ)資源(無(wú)論是古漢語(yǔ)還是現(xiàn)代漢語(yǔ))到了汪曾祺手上，可以“彈奏”出令當(dāng)代人心馳神往的漢語(yǔ)形象之美。這一點(diǎn)可以從他的寫(xiě)作自述中得到進(jìn)一步理解：“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體……寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。小說(shuō)使讀者受到感染，小說(shuō)的魅力之所在，首先是小說(shuō)的語(yǔ)言。小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的。……語(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙”。不過(guò)，當(dāng)這種文藝典型范式注入越來(lái)越厚重的古典白描、意象、寫(xiě)意、感興等傳統(tǒng)風(fēng)貌時(shí)，其認(rèn)知式典型、甚至典型本身的意味也漸趨淡薄了。

此外，在20世紀(jì)80年代后期和90年代，在一大批帶有“先鋒”或“前衛(wèi)”特點(diǎn)的文學(xué)、美術(shù)、戲劇、電影、電視劇等作品中，當(dāng)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等美學(xué)原則盛行時(shí)，文藝典型化道路本身面臨被舍棄的命運(yùn)，出現(xiàn)了帶有典型泛化、泛典型、解典型等特點(diǎn)的藝術(shù)形象，它們就很難再被納入文藝典型傳統(tǒng)去討論了。

這些作品創(chuàng)造的新型典型形象可以讓文藝典型范式傳統(tǒng)呈現(xiàn)出新的典型多樣化局面，但與此同時(shí)，這種豐富性中也蘊(yùn)含著不確定性。到底何種文藝典型才能成為這個(gè)時(shí)代中國(guó)文藝的合理選擇，在這諸多可能的選擇中未能凸顯出真正的定見(jiàn)。

三、認(rèn)知溯洄式典型及其傳統(tǒng)導(dǎo)向作用

進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，也就是2012年以來(lái)至今，文藝典型范式呈現(xiàn)出新的再構(gòu)型趨勢(shì)。引發(fā)關(guān)注的是，這里出現(xiàn)了暫且可以稱(chēng)為認(rèn)知溯洄式典型的新范式。溯洄，就是逆流而上、向著過(guò)去回溯的意思。《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)?秦風(fēng)?蒹葭》中有“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央”的描述。文藝典型范式中的溯洄特性，主要是指典型化過(guò)程中自覺(jué)地以中國(guó)古典傳統(tǒng)為基本導(dǎo)向的價(jià)值觀設(shè)定。而認(rèn)知溯洄式典型，則是在原有認(rèn)知型范式中自覺(jué)溯洄中國(guó)古典文化傳統(tǒng)并以之為文藝創(chuàng)作和文化價(jià)值的重要資源和靈魂導(dǎo)向的典型形態(tài)。

重要的是，這個(gè)時(shí)段自覺(jué)地接續(xù)《講話(huà)》以來(lái)的文藝典型化傳統(tǒng)，重新推進(jìn)典型形象的塑造。習(xí)近平總書(shū)記明確要求傳承文藝典型化傳統(tǒng)：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂(lè)傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫(huà)最美人物?！辈贿^(guò)，與《講話(huà)》要求以文藝典型去幫助人們獲取真知有所不同的是，這里雖然延續(xù)了文藝典型的認(rèn)知功能，但同時(shí)更加突出典型在觀眾中的力量溯源功能，即要求它產(chǎn)生“吸引力”“感染力”和“生命力”等三種“力”。這三種“力”既是當(dāng)今時(shí)代文藝典型化所需要發(fā)揮的作用，也是人們社會(huì)生活賴(lài)以維系的力量的源泉。顯然，文藝典型化傳統(tǒng)進(jìn)展到這里，已經(jīng)在原有的認(rèn)知特性和功能基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新的特性和功能，即面向傳統(tǒng)的溯洄特性以及傳統(tǒng)導(dǎo)向功能。這顯然是80年前《講話(huà)》和此前中國(guó)特色社會(huì)主義理論中所沒(méi)有明確涉及的重要內(nèi)容。

之所以突出文藝典型范式中的溯洄特性及其傳統(tǒng)導(dǎo)向功能，需要緊密聯(lián)系八年前《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》中有關(guān)文藝的地位、作用、使命、責(zé)任及目的等基本問(wèn)題的新論述：“實(shí)現(xiàn)‘兩個(gè)一百年’奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)是長(zhǎng)期而艱巨的偉大事業(yè)。偉大事業(yè)需要偉大精神。實(shí)現(xiàn)這個(gè)偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認(rèn)識(shí)文藝的地位和作用，認(rèn)識(shí)自己所擔(dān)負(fù)的歷史使命和責(zé)任?！背鲇谶@種新認(rèn)識(shí)，這里進(jìn)一步規(guī)定了文藝創(chuàng)作的目的：“文藝創(chuàng)作的目的是引導(dǎo)人們找到思想的源泉、力量的源泉、快樂(lè)的源泉?！糜薪罟?、有道德、有溫度的作品，鼓舞人們?cè)诤诎得媲安粴怵H、在困難面前不低頭，用理性之光、正義之光、善良之光照亮生活?！边@就明確地揭示出文藝創(chuàng)作的目的在于幫助觀眾尋覓三種“源泉”，即“思想的源泉”“力量的源泉”和“快樂(lè)的源泉”。

文藝作品到何處去尋找并向觀眾提供這三種“源泉”？基本答案中固然有著“人民”及其“生活”等相關(guān)重要論述，但相比而言，更加引人矚目的則是對(duì)于“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的價(jià)值觀溯洄：“博大精深的中華文明是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國(guó)文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏?！诰蛑腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術(shù)創(chuàng)造力和中華文化價(jià)值融合起來(lái)，把中華美學(xué)精神和當(dāng)代審美追求結(jié)合起來(lái)，激活中華文化生命力?！屩腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”這里點(diǎn)明，“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”既是“當(dāng)代中國(guó)文藝的根基”，又是“文藝創(chuàng)新的寶藏”，還是“文藝創(chuàng)新的重要源泉”，一句話(huà)，是當(dāng)代中國(guó)文藝的靈魂導(dǎo)向。

作為當(dāng)前中國(guó)文藝的靈魂導(dǎo)向的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具體有哪些內(nèi)容呢？“中華民族在長(zhǎng)期實(shí)踐中培育和形成了獨(dú)特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛(ài)、重民本、守誠(chéng)信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強(qiáng)不息、敬業(yè)樂(lè)群、扶正揚(yáng)善、扶危濟(jì)困、見(jiàn)義勇為、孝老愛(ài)親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過(guò)去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！边@就對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作了高度概括的論述，涉及到中國(guó)古典心性智慧等傳統(tǒng)及其當(dāng)代轉(zhuǎn)化價(jià)值，進(jìn)而發(fā)出“結(jié)合新的時(shí)代條件”去“傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”以及“傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”等號(hào)召。

可以說(shuō)，此時(shí)段文藝典型范式再構(gòu)型的新趨勢(shì)突出地表現(xiàn)為，在傳承《講話(huà)》以來(lái)的認(rèn)知式典型范式所有的認(rèn)知特性基礎(chǔ)上，又新增對(duì)于古典傳統(tǒng)源泉的溯洄特性。在這個(gè)意義上，這里的溯洄傳統(tǒng)本身就意味著溯洄當(dāng)代生活所需要的古典文化傳統(tǒng)精神，所以，溯洄傳統(tǒng)就等于溯洄古典傳統(tǒng)這一精神或靈魂導(dǎo)向。由此，這種兼有已有的認(rèn)知特性和新的溯洄特性的典型就是認(rèn)知溯洄式典型，一種以個(gè)性化描繪去再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和發(fā)揮認(rèn)知作用，同時(shí)又著力溯洄古典傳統(tǒng)并使其產(chǎn)生靈魂導(dǎo)向作用的典型形態(tài)。

這種新型認(rèn)知溯洄式典型，在近年來(lái)一些重點(diǎn)主題文藝創(chuàng)作中有著突出的表現(xiàn)。電視劇《情滿(mǎn)四合院》讓主人公何雨柱在秦淮茹陪伴下秉承中國(guó)式仁義、寬厚、孝順、和合等傳統(tǒng)美德去規(guī)范自我言行，進(jìn)而去悉心凝聚四合院家家戶(hù)戶(hù)的人心。小說(shuō)和電視劇《裝臺(tái)》中的西安城中村村民刁順子，有著愣順的個(gè)性特征，攜帶源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的秦地古雅民風(fēng)處理眼前人和事，在裝臺(tái)隊(duì)、家庭和鄰里中都產(chǎn)生了向心力。小說(shuō)和電視劇《人世間》更是自覺(jué)地溯洄于以仁厚、友善和仁慈為代表的儒家式心性智慧傳統(tǒng)，以其過(guò)濾、淡化或消解當(dāng)前苦難，從中翻轉(zhuǎn)出人生樂(lè)趣來(lái)，塑造出周志剛、周秉義、周蓉、周秉昆、鄭娟、金月姬、蔡曉光、喬春燕等一批典型形象。電影《長(zhǎng)津湖》分別敘述最高領(lǐng)袖毛澤東和毛岸英父子與浙江普通伍姓村民和兒子伍千里及伍萬(wàn)里之間身份不同但情感理念相通的家國(guó)同構(gòu)情懷，由此揭示當(dāng)代中國(guó)國(guó)家的歷史正義性。這些作品中的典型形象都共同地具備了認(rèn)知特性與溯洄特性相交融的美學(xué)特性(盡管其各有不同)。

四、文藝典型范式之源：根性源泉與魂性源泉

回看現(xiàn)代中國(guó)文藝典型化80年旅程，先是在延安時(shí)期開(kāi)創(chuàng)出認(rèn)知式典型這一主流范式形態(tài)，后來(lái)到改革開(kāi)放初期呈現(xiàn)典型范式的多樣化拓展，直到新時(shí)代以來(lái)出現(xiàn)認(rèn)知溯洄式典型這一新范式。這樣的典型范式演變軌跡所據(jù)以形成的原因，誠(chéng)然可以從若干方面去作綜合考察，但其中有一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是清楚的，這就是不同時(shí)代對(duì)于文藝典型范式產(chǎn)生了有所不同的特定需要。

延安時(shí)期屬于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，那時(shí)提出文藝為人民服務(wù)的宗旨、進(jìn)而為了幫助以工農(nóng)兵為主干的人民認(rèn)知社會(huì)生活真相并因此促進(jìn)他們覺(jué)醒起來(lái)為改變舊世界而奮斗，必然要求文藝走典型化的道路。那時(shí)注重的是根據(jù)人民群眾的社會(huì)生活這“唯一源泉”而創(chuàng)造出對(duì)他們產(chǎn)生認(rèn)知作用的認(rèn)知式典型，讓其產(chǎn)生令人“驚醒”和“感奮”的社會(huì)動(dòng)員效果。歌劇《白毛女》實(shí)施的典型化策略背后的知識(shí)型在于透過(guò)社會(huì)生活的假象而認(rèn)知其被隱匿的真理，即舊社會(huì)竭力以假象掩蓋真相，而新社會(huì)要還原真相，將真理還給人民。與“舊社會(huì)把人變成鬼”不同，“新社會(huì)把鬼變成人”。

相比而言，中國(guó)特色社會(huì)主義理論在改革開(kāi)放初期，依據(jù)新確立的文藝“二為”方向，推動(dòng)文藝走上了一條認(rèn)知式典型反思和典型范式多樣化拓展的路徑。此時(shí)的典型范式多樣化既帶來(lái)典型的豐富性，但也同時(shí)造成了典型的不確定性。

進(jìn)入當(dāng)前新時(shí)代，依據(jù)“偉大事業(yè)需要偉大精神”的新思想，文藝典型化在延續(xù)原有的社會(huì)真理認(rèn)知任務(wù)的同時(shí)，更需要承擔(dān)“引導(dǎo)人們找到思想的源泉、力量的源泉、快樂(lè)的源泉”的溯洄源泉這一使命，從而在原有的認(rèn)知式典型范式中輸入傳統(tǒng)溯洄特性這一新元素，形成認(rèn)知溯洄式典型新形態(tài)。這表明，經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放初期的典型范式多樣化和不確定探索之后，現(xiàn)代中國(guó)文藝典型化道路到此進(jìn)入再確定化時(shí)段——與毛澤東時(shí)代要求文藝典型展現(xiàn)出戳穿生活假象而揭示真相的美學(xué)力量不同，新時(shí)代的文藝典型需要帶領(lǐng)觀眾溯洄中國(guó)古典傳統(tǒng)，從中吸取當(dāng)代生活所需要的靈魂導(dǎo)向。如果說(shuō)，《講話(huà)》確立了現(xiàn)代中國(guó)文藝的以人民大眾生活為主干的社會(huì)生活源泉的話(huà)，那么，《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》以及后來(lái)的持續(xù)思考則是在上述人民大眾生活基礎(chǔ)上新發(fā)掘出過(guò)去被遺忘的古典傳統(tǒng)這一“根基”“寶藏”和“重要源泉”。人民大眾生活相當(dāng)于位于生活底層或物質(zhì)生活層面的以社會(huì)生產(chǎn)力為基本的根性源泉，主要觸及文藝之根脈和血肉；古典文化傳統(tǒng)則可歸屬于位于社會(huì)生活隱秘層或精神生活層面的魂性源泉，更多地指向文藝之難以言喻的魂魄、精魂或靈性。

不過(guò)，重要的是看到，這兩者無(wú)論如何重要和無(wú)論如何特別，其實(shí)歸根到底都屬于社會(huì)生活這“唯一源泉”，都不過(guò)是其中位于不同層面、有著不同作用而又共同起作用的構(gòu)成要素。不過(guò)，具體地說(shuō)，社會(huì)生活本來(lái)就可以由兩部分組成：一是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活國(guó)情(當(dāng)代生活主流)，二是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活國(guó)情緊密相連的往昔歷史國(guó)情遺存(文化傳統(tǒng))。前者是需要深入進(jìn)去潛心體驗(yàn)的波瀾壯闊和波詭云譎的現(xiàn)實(shí)生活海洋，而后者則是需要靜心回瞥、細(xì)致辨析及創(chuàng)造性地激活的本身充滿(mǎn)多種可能性的既定歷史生活遺存。馬克思說(shuō)過(guò)：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢(mèng)魔一樣糾纏著活人的頭腦。當(dāng)人們好像剛好在忙于改造自己和周?chē)氖挛锊?chuàng)造前所未有的事物時(shí)，恰好在這種革命危機(jī)時(shí)代，他們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地請(qǐng)出亡靈來(lái)為自己效勞，借用它們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來(lái)的語(yǔ)言，演出世界歷史的新的一幕?！卑凑者@種觀察，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活激流中實(shí)際上本身就同時(shí)回蕩著往昔社會(huì)生活、歷史國(guó)情及其在當(dāng)代的文化遺跡，也就是現(xiàn)實(shí)國(guó)情主流與歷史國(guó)情遺留之間緊密交融為一體而難以分開(kāi)。所以，根據(jù)馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義有關(guān)人們的社會(huì)存在或物質(zhì)生活決定人們的社會(huì)意識(shí)或精神生活的基本原理，任何文藝都必須并只能從社會(huì)生活這“唯一源泉”中吸取基本源泉。與此同時(shí)，特別就當(dāng)前新時(shí)代社會(huì)生活條件下的中國(guó)文藝發(fā)展來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這“唯一源泉”的前提下和基礎(chǔ)上，注意回頭從與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊密相連而難以分離的中國(guó)文化傳統(tǒng)、歷史國(guó)情及其遺存中吸取必不可少的精神或靈魂導(dǎo)向，即魂性源泉。特別就當(dāng)前正沿著“中國(guó)式現(xiàn)代化道路”奮力前行、而又?jǐn)y帶數(shù)千年豐厚古典文化傳統(tǒng)的當(dāng)代中國(guó)文藝來(lái)說(shuō)，這兩種“源泉”都是社會(huì)生活這“唯一源泉”之中不可分割的重要組成部分，也都應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代文藝創(chuàng)作的必不可少的基本源泉或“唯一源泉”。也就是說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)文藝既需要從十四億多人民的豐富多樣的社會(huì)生活中吸取“地氣”豐沛和人氣興旺的活生生“源泉”，同時(shí)也有必要從中國(guó)文化傳統(tǒng)中吸納中華民族精神生活所需的典雅“源泉”。由此可以說(shuō)，根性源泉和魂性源泉，一根一魂、一顯一隱、一實(shí)一虛，根魂相依、顯隱交輝、虛實(shí)相生，共同組合成為當(dāng)代中國(guó)文藝面向公眾、把握未來(lái)、攀登文藝高峰的須臾不可分離的基本源泉。

不過(guò)，為什么《講話(huà)》在確立社會(huì)生活這“唯一源泉”時(shí)沒(méi)有為文藝典型化規(guī)定出溯洄中國(guó)傳統(tǒng)源泉的任務(wù)呢？這主要是由于延安時(shí)期正值戰(zhàn)爭(zhēng)年代，急需動(dòng)員群眾投身于認(rèn)知世界真相并且為改變世界而斗爭(zhēng)的過(guò)程中，而且同急切地掙脫孔子等舊的正統(tǒng)思想束縛的“五四”時(shí)期相距不遠(yuǎn)，還處在“狂人”式思想范式的導(dǎo)向之中。所以，那時(shí)節(jié)不僅不可能回頭對(duì)古典傳統(tǒng)展開(kāi)回眸，而且正是要借助“只手打孔家店”等新思潮的契機(jī)，及時(shí)傳達(dá)新的認(rèn)知式思想范式：眼前生活只是假象，需要借助文藝典型化力量，幫助人民透過(guò)假象而洞見(jiàn)和追求真理。延安時(shí)期文藝面臨的急迫問(wèn)題，集中表現(xiàn)為毛澤東概括的三方面：“不熟，不懂，英雄無(wú)用武之地”。文藝家一是不熟悉自己描寫(xiě)的對(duì)象和作品的接受者工農(nóng)兵群眾，二是不懂得人民群眾的語(yǔ)言以及所表達(dá)的語(yǔ)言無(wú)法讓人民群眾懂得，三是“你的一套大道理，群眾不賞識(shí)”。所以，毛澤東要求文藝家首先回到人民大眾的社會(huì)生活這“唯一源泉”之中，在此基礎(chǔ)上加以典型化，創(chuàng)造出具備認(rèn)知價(jià)值的藝術(shù)典型，讓人民大眾在感覺(jué)和思想上都獲得啟迪。

同時(shí)，為什么在中國(guó)特色社會(huì)主義理論中，也沒(méi)有如此明確地規(guī)定出溯洄中國(guó)傳統(tǒng)源泉的任務(wù)呢？這同樣是由于，改革開(kāi)放初期的中國(guó)社會(huì)面臨緊迫而艱巨的通過(guò)經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力、創(chuàng)造社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的重任，以及同時(shí)深入反思認(rèn)知式典型在“三突出”和“高大全”等畸形原則中所遭遇的美學(xué)挫折，進(jìn)而全力以赴地探索文藝典型范式多樣化路徑。短篇小說(shuō)《傷痕》中的主人公下鄉(xiāng)知識(shí)青年王曉華，就深深地沉浸在從革命者媽媽到叛徒媽媽之間哪個(gè)是假象、哪個(gè)是真相的悖逆及其帶來(lái)的心靈撕裂的痛苦之中。她急切地需要獲取新的認(rèn)知范式去重新認(rèn)知烈士母親的真相，并就個(gè)人曾經(jīng)有過(guò)的無(wú)情無(wú)義的“革命”言行而向革命者母親作真誠(chéng)的心靈懺悔。那時(shí)段雖然已經(jīng)或多或少地、或明或暗地開(kāi)始了中國(guó)古典傳統(tǒng)的溯洄進(jìn)程，但畢竟還不可能像新時(shí)代這樣對(duì)于中國(guó)古典文化傳統(tǒng)有著如此明確、全面和深刻的認(rèn)識(shí)及實(shí)際行動(dòng)。

而當(dāng)前新時(shí)代之所以明確要求文藝溯洄中國(guó)古典傳統(tǒng)源泉，就恰恰發(fā)生在與“五四”時(shí)期相距已有百年之遙。具體地說(shuō)，在中國(guó)先后經(jīng)過(guò)“舊民主主義革命”“新民主主義革命”“社會(huì)主義革命”等發(fā)展時(shí)段之后，尤其是當(dāng)改革開(kāi)放以來(lái)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展取得巨大成就而同時(shí)又面臨新的社會(huì)問(wèn)題、特別是遭遇精神危機(jī)加劇的嚴(yán)重困擾之時(shí)?！案母镩_(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文藝創(chuàng)作迎來(lái)了新的春天，產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時(shí)，也不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問(wèn)題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問(wèn)題?！痹儆芯褪恰爱?dāng)前文藝最突出的問(wèn)題”在于兩個(gè)字“浮躁”。這里連用三個(gè)“存在著”的排比句式以及有關(guān)“浮躁”的判斷，將新時(shí)代文藝存在的核心問(wèn)題集中凸顯出來(lái)。如果說(shuō)這些核心問(wèn)題已經(jīng)被揭露在光天化日之下，那么，它們的真正的深層癥結(jié)就在于文藝作品成為“無(wú)魂的軀殼”、“魂無(wú)定所，行無(wú)依歸”。這突出地表明，當(dāng)前中國(guó)文藝界雖然成績(jī)顯著，但其實(shí)也正遭遇喪失靈魂的精神危機(jī)。而走出這種精神危機(jī)的坦途就在于重新啜飲人民的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活這一來(lái)自根性的“源頭活水”，與此同時(shí)，特別是要重新溯洄“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”這一曾經(jīng)被遺忘而又在當(dāng)前特別重要的魂性源泉，堅(jiān)信“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”?！八囆g(shù)的最高境界就是讓人動(dòng)心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！笨梢?jiàn)，當(dāng)把“藝術(shù)的最高境界”規(guī)定為“人們的靈魂經(jīng)受洗禮”以及對(duì)“美”的“發(fā)現(xiàn)”時(shí)，新時(shí)代文藝典型化及其認(rèn)知溯洄式典型創(chuàng)造的關(guān)鍵指向就清晰可見(jiàn)了，這就是，讓文藝典型起到幫助人們既返回生活這根性源泉、同時(shí)又溯洄中國(guó)文化傳統(tǒng)這魂性源泉的作用，即承擔(dān)起“培根鑄魂”的使命。

從80年前《講話(huà)》經(jīng)過(guò)43年前的《祝詞》、再到八年前《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，現(xiàn)代中國(guó)文藝典型范式雖然幾經(jīng)變遷，先后展現(xiàn)過(guò)認(rèn)知式典型、認(rèn)知式典型的多樣化拓展和認(rèn)知溯洄式典型等不同范式，但畢竟已經(jīng)拓展成為現(xiàn)代中國(guó)文藝的根深葉茂和前景可期的美學(xué)傳統(tǒng)之一種。至于認(rèn)知溯洄式典型的詳細(xì)情形及其在與中國(guó)文化傳統(tǒng)相融合時(shí)生成的新現(xiàn)象，引人關(guān)注，不過(guò)需另行考察和研討了。