“革命中國(guó)”的現(xiàn)代表達(dá) ——對(duì)幾部主題性戲劇近作的淺思
今年恰逢中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年，“革命中國(guó)”的敘述再次在戲曲和話劇創(chuàng)作中掀起波瀾。
令人欣喜的是，話劇的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作和戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的“革命”切面，已在藝術(shù)觀念的各方面呈現(xiàn)出不同于上世紀(jì)同類題材的突破。當(dāng)傳奇的革命英雄被平凡兒女取代，當(dāng)“日?！敝乇魂P(guān)注、革命的邊緣重新被挖掘，筆者認(rèn)為，新世紀(jì)視野下戲劇領(lǐng)域“革命中國(guó)”的表達(dá)呈現(xiàn)出明晰的現(xiàn)代性審美趨向。
審美的“陌生化”
毋庸置疑，現(xiàn)實(shí)中革命的慘烈及對(duì)生命造成的傷害是深重的，但在“革命敘說”中還慣于給“犧牲”覆蓋上浪漫主義的外衣，存在走向寓言化、簡(jiǎn)單化、非理性化的可能。而當(dāng)下，筆者認(rèn)為，欲拉近革命與現(xiàn)代人的心理距離，首先要用現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系去打造舞臺(tái)上的“革命”表達(dá)，用現(xiàn)代性審美的合力去打破舊有題材在觀眾心中深植的習(xí)慣性審美模式。假使能用“陌生化”的藝術(shù)思維擺脫固有的審美經(jīng)驗(yàn)，激活人們對(duì)“革命”新的想象，或許是讓今人對(duì)“革命敘說”產(chǎn)生親近的一個(gè)方法。正是基于此，京劇《延安往事》和錫劇《燭光在前》在眾多同類題材中脫穎而出，進(jìn)入筆者視野。
由宋洋、陳卓編劇，熊源偉導(dǎo)演，國(guó)家京劇院出品的《延安往事》主旨是對(duì)上世紀(jì)40年代延安這片革命高地精神內(nèi)涵的書寫，但編劇卻從中找到了不一樣的“革命”精神，即延安“魯藝”人獨(dú)特的靈魂。在那個(gè)烽火離亂的大時(shí)代他們告別自己的家人，放棄舊生活，義無反顧地奔向他們理想中的延安。然而，當(dāng)理想主義在此被淬煉，當(dāng)夢(mèng)想和激情在現(xiàn)實(shí)中被重新烤炙、鍛造，這些時(shí)代先鋒的內(nèi)心沖撞又是怎樣的？他們面臨怎樣的矛盾、痛苦？這才是編劇對(duì)延安精神的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。因此，該劇雖尚有諸多不足，但創(chuàng)作者拋開了固有的敘事套路，另辟蹊徑找到了書寫“革命延安”的嶄新視角——理想者的涅槃，敏感地抓住了革命年代這群追尋信仰之光的文化青年們的內(nèi)心革命，讓這部作品顯得與眾不同。
同樣用“陌生化”思維來書寫革命的錫劇《燭光在前》是一部取材于“常州三杰”之一張?zhí)资论E的作品，編劇羅周通過顛覆觀眾對(duì)主人公的既定想象，獨(dú)具匠心地從旁側(cè)入手，選擇圍繞其妻陸靜華與他的三個(gè)子女在革命大環(huán)境下的別離，為觀眾展開了一幅革命烈士背后最寧?kù)o、樸素、哀傷的畫面。正是通過對(duì)普通人這一視角的發(fā)現(xiàn)，才在審美的新鮮體驗(yàn)中讓觀眾發(fā)現(xiàn)了革命更深邃的角落，思考其更深層本質(zhì)，體驗(yàn)?zāi)菬o數(shù)犧牲者背后被忽視的個(gè)體的情感煎熬和精神感召。而這種對(duì)日常生活，對(duì)普通人、平凡道路的重新矚目和感性表達(dá)，正是編劇的藝術(shù)思維帶給我們的，也是符合現(xiàn)代性審美的。
超越“革命”的形式表達(dá)
審美的現(xiàn)代性表達(dá)是使藝術(shù)具有當(dāng)代價(jià)值的關(guān)鍵，革命題材的戲劇作品更是如此。由韓丹妮等人編劇，何念導(dǎo)演，上海話劇藝術(shù)中心出品的話劇《浪潮》是一部紀(jì)念中國(guó)左翼作家聯(lián)盟五烈士犧牲90周年的主題性作品，更是一部從文本內(nèi)涵到舞臺(tái)形式都符合現(xiàn)代性審美的作品。
首先表現(xiàn)在文本上?，F(xiàn)代的“革命敘說”是感性表達(dá)和理性審視的互滲，讓一人一事的意義和解釋擁有多義性，在現(xiàn)代藝術(shù)中尤為重要，更進(jìn)一步說，對(duì)“革命”個(gè)體與革命“他者”的差異性均報(bào)以寬容是現(xiàn)代性審美的一個(gè)重要觀念。劇中，創(chuàng)作者力圖展現(xiàn)“五烈士”個(gè)體的心靈斷面，讓他們對(duì)“因何而死”這一問題進(jìn)行各自的審視和叩問。同時(shí)，創(chuàng)作者還注意到了革命的漩渦中人的不同姿態(tài)，讓作為革命者的殷夫和作為革命“他者”的劊子手王進(jìn)財(cái)進(jìn)行對(duì)話、交流并走進(jìn)彼此內(nèi)心。無論是21歲的殷夫，還是同齡的劊子手，還有始終對(duì)殷夫抱有拳拳手足之愛，卻有不同信仰的哥哥徐培根，他們之間所有的觀念交鋒、意識(shí)碰撞、情感對(duì)決皆因“所處海床的深淺不同”，且層層皆具合理性。創(chuàng)作者對(duì)20世紀(jì)革命浪潮中不同層面的微小個(gè)體均報(bào)以人性的悲憫，在該劇中展示出革命的多維度，這是創(chuàng)作人的思考，也是現(xiàn)代人的思考。
作品的張力還離不開舞臺(tái)的形式表達(dá)。導(dǎo)演對(duì)時(shí)空假定性的運(yùn)用，借助電影中慣用的閃回、插敘、倒敘等語(yǔ)言顛覆了戲劇舞臺(tái)上線性的時(shí)間觀念，通過對(duì)時(shí)間的打碎、停頓、快倒等手段制造“陌生化”效果。還有對(duì)“浪潮”這一意象的空間營(yíng)造，既通過對(duì)水元素的激情應(yīng)用，也借助了現(xiàn)代舞語(yǔ)匯的肢體表達(dá)，這種舞臺(tái)手段的綜合，各種藝術(shù)元素的疊加，最終成就了一部超越革命主題、具有現(xiàn)代性審美價(jià)值的戲劇作品。
古典性在“現(xiàn)代性”面前的分化
那么，在現(xiàn)代性審美之下，古典性又應(yīng)如何自處呢？當(dāng)現(xiàn)代性審美的戲劇遭遇主體性相對(duì)較弱、甚至沒有主體性的古典戲曲時(shí)，審美的沖突不可避免。當(dāng)“革命敘說”以現(xiàn)代表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，又以古典戲曲為載體時(shí)，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的分化也不可避免。由羅周編劇、張曼君導(dǎo)演，江蘇演藝集團(tuán)昆劇院出品的現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》即說明了這一點(diǎn)。
有600年歷史的昆曲在大多數(shù)人的審美經(jīng)驗(yàn)中是雅致唯美的。嚴(yán)格的曲律規(guī)范、繁復(fù)的歌舞身段、曲笛的主奏等構(gòu)成了其基本的場(chǎng)上樣態(tài)，其古典性神圣不可撼動(dòng)。在此前提下，昆劇《瞿秋白》自然是一個(gè)“異類”。不僅瞿秋白的革命者形象與才子佳人的昆曲形成碰撞，而且這樣一個(gè)被囚的共產(chǎn)黨早期創(chuàng)始人形象與古典昆曲中俊朗風(fēng)流的文人也形成強(qiáng)烈反差。加之在文本結(jié)構(gòu)上該劇并沒有具體的事件，而是通過“晝”與“夜”雙線空間編織出一幅瞿秋白現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的交互投射，在音樂上更是大量啟用了西洋交響樂、京劇鑼鼓。舞臺(tái)之上，借白板和黑板對(duì)晝與夜進(jìn)行了表意象征，用燈光投射在白板上的暗影與人物的內(nèi)心相呼應(yīng)，打造出了不一樣的舞美空間等，這些都與古典昆曲相背離。但恰是這種審美沖突，讓筆者看到了現(xiàn)代性審美在昆劇中的熹微光芒。
劇中飾演瞿秋白的施夏明發(fā)揮小生行當(dāng)嗓音清越的特色，在用音色造型刻畫人物方面承繼昆曲傳統(tǒng)，母子夢(mèng)中相見一段更是充分發(fā)揮了昆曲歌舞并重、描景寫情之優(yōu)長(zhǎng)，將昆曲的含蓄、細(xì)膩、淡雅發(fā)揮盡致。而母親手中的紅色手帕則又跨出古典昆曲的界限，在演員的唱做之下成為催賬單、滿桌菜肴。劇中，“變”與“不變”好似軀體與靈魂之關(guān)系各占半壁江山，不變的內(nèi)在是昆曲之魂，變化的外在是時(shí)代之形、是主體創(chuàng)造之美。當(dāng)大膽的、不循常規(guī)的主體創(chuàng)造與古典昆曲碰撞時(shí)，當(dāng)去經(jīng)典化的現(xiàn)代性審美遭遇經(jīng)典，分化自然帶來了審美的沖突，然而筆者認(rèn)為，這種被分化恰是昆曲與時(shí)代共振的必由之路，也是提高昆曲觀眾寬容度、培養(yǎng)多元化審美的一個(gè)必由之路。
一代有一代之藝術(shù)。新世紀(jì)的視野下，當(dāng)“革命”與“革命者敘說”重回舞臺(tái)中心，其對(duì)“革命中國(guó)”的現(xiàn)代表達(dá)越發(fā)自覺，這種自覺仰賴于創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代性審美的追求，讓戲劇人對(duì)戲劇主題性創(chuàng)作的藝術(shù)空間可以被重新想象，而我們的觀眾當(dāng)然也不能停滯不前。
（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院副研究員、北京市文聯(lián)2021年度簽約評(píng)論家）
