王懷慶 不失重 能飛翔
王懷慶
藝術(shù)家王懷慶1944年生于北京，曾在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）先后取得學(xué)士、碩士學(xué)位。早在上世紀(jì)七十年代，他就以造型準(zhǔn)確、線條流利的插圖聞名。在技法觀念和精神啟蒙上，王懷慶深受吳冠中先生影響，被藝術(shù)評(píng)論家稱作“追隨吳先生的一員猛將”，踐行著吳冠中“風(fēng)箏不斷線”的理念支撐下的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言形式的探索之路。早年歐美的游歷更堅(jiān)定了這位藝術(shù)家的信念——“中國(guó)文化的傳承可以也應(yīng)當(dāng)被視為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的一縷活水”。他創(chuàng)造性地將中式家具以圖像的方式進(jìn)行演繹，摒棄了自然寫實(shí)主義的創(chuàng)作手法，將物體本身的核心靈魂鋪展于畫面。從最早的變形構(gòu)成到紹興的故園，再到解構(gòu)明清的家具，他在藝術(shù)上經(jīng)歷了“結(jié)構(gòu)—解構(gòu)—建構(gòu)”三個(gè)探索階段，最終打破畫面邊框的疆界，從純粹的油畫到材料的介入和平面的擴(kuò)展，從二維平面走向空間。他運(yùn)用純粹的繪畫語(yǔ)言和材料語(yǔ)言傳達(dá)出一種厚重的歷史感和文化感，我們從他的畫面中讀出的是一個(gè)族群的記憶、一個(gè)民族的閱歷與滄桑。
2021年歲末到2022年3月底，王懷慶帶著76件各個(gè)時(shí)期的代表作品回到了母校的清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦生平第一個(gè)在北京的個(gè)展《縱橫——王懷慶藝術(shù)展》。由此，筆者與王懷慶有了一次深談。
《房中房—韓熙載之床》布面油畫 200×300cm 2002年
無(wú)論從哪一個(gè)角度來講，藝術(shù)家王懷慶都可成為當(dāng)代藝術(shù)圈可供研究的案例，他的藝術(shù)作品因極具挑戰(zhàn)性、獨(dú)特性和創(chuàng)造性，也常常被拍賣藝術(shù)市場(chǎng)所追捧。盡管如此，78歲的王懷慶依然深居簡(jiǎn)出。外部世界的淡出，中國(guó)文化精神的苦心孤詣，給了王懷慶一個(gè)不受干擾的本我空間和他人視角，這正是成就王懷慶豐滿而鮮明藝術(shù)個(gè)性的重要依據(jù)，也是啟迪觀眾個(gè)體的生命智慧。
《一片云》布面油畫 112×67cm 1998-2011年
將椅子當(dāng)作表達(dá)主體
王懷慶在北京的第一個(gè)個(gè)人藝術(shù)展《縱橫》，在清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出時(shí)深受關(guān)注。展覽中有多件作品以椅子為主題，敘述了藝術(shù)家從上世紀(jì)八十年代到今天不斷探求和表達(dá)的過程。椅子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中意義深遠(yuǎn)，是中國(guó)人由席地而坐轉(zhuǎn)換到垂足端坐的標(biāo)志性家具。椅子的出現(xiàn)不僅改變了中國(guó)人的生活方式，也改變了文人墨客從懸腕到伏案的書寫方式。
自古至今，椅子作為繪畫對(duì)象的背景在作品中并不鮮見，但很少有藝術(shù)家把椅子當(dāng)作表達(dá)的主體，把它推向畫面的中央，成為主角。不知道父親早年木工的生涯是否對(duì)他有直接的影響，王懷慶在椅子的描摹中找到了身心合一的安定感。
其實(shí)，王懷慶從小對(duì)木頭便有著細(xì)密的體味與觀察，小時(shí)候生爐子的經(jīng)歷讓他十分享受帶著松香味道的木頭在火焰中噼啪作響的時(shí)刻，直到木頭在火的作用下變成了灰燼。從建筑到家具再到椅子，王懷慶的創(chuàng)作也經(jīng)歷了層層深化的過程，在他的眼中，建筑、家具、椅子之間并沒有太多差別。它們是中國(guó)大木作的同構(gòu)異形，有著榫卯支撐下的穩(wěn)定感，有著不二的精神內(nèi)涵。王懷慶通過心靈整合的筆觸書寫建筑、家具、椅子，絕非僅僅是“有意味的形式”，更是當(dāng)代人審美心理結(jié)構(gòu)的真實(shí)寫照。王懷慶欣喜地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)家不再直白表現(xiàn)客體物象而直接進(jìn)入精神指向的時(shí)候，創(chuàng)作便進(jìn)入到自由之境，表現(xiàn)意象也隨之豐富而多元。
《綠雨》布面油畫 96×75cm 1981年
水土不服后的決斷
上世紀(jì)八十年代的中國(guó)，萬(wàn)物復(fù)蘇，先鋒而純粹。在改革開放的大背景下，許多藝術(shù)家走出國(guó)門重塑自我。不惑之年的王懷慶也加入了出國(guó)的熱潮。
走出國(guó)門的王懷慶，在博物館、美術(shù)館里如饑似渴地享受西方巨匠的藝術(shù)滋養(yǎng)。對(duì)于當(dāng)時(shí)已接受過近二十年專業(yè)繪畫訓(xùn)練的王懷慶來說，這里畢竟是油畫的發(fā)源地。一段時(shí)間后，敏銳的王懷慶卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)必須面對(duì)、無(wú)可回避的問題，除去“水土不服”之外，每個(gè)人都面臨在藝術(shù)面前重新選擇與定位的決斷。王懷慶在吮吸的過程中反思，逐漸領(lǐng)悟到藝術(shù)求真的真諦：“最高貴的藝術(shù)是最真實(shí)的自己創(chuàng)作最真實(shí)的藝術(shù)。面對(duì)世界龐大的文化基盤，藝術(shù)家選擇好文化落腳點(diǎn)至關(guān)重要。文化坐標(biāo)定位好了，才會(huì)有源源不斷的營(yíng)養(yǎng)供養(yǎng)藝術(shù)家的血液，才能有力量。否則，藝術(shù)家就會(huì)慢慢枯竭，越來越提不起勁?！?/p>
當(dāng)時(shí)的王懷慶拒絕了外來文化對(duì)于中國(guó)審美的修正，毅然回國(guó)。盡管有了明確的文化回歸意識(shí)，但是在哪里作為創(chuàng)作的落腳點(diǎn)依然需要一個(gè)求索的過程。這位地道的北京人在北京過起了獨(dú)來獨(dú)往的隱匿生活，他深潛到傳統(tǒng)藝術(shù)的遺跡里不斷回溯、不斷吸收、也不斷揚(yáng)棄。作品《三味書屋》便像是王懷慶那個(gè)時(shí)期的思維導(dǎo)圖，記錄了他求索的過程。
故園 布面油畫 160×140cm 1986-1989年
《巢—2》布面油畫 300×240cm 2020年
《故園》中找到藝術(shù)落腳點(diǎn)
1986年，作品《故園》不僅讓世界認(rèn)識(shí)了王懷慶，也讓王懷慶更清醒地認(rèn)識(shí)了自己。在江南園林的建筑里，他第一次強(qiáng)烈地感受到自己藝術(shù)創(chuàng)作的落腳點(diǎn)。畫面中幾根梁柱構(gòu)筑起一個(gè)縱深感的情緒空間，沒有人，沒有家具，沒有景物，更沒有江南水鄉(xiāng)的印痕，只有不可言說的哀婉在光影中彌漫。這種分明又不刻板的書寫性的線條以及帶有生命體驗(yàn)的具有文化隱喻的創(chuàng)作讓王懷慶著了迷，表現(xiàn)的物象由建筑拓展到家具、椅子。
明式家具是中國(guó)家具的巔峰，方圓之間透露著簡(jiǎn)約、樸拙、古雅的古典美，與身體的貼適感浸透著工匠的人文關(guān)懷，更凝聚了中國(guó)藝術(shù)的精髓。1991年，王懷慶以明式官帽椅為原型創(chuàng)作了作品《大明風(fēng)度》，獲得當(dāng)年中國(guó)油畫學(xué)會(huì)頒發(fā)的金獎(jiǎng)，這成為王懷慶又一里程碑式的作品。端坐的椅子里尊嚴(yán)的方正與曲線的靈動(dòng)并存。有著強(qiáng)烈自我意識(shí)的王懷慶并不偏執(zhí)，他總是試圖在黑白、強(qiáng)弱、虛實(shí)的拉扯中找到一種制衡的美。同時(shí)，他在敘述一些具體空間的同時(shí)，又賦予這些空間很強(qiáng)的虛擬性和延展性。在這幅已近完美的畫面中，椅子后腳棖偏偏呈現(xiàn)出折斷的殘缺，投射出王懷慶對(duì)傳統(tǒng)文化漸行漸遠(yuǎn)的留戀、悲憤和無(wú)奈。
2002年，王懷慶直取中國(guó)五代十國(guó)時(shí)的名畫《韓熙載夜宴圖》（宋代摹本）中的床，去掉散座床榻悠然放逸的人物與場(chǎng)景，創(chuàng)作了作品《房中房—韓熙載之床》。在中國(guó)古代，床并非是當(dāng)代人理解的語(yǔ)義，是廳堂、書房坐臥兩用、適合宴間休息、賞玩古物的活動(dòng)空間。王懷慶以簡(jiǎn)括的線條勾勒，將韓熙載斥之為相、偽以聲色的智慧與落寞永遠(yuǎn)地駐留在畫面中。這種以靜反襯“動(dòng)”，以恒反射“逝”的對(duì)比性特征讓畫面充滿了直擊真相的張力。
“縱·橫”展覽現(xiàn)場(chǎng)
中國(guó)畫是一個(gè)既有審美邏輯又有系統(tǒng)思想的藝術(shù)體系，不僅有著技術(shù)的形態(tài)、藝術(shù)的狀態(tài)，更具備文化的樣態(tài)。技術(shù)可以是多樣的，藝術(shù)可以是多元的，而文化一定是傳承的、根性的，是中國(guó)人流淌在血脈中無(wú)需言說的內(nèi)在共鳴。沒有文化支撐的任何藝術(shù)語(yǔ)言都是蒼白的。
1999年至2003年之間，《直角》《椅子和椅子》《某年某月某日》《自己和自己的影子》《行》《四合》《紅》等一批作品接連問世。人們?cè)谶@批作品中已經(jīng)看不到王懷慶曾經(jīng)過硬的速寫功底、塑造人物的肖像能力以及唯美而簡(jiǎn)淡的詩(shī)境，只留下更加冷峻理性的圖式與筆觸。這些“物形”被解構(gòu)的畫面讓觀眾直接越過客體，進(jìn)入交錯(cuò)線條節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的審美，引發(fā)對(duì)人與天、人與地、人與人、人與己四合關(guān)系的深層思考。王懷慶試圖給這個(gè)紛亂世界以秩序的力量。
王懷慶經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，畫面中的線條、木塊不是單純的疊加與拼貼，它要與表達(dá)的精神文化有著內(nèi)在的咬合。藝術(shù)家就像外科醫(yī)生，以情感為線，將這些思考的碎片銜接好，煥發(fā)出新的生命力。這個(gè)時(shí)期，象征著活力與生機(jī)的紅色的使用，更加顯現(xiàn)王懷慶的關(guān)注點(diǎn)從物到人的轉(zhuǎn)變。
對(duì)舊有形式的突破與更新
王懷慶堅(jiān)定不移地表達(dá)著中國(guó)人的思想情感、審美趣味以及深邃心智。但是，博大精深的文化傳統(tǒng)是一把雙刃劍，尊古并不意味著泥古。很多藝術(shù)家扎進(jìn)傳統(tǒng)，往往有去無(wú)回，潛得越深消逝得越快。
王懷慶對(duì)此一直保持著警惕心，他做了一個(gè)有趣的比喻，潛海前將一塊芯片植入大腦，帶有選擇性地吸收值得流傳的東西，然后一口一口地消化它。這塊芯片時(shí)刻提醒著自己，把經(jīng)典的傳統(tǒng)精神轉(zhuǎn)化到當(dāng)代語(yǔ)境中來，說這個(gè)時(shí)代該說的話。說到這里的時(shí)候，王懷慶的眼睛里閃爍著光芒，語(yǔ)氣也隨之響亮起來：“藝術(shù)家必須要找到這種感覺，這時(shí)候的大師已經(jīng)不是站在你的前面，而是站在后面給你支撐。因?yàn)槟阋呀?jīng)有你自己的模樣了?！?/p>
王懷慶沒有全盤接收傳統(tǒng)，也沒有全然顛覆傳統(tǒng)，而是在轉(zhuǎn)化的語(yǔ)境中完成對(duì)傳統(tǒng)舊有形式的突破。2005年前后創(chuàng)作的《天工開物》《凹凸》《一生萬(wàn)》《大開大合》《格局》《迷宮》《鶴頭杖》等作品展現(xiàn)了王懷慶自我更新的能力。這時(shí)候的椅子已經(jīng)不是椅子，桌子也不是桌子，他將對(duì)象碎片化、平面化、符號(hào)化，抽象表達(dá)古人造物的本源、藝術(shù)苦旅印證過的滄桑正道。用藝術(shù)評(píng)論家的話來說，王懷慶從解構(gòu)走向了重構(gòu)與變奏。他正在打破內(nèi)心的藩籬，走向更加自由的創(chuàng)作之地。
讓物性在畫布上直抒胸臆
知人者智，自知者明。王懷慶在藝術(shù)創(chuàng)作的煎熬中從來沒有亂過分寸。在擁抱傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的同時(shí)，王懷慶對(duì)新鮮的事物同樣葆有極強(qiáng)的敏銳力。他堅(jiān)信，生動(dòng)的東西是不受結(jié)構(gòu)、邏輯所限制的。語(yǔ)言的多元和表現(xiàn)手段的寬泛，可以轉(zhuǎn)換新的角度，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的世界。
2010年開始，王懷慶開始嘗試用金屬鋁板創(chuàng)作折疊雕塑系列作品，比如《三足鼎立》《一炷香》《格》等。王懷慶將塑形的觀念轉(zhuǎn)換成“線”和“面”的空間關(guān)系，通過折疊改變物象的方向和角度，追求體量中“空”的意識(shí)，從而形成空間的流動(dòng)。立體雕塑消解了傳統(tǒng)雕塑的意義，而賦予“線”和“面”有趣的靈魂。作品中鋁板因?yàn)橛辛藭鴮懶缘募舨?，本?yīng)硬朗的線條反而沒有水墨線條的厚重雄闊，呈現(xiàn)出一種靈動(dòng)的柔韌性，從而獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。
曾經(jīng)有一段時(shí)期，王懷慶甚至放棄了“畫”與“塑”的表現(xiàn)手法，直接以木頭入畫，讓物性在畫布上直抒胸臆，形成了《出山》《松竹梅》《眼》《永字八法》《牘》等一批裝置藝術(shù)作品。這些作品讓一位古稀老人又有了一次嶄新的創(chuàng)作實(shí)踐。盡管身體略有不適，但是親力親為的過程讓王懷慶很過癮，他覺得自己的作品總歸要自己負(fù)責(zé)。
小說家卡夫卡在他的筆記里說，寫作是“迫于內(nèi)心的壓力”，自己憋著特別想寫，就寫了。王懷慶的創(chuàng)作也是如此，手段的更迭絕不只是形式上的探索，而是內(nèi)在的需要，是外部世界對(duì)于內(nèi)心的擠壓而形成的某種沖動(dòng)。那些似有還無(wú)的圖像是王懷慶滌除表象后的提純與升華。
《椅子和椅子》布面油畫 130×145cm 1999年
只剩筋骨，不留皮毛
《巢》和《知白》是王懷慶疫情期間創(chuàng)作的系列作品，在鴻篇巨制的畫面中僅用數(shù)根線條就撐持起博大的空間結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)潔利落、蒼厚浩茫、冷靜沉穩(wěn)的水墨線條里挺立著中國(guó)人神完氣足的精氣神，戳打著中國(guó)意象審美心理結(jié)構(gòu)的烙印。
中國(guó)藝術(shù)講究留白但不畫白，它不是黑白與面積、比重上的較量，而是黑與白在一個(gè)空間里的互相定義和補(bǔ)充，在交錯(cuò)相倚的關(guān)系中流瀉出來的氣韻。與吳冠中先生輕快靈動(dòng)的美感不同，王懷慶的黑白世界凝重而厚實(shí)，透著碑拓的質(zhì)感。疫情讓藝術(shù)家回歸到常人的內(nèi)心世界，他們需要在作品中抒發(fā)出靜謐而不朽的精神支撐。展墻上“只剩筋骨，不留皮毛”的獨(dú)白語(yǔ)錄也為王懷慶內(nèi)在的霸悍做了注腳。這種截?cái)嗨紤]凡情的暢然、片葉不沾身的朗然磊落有著“柿子熟了”的自信。即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有“我”在。
王懷慶坦言：“我沒必要悲觀，也沒必要謙虛，因?yàn)槲覜]有原地踏步，而是往前進(jìn)了一小步，把原來的物象更精神化一些，語(yǔ)言更干凈一點(diǎn)，可有可無(wú)、藝術(shù)承擔(dān)不了的統(tǒng)統(tǒng)趕出畫面，就留下不容置疑的、不能商量的、不可無(wú)視的東西。東西越少，越容易讓人咀嚼、消化、看明白，從而提升精神品位和境界。”
恩師吳冠中先生十分推崇明末清初畫家石濤的一畫之法——“一理才具，萬(wàn)理隨之”。石濤認(rèn)為，繪畫要回到一畫，自一而萬(wàn)。萬(wàn)物萬(wàn)相之間繩繩相連、綿綿無(wú)盡，且相連之物相形相異，所以有勢(shì)；有勢(shì)，才有相摩相蕩的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，從而盎然成生生之大美。無(wú)疑，王懷慶承接了石濤的衣缽，在“一畫”中幻化出萬(wàn)千世界。
《大明風(fēng)度》布面油畫 145×130cm 1991年
結(jié)語(yǔ)
開池不待月，池成月自來。王懷慶是一位執(zhí)著又單純的人，人生經(jīng)歷中沒有什么驚心動(dòng)魄的故事，想到了，就做了，開始了，便是一輩子。生活在別處的王懷慶在時(shí)間里磨煉心性，在沉潛中孕育著動(dòng)的能量，“不失重，能飛翔”是王懷慶對(duì)自我最真切的總結(jié)。他不露聲色地在橫縱兩條線的坐標(biāo)中自我校正、自我完成。
心有所愿，行之將至。王懷慶從容不迫，任由歲月陶鑄，等待“破繭化蝶”的那個(gè)時(shí)刻?；蛟S，這個(gè)時(shí)刻已經(jīng)到來。
