數(shù)字信息時代戲劇表演的創(chuàng)作與探索
歌劇《魔笛》
近年來，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)、多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，圍繞著科技、新媒體對戲劇創(chuàng)作的影響與融合應(yīng)用進行的探索和討論，也似乎達到了一個新的熱度和高度?；仡櫸覀兊膽騽?chuàng)作與發(fā)展歷程，新技術(shù)與戲劇藝術(shù)的融合發(fā)展對戲劇創(chuàng)作者來說并不陌生，兩者的結(jié)合經(jīng)歷了多個階段，從早期戲劇舞臺上的聲、光、電技術(shù)應(yīng)用，到現(xiàn)在的實時影像、全息投影、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)的逐步深入應(yīng)用。如今已有研究者提出了“數(shù)字戲劇”一說，開啟了戲劇形態(tài)由實到虛的轉(zhuǎn)向。最近，在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域也引入了“元宇宙”概念，國內(nèi)的“數(shù)字梅蘭芳”項目就是通過數(shù)字技術(shù)對京劇大師梅蘭芳進行復(fù)現(xiàn)，在外貌、形態(tài)、聲音、面部表情等方面形成一個高度接近真人的梅蘭芳“數(shù)字人”，并實現(xiàn)可實時交互。數(shù)字技術(shù)的蓬勃繁榮之勢甚至可能在未來顛覆戲劇藝術(shù)的現(xiàn)有形態(tài)和我們對戲劇藝術(shù)的認知。
無論何時何地，時代變化和科技進步都可能給戲劇舞臺的形式與內(nèi)容帶來一定程度的變化。且不論以后的“數(shù)字戲劇”和“戲劇元宇宙”，僅就當(dāng)前廣泛應(yīng)用的數(shù)字技術(shù)而言，已極大地豐富了戲劇藝術(shù)的表達方式，豐富了戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容、形式與方法，對內(nèi)容創(chuàng)作、舞臺設(shè)計、導(dǎo)演處理、舞臺表演、觀眾體驗等方面都產(chǎn)生了各種影響和作用。比如，在數(shù)字技術(shù)觀影響下，敘事方式不再限于傳統(tǒng)的線性敘事，非線性敘事和充滿不確定性的交互敘事相繼出現(xiàn)；數(shù)字技術(shù)可以輔助舞美設(shè)計，為其提供更為直觀的模擬環(huán)境與形象；電腦燈、數(shù)字調(diào)光設(shè)備、數(shù)字音響設(shè)備、數(shù)字投影技術(shù)等有助于導(dǎo)演考慮、把握舞臺的最終呈現(xiàn)效果；而實時影像技術(shù)的應(yīng)用對舞臺上的表演者來說，也是一把雙刃劍。
層出不窮的新技術(shù)使戲劇創(chuàng)作考慮的元素不斷增多，但不管技術(shù)怎樣發(fā)展，它只是一種手段，在戲劇創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者不能忽視運用新技術(shù)的初衷，而更需要關(guān)注和思考如何兼顧藝術(shù)和技術(shù)的融合。
聚焦戲劇表演創(chuàng)作，數(shù)字時代舞臺表演的內(nèi)核沒有變。如前所述，技術(shù)之于戲劇藝術(shù)是錦上添花的一種手段和補充，不論技術(shù)多炫酷，舞臺效果多絢爛，真正打動人的還是藝術(shù)本體。不論使用了哪些技術(shù)，舞臺表演都要回歸表演藝術(shù)本體，人仍然是表演藝術(shù)的核心。戲劇表演創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，依然需要對已知文本進行創(chuàng)作，尊重劇本作者的創(chuàng)作觀點、風(fēng)格和文字，同時也要充分運用想象力進行創(chuàng)新，對未寫進劇本的關(guān)于表演藝術(shù)方面的內(nèi)容進行思考、設(shè)計和反復(fù)錘煉。戲劇表演創(chuàng)作不是對編、導(dǎo)創(chuàng)作的復(fù)述，而是自覺根據(jù)自己舞臺表演的各種條件和優(yōu)勢，從劇目題材選擇、劇本完成到其如何呈現(xiàn)于舞臺都能積極參與，提出建議和方案，創(chuàng)作出鮮活、生動的舞臺人物形象，這才是成就一部優(yōu)秀戲劇作品不可或缺的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。
再者，技術(shù)運用是一把雙刃劍。戲劇舞臺上的技術(shù)運用其實是希望對舞臺時空、表演以及兩者之間做出一種最佳的轉(zhuǎn)換與協(xié)調(diào)統(tǒng)一。新技術(shù)的運用一方面可能給演員表演創(chuàng)作帶來不少積極的改變和幫助，另一方面則對演員的素質(zhì)和創(chuàng)作能力提出了更高要求，乃至挑戰(zhàn)。例如，戲劇舞臺上實時影像技術(shù)的運用可以使演員在表演創(chuàng)作時選擇更精細、精準的真實表演，以克制、細膩的表演更好地傳遞表演中的信息量，傳達出角色的濃烈情感和生命力量。何念導(dǎo)演的話劇《深淵》的幕后紀錄短片中，陳麗娟的飾演者張露就表示，在實時影像鏡頭前的表演要“做減法，有時可以利用眼神，因為我們有鏡頭，所以我們可以放大一些細節(jié)的表演，能讓人物性格更有層次”。再如，德國柏林喜歌劇院和英國1927劇團的歌劇《魔笛》，它的戲劇舞臺是由臺口豎立的一堵白屏及投射其上的一系列動畫影像組成，放映的動畫構(gòu)成了每一幕演出的舞臺環(huán)境并推動劇情發(fā)展，演員完全融合在影像打造的時空中并隨影像的變化而進行相應(yīng)表演，因此必須嚴格遵照預(yù)定編排好的程序精確移換舞臺位置來表演，一定程度上失去了身體表演的能動性。
新技術(shù)的運用使得表演者增加了傳統(tǒng)劇場里與觀眾交流互動之外的一些互動，如和普通二維影像之間的互動，和實時攝像機捕捉到的現(xiàn)場的自己、對手演員甚或現(xiàn)場觀眾的影像之間的互動，面對不同的表演需求，表演者不同的表演形式可能需要反復(fù)自由切換，這對演員的心理素質(zhì)也提出了極高要求，需要演員在舞臺上時刻保持高度的注意力和充足的信念感。所以在表演創(chuàng)作時，既能充分利用科技的積極作用，又須認識到科技運用若不恰當(dāng)、不到位，也可能產(chǎn)生適得其反的效果。
數(shù)字時代，觀演關(guān)系也需重新審視。格洛托夫斯基曾提出：“戲劇是發(fā)生在觀眾與演員之間的事，其他都是補充品”，強調(diào)了觀與演的重要性。傳統(tǒng)觀演更多是一種單向輸出、單向接受與理解的關(guān)系，而數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，表演創(chuàng)作的意義與范疇得以擴展，不再局限于舞臺空間，不再局限于專業(yè)的表演者，而是熱情呼喚觀眾參與，還在某種程度上打破了過去的觀演區(qū)隔，使真實與虛幻、演員與觀眾、藝術(shù)與生活之間的界限都變得模糊不清。較為典型的如現(xiàn)在的沉浸式戲劇演出，沉浸式戲劇運用沉浸式投影系統(tǒng)、燈光、音響裝置為戲劇作品量身定制演出空間，不再為觀眾設(shè)置固定的觀演區(qū)域，講求的是觀眾參與、互動和體驗，但本質(zhì)上它依然是戲劇，并不意味著可以輕視文本和表演。演員在此表演創(chuàng)作過程中，不僅要完成自身表演，還需引導(dǎo)觀眾一同完成整個戲劇表演，面對不同的觀眾，可能就會面對、處理不同的情況。這需要演員把握好新技術(shù)條件下新的觀演關(guān)系，以做到技術(shù)、表演和觀眾自然融合。
新時期里，表演訓(xùn)練方法與表演創(chuàng)作方法應(yīng)不斷拓展。西方話劇一經(jīng)傳入中國，其實就開始了民族化的探索與發(fā)展，早期的文明戲乃至列為話劇開端的春柳社演出并非純粹的話劇藝術(shù)，而是夾唱夾說，其中還不乏戲曲的身段表演。而今，中西方表演對談契機愈來愈多，西方在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐總結(jié)出了多種表演訓(xùn)練方法及身體訓(xùn)練方法，這些方法對現(xiàn)代歐美戲劇的表演創(chuàng)作起著重要的作用和影響，很多也被引進入國內(nèi)的戲劇教育中。西方的表演訓(xùn)練和創(chuàng)作方法固然為我們展開一個廣闊的戲劇視野，但我們傳統(tǒng)的戲曲表演方法有著中國固有的文化審美特色，講求程式化表演創(chuàng)作，有其一套訓(xùn)練方法，且無論中西，兩者都注重表演時的“身心合一”，因此不可忽視任何一方。正因科技的發(fā)展對表演帶來更多的機遇與挑戰(zhàn)，作為表演創(chuàng)作者，應(yīng)該學(xué)習(xí)和嘗試中西方各種方法，找到最適合自己的訓(xùn)練、創(chuàng)作方法，解放自己的身心，喚醒天性，以助自身最佳的表演創(chuàng)作。
未來的戲劇表演可能是現(xiàn)場表演和網(wǎng)絡(luò)虛擬表演共同發(fā)展，科技給戲劇舞臺帶來諸多的變化，給觀眾帶來更強的視覺效果和交互體驗，可以預(yù)見，科技在未來戲劇創(chuàng)作中將更廣泛、深入的應(yīng)用。我們期待新技術(shù)，但不迷信技術(shù)。回到科技在舞臺表演創(chuàng)作運用的初衷，讓戲劇表演更新藝術(shù)形態(tài)，獲得更豐滿的藝術(shù)表現(xiàn)力，這是今后技術(shù)與藝術(shù)融合過程中值得我們深入思考、研究的課題。
（作者系上海戲劇學(xué)院圖書館副研究員）
