中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

原標(biāo)題：于沉默處開(kāi)口：論《野草》的“聲音”

“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！濒斞冈凇兑安荨ゎ}辭》的開(kāi)頭便提出了一個(gè)關(guān)于聲音的悖論：既然沉默等于充實(shí)，開(kāi)口便會(huì)空虛，那么作家的發(fā)聲究竟意義何在？整部《野草》以此為出發(fā)點(diǎn)，可見(jiàn)聲音在這部文本中的重要性，遺憾的是，學(xué)界少有人從這一角度對(duì)《野草》進(jìn)行考察，其中僅有的一些，關(guān)注也主要的是《野草》中出現(xiàn)的聲音意象，并從傳統(tǒng)的象征意義角度進(jìn)行解讀。而本文想要考察的，與其說(shuō)是《野草》描述了怎樣的聲音，毋寧說(shuō)是，《野草》是以怎樣的聲音呈現(xiàn)出來(lái)的。為此，必須從兩種維度對(duì)“聲音”加以考察，其一是從內(nèi)容的維度，討論《野草》中出現(xiàn)的聲音形象，及它們之于魯迅的哲學(xué)意義；其二則是從形式的維度，討論上述的聲音形象又為何種聲音所呈現(xiàn)，即是說(shuō)，去討論《野草》中各種聲音形象和呈現(xiàn)它們的高低、快慢、強(qiáng)弱等聲音之間的關(guān)系。由此探究，在這些呈現(xiàn)方式中，魯迅所表達(dá)的對(duì)呈現(xiàn)內(nèi)容的態(tài)度。在《野草》中，聲音的兩種維度有時(shí)緊密地貼合在一起，有時(shí)卻又相互背離，而這正構(gòu)成了一種獨(dú)特的聲音運(yùn)動(dòng)軌跡。而這一軌跡實(shí)與魯迅自己生命體驗(yàn)息息相關(guān)，通過(guò)對(duì)它的描述，亦可以對(duì)現(xiàn)階段《野草》的研究提供一些新的觀(guān)察視野。

一、從“寂寞”到“吶喊”——《野草》之前魯迅對(duì)聲音的思考

木山英雄在他著名的《<野草>建構(gòu)的邏輯及其方法》中談到：“《吶喊·自序》，以越發(fā)內(nèi)在化了的‘寂寞’為契機(jī)，將陰暗的自我從《吶喊》的混沌中引發(fā)到表面而來(lái)，由這一點(diǎn)觀(guān)之，是位于《野草》形成的端緒上的。”[1]在這一論述中，木山氏極具洞見(jiàn)地將魯迅兩部作品和兩個(gè)創(chuàng)作階段對(duì)接起來(lái)。他指出，作為“序言”的《吶喊·自序》，并非是《吶喊》中作品的導(dǎo)言，而是一種總結(jié)或者回顧，而在這種總結(jié)中，藏身于混沌里的“陰暗的自我”被引到表面，魯迅由此才開(kāi)始了《野草》的思考。可以說(shuō)，《吶喊·自序》是《吶喊》的終點(diǎn)，也是《野草》的起點(diǎn)。由此，《吶喊·自序》中對(duì)聲音的思考，應(yīng)當(dāng)是我們先一步考察的對(duì)象。

在《自序》中，與“吶喊”這一發(fā)聲動(dòng)作息息相關(guān)的，乃是一種名為“寂寞”的生命體驗(yàn)：

[……]獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無(wú)反應(yīng)，既非贊同，也無(wú)反對(duì)，如置身毫無(wú)邊際的荒原，無(wú)可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到這為寂寞。[2]

而這種關(guān)于“寂寞”的體驗(yàn)，魯迅早在1908年的《破惡聲論》中，就已經(jīng)談及了：

本根剝喪，神氣旁皇，華國(guó)將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無(wú)違言，寂漠為政，天地閉矣。[3]

兩段引文中，“寂寞”指的是一種無(wú)聲的場(chǎng)景。在《破惡聲論》中，“無(wú)聲”尤其強(qiáng)調(diào)人無(wú)法發(fā)出“心聲”的狀態(tài)。[4]在這篇文章中，魯迅根據(jù)與人的精神是否相符，區(qū)分了兩類(lèi)聲音。換言之，“聲音”已經(jīng)不僅僅是一種物質(zhì)性的聲學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)還具有了現(xiàn)代“主體”意義上的精神屬性。正因?yàn)槿绱?，“聲音”和中華民族現(xiàn)代化進(jìn)程結(jié)合在一起。此時(shí)的魯迅，對(duì)這一運(yùn)動(dòng)還有著一定抱負(fù)。但待到寫(xiě)《吶喊·自序》時(shí)，經(jīng)由《新聲》的失敗及辛亥革命的妥協(xié)等一系列事件，這種抱負(fù)，已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為一種失落與幻滅之感。如果說(shuō)《破惡聲論》里的“寂寞”，是魯迅對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代情況的觀(guān)察，那么《自序》中的“寂寞”，則是他真正切切參與之后的生命體驗(yàn)。正如木山所說(shuō)，“寂寞”是一直存在于魯迅作品中的發(fā)生學(xué)問(wèn)題，而到《自序》時(shí)，這一問(wèn)題已經(jīng)從理論上的認(rèn)識(shí)，內(nèi)化為一種生命的體驗(yàn)，這也是木山所談的“越發(fā)內(nèi)在化的‘寂寞’”的含義。

與“內(nèi)在”的“寂寞”相對(duì)的，是一種外部性的“將令”。由于“寂寞”已經(jīng)成為了內(nèi)在化的生命感受，故此魯迅對(duì)自己的聲音是否能為人所聽(tīng)到，抱有一種悲觀(guān)的態(tài)度，故而在《自序》中，他將自己的“吶喊”稱(chēng)為對(duì)“猛士”的幫助，而非自己主動(dòng)地發(fā)聲。而正如《自序》中寫(xiě)道的：

在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個(gè)切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時(shí)候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)。[5]

故而可以這樣理解：在魯迅看來(lái)，《吶喊》這樣一種發(fā)聲行為有兩種維度的指向，一者是自己內(nèi)心中原有的寂寞，一者是為外在“奔馳的猛士”。后者是發(fā)聲在現(xiàn)實(shí)層面的直接原因，而前者，則以一種閃躲的方式藏于后者之中，用以逃避，魯迅心中根深蒂固的懷疑主義的審查機(jī)制。這實(shí)際上，是將來(lái)自《破惡聲論》中關(guān)于寂寞的根本性悖論，掩藏在聲音的外部向度中?！镀茞郝曊摗分姓J(rèn)為，“心聲”實(shí)際上來(lái)自于“內(nèi)曜”，故而一切的吶喊對(duì)于聽(tīng)眾而言，都是外部性的。無(wú)論啟蒙者的吶喊多么有力，覺(jué)醒只可能來(lái)自于人自身的覺(jué)醒，而這一論調(diào)已經(jīng)決定了寂寞之必然性與不可通約性，以及聲音最深處的虛無(wú)。

但這樣的方式，終究難以遮掩悖論的存在，而隨著“五四”的落潮，《新青年》的同仁“有的高升，有的隱退”，聲音外部的指向已經(jīng)基本消散，充作《自序》中發(fā)聲的外面原因已不存在。魯迅又不得不面對(duì)的這一根本性悖論，他不得不在聲音最根本的虛無(wú)中尋找發(fā)聲的意義，這正是木山英雄所謂“《吶喊》的混沌”中的“陰暗自我”。同時(shí)，《野草》也從這里開(kāi)始發(fā)出了。

二、影之聲——“徘徊于明暗之間”

《野草》中對(duì)矛盾關(guān)系探討甚多，它們常常以“……與……”的對(duì)比呈現(xiàn)出[6]。而這些矛盾單元的癥結(jié)便在于上文所說(shuō)的根本性悖論。當(dāng)外在的動(dòng)力失去源頭，為保證聲音的延續(xù)，不得不轉(zhuǎn)向內(nèi)在，但內(nèi)在的東西由本質(zhì)上而言又是虛無(wú)，故而又不得不尋找外在性的擔(dān)保。于是整部《野草》便在這樣來(lái)回的運(yùn)動(dòng)中，走向更深層的黑暗之中。

于《野草》首篇文章《秋夜》之中，橫截著“哇的一聲”，從這里斷開(kāi)了這篇文章的兩個(gè)部分。前者是關(guān)于棗樹(shù)、小粉紅花、天空的圖像，由開(kāi)篇的名句“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩棵樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”[7]起，這一部分便保持著一種低沉的聲調(diào)。總體而言，這種聲調(diào)是平緩展開(kāi)的，由此以適應(yīng)描述者的冷靜態(tài)度。但這樣一種靜態(tài)的聲調(diào)卻由“哇的一聲”打斷了，隨后跟著的是關(guān)于笑聲的描寫(xiě)，開(kāi)始一氣呵成的一段：

我忽而聽(tīng)到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半，沒(méi)有別的人，我即刻聽(tīng)出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。

這段話(huà)是整篇文章由靜轉(zhuǎn)動(dòng)的一節(jié)，由三個(gè)“即刻”連用的句子造成一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，整體的聲音也由平緩變得不勻速了。正如木山氏指出的，前半段的描寫(xiě)，將現(xiàn)實(shí)層面的景物變成作者觀(guān)念世界中的個(gè)別物[8]（8），這也正是前半段的聲調(diào)顯得平緩的原因。觀(guān)念的世界是靜止的，空間化的，而平緩的聲調(diào)對(duì)應(yīng)著平面化的展開(kāi)。而隨著聲音的出現(xiàn)，作者從觀(guān)念世界被拉回到現(xiàn)實(shí)世界，時(shí)間伴隨著聲音的綿延而出現(xiàn)。隨即又出現(xiàn)了小青蟲(chóng)撞擊玻璃的聲音，但這又不僅僅是現(xiàn)實(shí)世界，小青蟲(chóng)之后作者又談起了棗樹(shù)、小粉紅花，觀(guān)念世界已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)的不可分離的一部分。張潔宇認(rèn)為，《秋夜》位于整個(gè)《野草》的奠基位置[9]（9），這種奠基性的東西，正在這種觀(guān)念與現(xiàn)實(shí)的交織之中，而隨后的《影的告別》則是這種交織的延伸。

這篇《影的告別》從內(nèi)容上看表現(xiàn)了“影”決然的告別姿態(tài)，但若從聲音的形式角度而言，卻顯示出一種猶豫不決的語(yǔ)氣。這種猶豫集中體現(xiàn)了全文中出現(xiàn)的三個(gè)“了”上：

朋友，我不想跟隨你了，我不愿住。[……]我不過(guò)一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒(méi)在黑暗里了。[……]朋友，時(shí)候近了。

這三處用了“了”這一語(yǔ)氣詞的地方，均使這些句子變的傷感而抒情，這便使得影的告別中參雜著對(duì)“人”的留戀。加上這三句話(huà)之后短促有力的句子“我不愿意！”“我將向黑暗里彷徨于無(wú)地”。這種決然，不免讓人感到，實(shí)際上只是“影”在自己稍顯留戀時(shí)，為自己鼓勁，使自己下定決心的自我肯定。而“影”的這種語(yǔ)調(diào)，正是整部《野草》的語(yǔ)調(diào)——一種游移的語(yǔ)氣。在《野草》中，魯迅時(shí)常對(duì)自己所說(shuō)的東西表達(dá)某種懷疑的態(tài)度，而隨即又以決然的語(yǔ)氣堅(jiān)定自己的言說(shuō)。這種語(yǔ)調(diào)在《希望》中顯得尤為明顯。

《希望》的緣起，經(jīng)由魯迅自己的口說(shuō)到：“又因?yàn)轶@異于青年之消沉，作《希望》。”[10]正如張潔宇指出的，這部作品寫(xiě)于1925年1月1日，這個(gè)新舊交替的日子不免令魯迅想起時(shí)間的流逝，自己的衰老[11]（11），這里便有低沉向內(nèi)的調(diào)子。然而又如魯迅自己所言，本篇是由外面的青年所引起，故而又有些高昂向外的語(yǔ)氣。這二者相互拉扯，最后糅合在一塊，也便如處于本篇核心位置的名言所言：“希望之為虛妄，正與絕望相同?！?/p>

魯迅在開(kāi)頭寫(xiě)道：“我的心分外地寂寞?！边@里盡管用了程度副詞“分外”，但仍舊是一種平緩而低沉的語(yǔ)氣。緊接著從“然而我的心很平安”到“我大概老了”，所保持的一直是這種語(yǔ)氣，直到文章采用了兩組自問(wèn)自答的反問(wèn)，經(jīng)由肉體推至靈魂的蒼老，兩組問(wèn)句帶著推進(jìn)的語(yǔ)調(diào)，使文章的語(yǔ)氣變?yōu)槁燥@堅(jiān)定的下沉，然而由一句“這是許多年前的事情了”將節(jié)奏重新拉至平緩，并開(kāi)始講述關(guān)于自己的青春，從而向后轉(zhuǎn)為稍高稍快的語(yǔ)調(diào)。但正如魯迅自己寫(xiě)的，“這些都空虛了”，故而伴隨著對(duì)希望的認(rèn)清，自己青春的虛耗，聲音又重歸沉靜。但“身外的青春固在”，由此而迎來(lái)全篇最為有力的一段：

星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不詳之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛(ài)的翔舞……

盡管這里的意象是暗色調(diào)的，但聲音卻是快而激昂的，這種語(yǔ)調(diào)想必與魯迅對(duì)青年的熱愛(ài)息息相關(guān)。但青年也是消沉的，因此這段高昂的語(yǔ)調(diào)很快又轉(zhuǎn)入了悲涼。這里正是起于《野草》端緒的窘境，外部的東西已經(jīng)消散，聲音似乎只能來(lái)自?xún)?nèi)心。故而魯迅又用高昂地語(yǔ)調(diào)，仿佛是為自己打氣般地喊道：“我只能由我來(lái)肉搏這虛空中的暗夜了?！睆倪@里到講出裴多菲的名句，都是一貫而通的高昂的歌唱。但身內(nèi)的青春終究是已經(jīng)消散的，寂寞對(duì)魯迅而言才是常態(tài)，身內(nèi)的遲暮只能經(jīng)由外部的青春方才能擲出?！叭欢嗄陚兒芷桨病?，故而于內(nèi)外而言皆是“虛妄”，真的“暗夜”并不存在，聲音又重歸于沉寂，最后雖然是以感嘆號(hào)結(jié)束的，這里堅(jiān)定的語(yǔ)氣所肯定的并不是“希望”或者“絕望”的兩面，而是“虛妄”的實(shí)存。

由此我們看到，整篇《希望》，經(jīng)由魯迅對(duì)“內(nèi)在青春”—“外在青春”—“內(nèi)在遲暮”—“外在青春”四者的否定，伴隨著語(yǔ)調(diào)從平淡變得高低錯(cuò)落最后又歸于平淡，從而得出一切存有之真實(shí)，只是“虛妄”之無(wú)。可以說(shuō)，經(jīng)由數(shù)次地明暗內(nèi)外之轉(zhuǎn)換，魯迅最終直面自己最初的處境，承認(rèn)聲音之根本的無(wú)意義性。然而聲音一旦開(kāi)始了，便已經(jīng)打破了最初之虛無(wú)狀態(tài)，正如《希望》中高低錯(cuò)落的聲音。如何站在虛無(wú)的結(jié)點(diǎn)上，重新為發(fā)聲行為需找新的意義和保證，這是魯迅必須處理的另一個(gè)問(wèn)題。

三、夢(mèng)之聲——“自嚙其心，欲知本味”

從《死火》開(kāi)始，至《死后》結(jié)束，一共七篇文章，均以“我夢(mèng)見(jiàn)”開(kāi)頭，由此構(gòu)成的“夢(mèng)的系列作品”，被木山英雄稱(chēng)為《野草》中“最緊張最核心的境地”。木山之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗J(rèn)為以夢(mèng)作為舞臺(tái)，在方法上使詩(shī)更為自由，同時(shí)也“潛藏著積極的作為”。[12]（12）這種方法上的自由，在聲音上，體現(xiàn)為整個(gè)《野草》絕無(wú)僅有的對(duì)話(huà)性。

在上一部分，我們已經(jīng)談到了《野草》在聲調(diào)上的游移，但這種游移仍舊是一個(gè)聲音的游移，但在“夢(mèng)的系列”中，這種由內(nèi)外矛盾心態(tài)而導(dǎo)致游移，徹底分裂為兩個(gè)聲音。位于這七篇之首的《死火》，最初的原型是他1919年刊載在《國(guó)民公報(bào)》上的《火的冰》：

流動(dòng)的火，是熔化的珊瑚么？

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要燙手。

遇著說(shuō)不出的冷，火便結(jié)了冰了。

中間有些綠的，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。

火，火的冰，人們沒(méi)奈何他，他自己也苦么？

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人！[13]

從聲音的維度看，這篇《火的冰》正如與它那一系列文章的總名一樣，是“自言自語(yǔ)”，從這也不難看出，魯迅實(shí)際上是“火的冰”自況。當(dāng)然，與《死火》相比，這部“前作”的藝術(shù)手法簡(jiǎn)陋的多?！端阑稹吩趫?chǎng)景的描繪更加豐富而細(xì)致，而在聲音維度上說(shuō)也由獨(dú)白變?yōu)榱藢?duì)話(huà)。但這種對(duì)話(huà)自有它的獨(dú)特性：正如大部分研究者指出的，“死火”即魯迅內(nèi)心的自況[14]，但有趣的是，這種自況卻是和“我”的對(duì)話(huà)。這就意味著，在《死火》中，對(duì)話(huà)是來(lái)自同一主體分化下的兩個(gè)主體。倘若單列出“死火”的言說(shuō)，很容易看到，這里的語(yǔ)調(diào)一樣是游移不定，而“我的”言辭，也在同“死火”的對(duì)話(huà)中，由肯定漸漸變的游移，又經(jīng)由“死火”的“燒完”而毅然死去，最后發(fā)出巨大的如詛咒般的聲音：“哈哈！你們是再也遇不著這死火！”

誠(chéng)然，這樣的犧牲與魯迅一以貫之的“抗住閘門(mén)”意識(shí)有關(guān)，但是放到整個(gè)《野草》構(gòu)成的邏輯上，卻不僅僅是這么簡(jiǎn)單的。木山英雄談到：“‘死火’像‘火的冰’那樣存在于‘我’的內(nèi)心，同時(shí)‘我’使之解凍，在此關(guān)系之下逼著‘我’做出決斷，而決斷的結(jié)果也就產(chǎn)生了相互連帶的外部之他者?！盵15]木山氏這段話(huà)，指出了《死火》的關(guān)節(jié)之處，“死火”實(shí)際上是由“我”分離出的他者，但仍舊是存在于“我”之內(nèi)。而這樣一種自我的分裂，在“夢(mèng)”之七篇中統(tǒng)統(tǒng)存在，或者說(shuō)是這七篇的根本創(chuàng)作方法。

這種自我分裂的方法，將“我”變?yōu)閴?mèng)境的旁觀(guān)者，換言之，狗、魔鬼、墓碑上的文字，年邁的妓女，不過(guò)是“我”所分離出的他者，而夢(mèng)境，或許也是魯迅內(nèi)心的空間。經(jīng)由這分裂，自我實(shí)際上完成了外部性的轉(zhuǎn)化，這樣的外部從根本上說(shuō)是內(nèi)在的外部性，是“我”之“非我”。而這一點(diǎn)在《墓碣文》中尤為明顯。

《墓碣文》中墓碑的主人是魯迅自己的化身，這一點(diǎn)基本已是無(wú)疑的，而墓碑上的文字，自然便是另一個(gè)我的聲音。這些整齊的詞句，和參差零落的“我”之行動(dòng)，便于這篇文章中形成了不同的交響。位于這些聲音中心的，是一條“自嚙其身”的毒蛇形象，孫玉石認(rèn)為這一毒蛇是魯迅所言的“鬼氣與毒氣”的載體，是魯迅的“悲觀(guān)虛無(wú)思想”[16]，而《吶喊·自序》中對(duì)這條毒蛇的說(shuō)明更為直接：“這寂寞有一天天的長(zhǎng)大起來(lái)，如大毒蛇，纏住了我的靈魂?！边@“寂寞”的確有“悲觀(guān)虛無(wú)”的意識(shí)在里面，但同時(shí)卻也包含著生的力量，正如木山所言“寂寞與叫喊是合二為一的”，故此我們也就明白這毒蛇所指實(shí)際上正是魯迅的寫(xiě)作行為。而關(guān)于之后“心之本味”的悖論，連同前文“寂寞”與“內(nèi)曜”之分析，魯迅在這里，已然是直言“心聲”的不可能了，這里所說(shuō)的，實(shí)際上是“心”于“我”而言，與世界一樣，同樣是外部性的東西。最后游魂起身，“我”感到害怕而逃離，以至于“不敢反顧，生怕看見(jiàn)他的追隨”，“生怕看見(jiàn)”實(shí)際上說(shuō)明了逃離并沒(méi)有擺脫游魂的追隨，作為生命體驗(yàn)的“寂寞”，在自我之內(nèi)變成了一條附著于其上的蛇，這正是《野草》的核心，并始終纏繞其上的。

在《墓碣文》的最后，拋開(kāi)“我”的行動(dòng)，但就死尸而言，有一處與本文的主題息息相關(guān)，這正是死尸最后的聲音——“待我成塵時(shí)，你將見(jiàn)我的微笑！”然而，這聲音來(lái)自何處？魯迅寫(xiě)的分明，死尸“口唇不動(dòng)，然而說(shuō)—”，這種無(wú)聲的語(yǔ)言不免令人想起《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》最后那“無(wú)詞的語(yǔ)言”：

[……]她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無(wú)詞的言語(yǔ)。

當(dāng)她說(shuō)出無(wú)詞的言語(yǔ)時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤。

這無(wú)詞的語(yǔ)言，帶動(dòng)整個(gè)身體的顫動(dòng)，更帶動(dòng)整個(gè)天地宇宙的顫動(dòng)，這畫(huà)面不禁令人想起愛(ài)德華·蒙克那副被著名的杰作《尖叫》（The Scream），同樣是由聲音的抖動(dòng)帶著整個(gè)幅畫(huà)面的戰(zhàn)栗，這又是《野草》中聲音的更進(jìn)一步深入。孫玉石指出，《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》乃是魯迅“對(duì)青年一代忘恩負(fù)義的道德惡的復(fù)仇”[17]，這復(fù)仇是借由女人的出走而完成的，魯迅將這一出走描述為“冷靜地[……]地遺棄了背后一切的冷罵和毒笑”。對(duì)魯迅而言，青年代表著未來(lái)的力量，而著樣對(duì)青年的出走，則意味著他從未來(lái)中走了出來(lái)。女人出走之后，來(lái)到了“無(wú)邊的荒野”，荒野不禁又讓人想起《吶喊·自序》與《破惡聲論》中的“寂寞”，不過(guò)早先的“寂寞”是對(duì)過(guò)去歷史的失望，而這里“荒野”則是對(duì)未來(lái)的失望。

這“無(wú)詞的言語(yǔ)”可以考慮為“吶喊”的更進(jìn)一步，這是對(duì)所有歷史的“寂寞”的發(fā)聲，這樣的聲音是來(lái)自魯迅絕對(duì)的個(gè)體之聲。然而個(gè)體對(duì)一切歷史的排斥，則意味著所有的歷史將在這個(gè)個(gè)體身上復(fù)活，正如本雅明所說(shuō)：“把一個(gè)特別的時(shí)代從同質(zhì)的歷史進(jìn)程中剝離出來(lái)[……]那些被人歷史領(lǐng)悟了的瞬間是滋養(yǎng)思想的果實(shí)，它包含著時(shí)間，如同包含著一粒珍貴而無(wú)味的種子?！盵18]因此，我們看到“于一剎那間照見(jiàn)過(guò)往的一切”同時(shí)又將“一切合并”，而“無(wú)詞的言語(yǔ)”正是在此刻從女人的嘴里發(fā)出，故而這聲音不是“人間所有”，這是超歷史的聲音。正如薛毅所說(shuō)，這是“無(wú)能指的所指”[19]，這種絕對(duì)的個(gè)人之聲，并不具有一般的社會(huì)性功能，它并不是傳遞信息的媒介，而只是一種純粹的個(gè)體生命力量的體現(xiàn)。

在這篇文章中還包含著更深一層的轉(zhuǎn)變，這也是魯迅對(duì)發(fā)聲問(wèn)題的進(jìn)一步思考。女人發(fā)出“無(wú)詞的言語(yǔ)”之后，整篇文章并沒(méi)有結(jié)束，而是借由這語(yǔ)言引發(fā)身體的顫動(dòng)，從而帶來(lái)天地宇宙的顫動(dòng)。這意味著個(gè)體從歷史中剝離之后，又重新投入到歷史之中。這也正是本雅明說(shuō)的“單子化”的歷史包含著“拯救”的可能。由這里回顧魯迅聲音在內(nèi)外之間的運(yùn)動(dòng)，可以看到，最初是個(gè)人的“寂寞”經(jīng)由歷史的刺激而發(fā)聲（《破惡聲論》），接著是對(duì)歷史的失望而轉(zhuǎn)于沉默（《吶喊》之前），然后表現(xiàn)為對(duì)青年的鼓勵(lì)的內(nèi)外中徘徊的聲音（《吶喊》），而到《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》中，對(duì)青年的失望，將在內(nèi)外徘徊的聲音徹底地轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的個(gè)人之聲，而又由絕對(duì)的內(nèi)在性重新處理外在的歷史問(wèn)題?，F(xiàn)在可以回答第二部分的問(wèn)題了，就聲音的絕對(duì)內(nèi)在性而言，確實(shí)發(fā)聲是一種毫無(wú)意義的行為，然而正是由于其毫無(wú)意義可言，發(fā)聲的個(gè)體必須由純粹的個(gè)體重新賦予其意義，從而使聲音重新具有歷史性。但我們也要注意到，這樣絕對(duì)的個(gè)人之聲音，在最后是沉默了的：在象征的最高處，天地間“唯有顫動(dòng)”。因此，魯迅對(duì)聲音的懷疑仍然存在，對(duì)聲音的思考也仍在繼續(xù)，《野草》就這樣寫(xiě)了下去，它的聲音隨著激情的消散逐漸變得平靜，在《死后》中又走向了新的方向。

四、死之聲——“我于是坐了起來(lái)”

《死后》是夢(mèng)之系列的最后一篇，誠(chéng)如木山英雄所言，這之后“野草仿佛擺脫了危機(jī)一樣，作品的密度也減了下來(lái)”。[20]從《秋夜》到《死后》，《野草》中有十八篇是創(chuàng)作于這十個(gè)月的時(shí)間里的，而從《死后》到《題辭》集結(jié)出版，共近兩年的時(shí)間里，只有寥寥六篇作品。這便不禁讓人想到，在這夢(mèng)系列的最后一篇中，困擾著魯迅的一些東西，漸漸地消隱了下去。

如果說(shuō)夢(mèng)之系列的七篇，是整個(gè)《野草》中最激烈緊張的作品的話(huà)，那么《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》便是這七篇中激烈緊張情緒的巔峰，尤其是上文所引述的關(guān)于“無(wú)聲的言語(yǔ)”部分，聲音高而激越，隨著句子長(zhǎng)短的變化也是讀者感受到世界顫動(dòng)的感覺(jué)。而隨著這樣激烈感情的噴涌而出，從《立論》開(kāi)始，文章的聲音開(kāi)始變得平緩，到了《死后》中，開(kāi)篇便平靜地寫(xiě)道：“我夢(mèng)見(jiàn)自己死在道路上”。對(duì)比一下七篇作品的開(kāi)頭，唯有《死后》一篇，拋開(kāi)了一切感覺(jué)和運(yùn)動(dòng)的描寫(xiě)，這種平靜的聲響和“死”的狀態(tài)確實(shí)相配。盡管聲調(diào)趨于平靜，但整篇文章卻完全是由聲音形象在推動(dòng)。由于這死“只是運(yùn)動(dòng)神經(jīng)的毀滅，而知覺(jué)還在”，故而死人的眼睛是動(dòng)不了的，因此對(duì)外在的運(yùn)動(dòng)感知，便只能依靠聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)，而這些聲音在文章中卻構(gòu)成了一種圖像性的聲音：

聽(tīng)到腳步聲，走路的罷。

木材摔在地上重鈍的聲音同著地面的震動(dòng)[……]

這聲音離我很近，他正彎著腰罷。

聽(tīng)到刀鞘聲，還有巡警在這里罷[……]

不得不說(shuō)魯迅的語(yǔ)言是極為精當(dāng)?shù)?，?duì)于由聲音推斷出來(lái)的東西，他都使用了“罷”這樣的后綴來(lái)表示死者內(nèi)心的不確定。同時(shí)，這樣游移的語(yǔ)氣，也的確使整篇文章都處在一種較為平緩的語(yǔ)氣中。而這種平緩的描述性聲音，似乎讓人感覺(jué)不到明顯的情緒波動(dòng)，似乎在強(qiáng)調(diào)一種客觀(guān)性。與此相關(guān)，仔細(xì)閱讀《死后》將不難發(fā)現(xiàn)，這里幾乎所有的聲音都和“我”無(wú)關(guān)，無(wú)論是物的聲音，如腳步聲、木材摔落的聲音、刀鞘聲，還是人的聲音，都與死者“我”處于兩個(gè)世界。

尤其有趣的是最后的一段對(duì)話(huà)，一個(gè)“二十多年不見(jiàn)”的書(shū)畫(huà)鋪小伙計(jì)向魯迅推銷(xiāo)“明板《公羊傳》”。這是全篇最幽默的一段，這段對(duì)話(huà)幾乎可以看到《故事新編》里“油滑”的影子，“明版《公羊傳》”如同“烏鴉的炸醬面”一般，閑筆一蕩，妙趣橫生。但就聲音的層面考量，這段對(duì)話(huà)似乎并不能稱(chēng)之為對(duì)話(huà)，盡管小伙計(jì)是在和“我”對(duì)話(huà)，但“我”說(shuō)的東西和死的狀態(tài)，他似乎是視而不見(jiàn)，一意只推銷(xiāo)“《公羊傳》”。連同這段對(duì)話(huà)和之前外部的聲音，我們可以推斷魯迅想要表達(dá)的東西——“死后”是不能發(fā)聲，或者說(shuō)“死者”的聲音詩(shī)傳遞不到外部去了。而考慮到魯迅所強(qiáng)調(diào)的這死是肉體上的死，精神并未死去，這不正是和做夢(mèng)相一致的地方？

《死后》正處在夢(mèng)之七篇結(jié)尾的地方，這或許正是魯迅對(duì)這系列作品的總結(jié)。故而我們看到《死后》的結(jié)局和《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》有著十分相似的結(jié)構(gòu)。在《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》的結(jié)局，“我”從夢(mèng)魘中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)手放在了胸脯上，而“我夢(mèng)中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開(kāi)”，而到了《死后》中，“我”發(fā)現(xiàn)眼中并無(wú)眼淚，“只看見(jiàn)眼前仿佛火花一閃，我于是坐了起來(lái)”。在《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》中并未完成的行動(dòng)，終于在《死后》中得以完成了，魯迅借由動(dòng)作而非聲音所要表達(dá)的，是對(duì)絕對(duì)的內(nèi)在世界的徹底放棄?！邦j敗線(xiàn)”最后那“無(wú)詞的言語(yǔ)”，意味著魯迅對(duì)聲音的可能性最為深入的探尋，但到達(dá)頂點(diǎn)后，卻又在《死后》呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力，因而又借由行動(dòng)回到了現(xiàn)實(shí)之中。但應(yīng)該注意到的，纏繞于《野草》核心的聲音問(wèn)題，并非是由聲音解決，而是借由身體的行動(dòng)，因此在最后發(fā)聲的行為變成了一種生命本能的體現(xiàn)。而最初的問(wèn)題，聲音是否有意義已不能稱(chēng)之為問(wèn)題了，所剩下的唯有發(fā)聲這樣一種行為。就此，我們回到了《題辭》開(kāi)始的悖論：“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！?/p>

當(dāng)沉默之時(shí)，內(nèi)在性的世界是完滿(mǎn)的可以感知的，而隨著發(fā)聲的行為，內(nèi)在的東西旋即失去意義，故而變?yōu)榭仗摚@時(shí)所剩下的唯有發(fā)聲的行為，所有的意義的都集中于行為之上，所能做之事，也就是有繼續(xù)開(kāi)口了，這便是明知空虛之后，仍要開(kāi)口寫(xiě)作的原由。對(duì)魯迅而言，聲音的意義僅僅是作為當(dāng)下的動(dòng)作，因此只有瞬間的意義。過(guò)去的聲音對(duì)現(xiàn)在已然沒(méi)有意義，這也正是題辭所謂“過(guò)去的生命已經(jīng)死亡”的含義了。但死亡意味著曾經(jīng)活過(guò)，故而死亡取得了唯一的意義——見(jiàn)證，見(jiàn)證那曾經(jīng)存在過(guò)的生命。在這意義上，《野草》正是魯迅1925年到1927年間生命軌跡的見(jiàn)證。

由《題辭》中談到“野草”的死亡，我們又不能不想起《死后》的結(jié)局，死接著便下一個(gè)行動(dòng)的到來(lái)，同時(shí)也意味著同曾經(jīng)的“死——生命”相隔絕。故而魯迅說(shuō)“自愛(ài)我的野草，但我憎惡這以野草做裝飾的地面”。誠(chéng)然，“地面”可以理解為對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但從另一角度講，魯迅未嘗沒(méi)有將此比作自己過(guò)去的生命之意，這與他一貫的“中間物”意識(shí)也很是相符。故而《題辭》中不斷呼喚野草的死亡和腐朽，未嘗不是在和《野草》寫(xiě)作時(shí)自己“彷徨”的心態(tài)告別。

正是因?yàn)橐瓦^(guò)去的自己告別，《題辭》以極強(qiáng)的韻律感和節(jié)奏感呈現(xiàn)出決絕的態(tài)度，與其說(shuō)是寫(xiě)出來(lái)，毋寧說(shuō)是在歌唱了。這篇文章通篇都使用了大量回環(huán)和復(fù)沓的方式，由此來(lái)突出其中文句間節(jié)奏上的聯(lián)系，而在這些復(fù)沓的小單元中，往往是短句先行，隨后加長(zhǎng)，如“但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”。這樣排列一方面給人以遞進(jìn)之感，另一面則是讀者在閱讀史不自覺(jué)的將音量提高，從而加強(qiáng)節(jié)奏的感染，同時(shí)也是想為文章作者自己鼓勁打氣。同時(shí)，由這些小單元組成的大的回環(huán)也在行文中不斷加強(qiáng)自己的感染力，于是便在感情的頂點(diǎn)，喊去了那句“去罷，野草，連著我的題辭！”。在這樣決絕的聲音中，魯迅完成《題辭》，使《野草》成為了過(guò)去的見(jiàn)證。

五、余論：《野草》之后

對(duì)《野草》中聲音運(yùn)動(dòng)軌跡的呈現(xiàn)，以上便結(jié)束了。但在魯迅的作品的中，聲音還遠(yuǎn)未結(jié)束。一方面，隨著對(duì)《野草》內(nèi)面性的拒絕，魯迅更加徹底地將自己的社會(huì)緊密地聯(lián)系起來(lái)，之后散文正如木山英雄所言：“這種改變離開(kāi)了為批判性的批判這種機(jī)械的邏輯邏輯性，轉(zhuǎn)而采取了呼吁和論戰(zhàn)的充滿(mǎn)人間律動(dòng)感的方向?！盵21]所謂“人間律動(dòng)感”，讀一讀《題辭》大抵就能感覺(jué)出來(lái)。而另一方面，這樣的內(nèi)面的拒絕，是經(jīng)由絕對(duì)的內(nèi)在獲得的，可以說(shuō)《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》《死后》已經(jīng)是魯迅獲得了某種生命上的自由態(tài)度，故而可以看到之后他的文章更加縱橫捭闔，同時(shí)比較《故事新編》中的“油滑”，也能感覺(jué)到相較《吶喊》《彷徨》輕松得多。當(dāng)然這些寫(xiě)起來(lái)又是另一篇甚至好幾篇文章，這里也只能打住不談。最后，援引魯迅在《怎么寫(xiě)（夜記之一）》中談及《野草》的一段話(huà)吧：

[……]這不過(guò)是淡淡的哀愁，中間還帶些愉快。我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發(fā)見(jiàn)僅只我獨(dú)自倚著石欄，此外一無(wú)所有。必須待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。[22]

在《題辭》以決然地姿態(tài)告別《野草》之時(shí)，魯迅想必又感到了那時(shí)“淡淡的哀愁”，而接近它的欲望又推動(dòng)魯迅開(kāi)始寫(xiě)點(diǎn)什么，但那終究是空虛。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

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