中國作家協(xié)會主管

提要： 王彬的敘事理論有一個重要方向即話語研究。他認(rèn)為話語處于文學(xué)作品中第一個層級，是作家關(guān)聯(lián)讀者的第一個切口，如何處理好這個切口是一個極其重要的問題。為此他提出了一些新觀念，并進(jìn)行了深入探討。

關(guān)鍵詞：自由直接話語、亞自由直接話語、漫溢話語

話語是文學(xué)創(chuàng)作中一個的重要課題。

文學(xué)工作者打交道的文學(xué)，是一種特殊的話語樣式，一種有別于常態(tài)的交流方式，如何交流得好，把人性揭示好，把故事講好，話語是極端重要的。我們鼓勵文學(xué)創(chuàng)作，研究文學(xué)現(xiàn)狀，評論宣傳文學(xué)作品，培養(yǎng)文學(xué)人才，都是十分必要的，但是文學(xué)到底是什么，文學(xué)的敘事方式有哪些規(guī)律？我們卻研究得不夠，多年來我們以為文學(xué)只要反映了社會生活，成為火炬和號角，就可以了，但這還不夠。如果只強(qiáng)調(diào)題材如何重要而忽視敘事策略，不關(guān)注、不研究，那就大錯特錯了。我們對文學(xué)的本質(zhì)到底是什么，什么樣的文字才能稱之為文學(xué)，文學(xué)有哪些規(guī)律，有哪些可能性，有待進(jìn)行深入的探究與思索。

一 自由直接話語與亞自由直接話語

王彬的敘事學(xué)研究內(nèi)容很豐富，我感興趣的話題之一，就是他關(guān)于話語的研究。在他新近由人民出版社出版的《從文本到敘事》中用了三章的篇幅討論話語問題。即；《小說中的自由直接話語與亞自由直接話語》、《變異話語》與《漫溢話語》。王彬認(rèn)為，小說就話語而言是由敘述語與變異話語組成的。敘述語來自敘述者，轉(zhuǎn)述語來自小說中的人物。轉(zhuǎn)述語依據(jù)常規(guī)分類有四種形態(tài)：直接話語、間接話語、自由直接話語、自由簡介話語。王彬認(rèn)為還應(yīng)該有一類即：亞自由直接話語。王彬指出：

直接話語的形態(tài)是，比如：他沉吟了一會，他說：“我明天一定來。”在轉(zhuǎn)述語之前，設(shè)置了主語、謂語、引詞（冒號、引號），構(gòu)成轉(zhuǎn)述語的敘述標(biāo)記。由于這些標(biāo)記的存在，轉(zhuǎn)述語與敘述語分離，從而在轉(zhuǎn)述語中出現(xiàn)了第一人稱。如果把口中所“說”改為心中所“想”，便轉(zhuǎn)化為內(nèi)心活動，二者在表述上是一樣的。

自由直接話語的形態(tài)是，比如：他沉吟了一會，我明天一定來。轉(zhuǎn)述語之前無任何敘述標(biāo)記，但是在轉(zhuǎn)述語中出現(xiàn)了第一人稱。相對于自由間接話語，可以理解為此時的轉(zhuǎn)述語是對敘述語的改造。易而言之，在本來應(yīng)該是敘述語的地方出現(xiàn)了轉(zhuǎn)述語，這樣的表述便是典型的內(nèi)心獨白。而這種內(nèi)心獨白如果是隨機(jī)式的聯(lián)想，便演化為意識流。自由直接話語為內(nèi)心獨白與意識流提供了表述形式。

除此以外，還有一種轉(zhuǎn)述語的形態(tài)，即：亞自由直接話語。 我們?nèi)匀灰u用上面的例子表述——他沉思了一會，他說，我明天一定來。相對于自由直接話語，增加了主語與謂語，只是敘述標(biāo)記變了，將冒號與引號的敘述標(biāo)記改為逗號，但是，雖然如此，在轉(zhuǎn)述語中仍然出現(xiàn)了第一人稱：“我明天一定來。”相對于自由直接話語，在敘述語與轉(zhuǎn)述語之間增加了主語、謂語與表示停頓的逗號標(biāo)記。（1）

自由直接話語與亞自由直接話語，自上世紀(jì)九十年代以來在當(dāng)下小說傳作中大面積出現(xiàn)們已經(jīng)成為中國當(dāng)下的小說與西方小說在寫作手法上一個顯著的不同。而這樣的自由直接也亞自由直接話語，王彬認(rèn)為實質(zhì)是殘缺的轉(zhuǎn)述語的形態(tài)，而這種形態(tài)的轉(zhuǎn)述語在孔子《論語·憲問篇》中找到例證 ：

憲問恥。子曰。邦有道。谷。邦無道。谷。恥也?？?、伐、怨、欲不行焉?？梢詾槿室印Ｗ釉??？梢詾殡y矣。仁則吾不知也。（2）

孔子認(rèn)為如果國家的政治清明，官員可以領(lǐng)取俸祿；但是，如果政治黑暗，官員再領(lǐng)取俸祿就是恥辱了。原憲問：“沒有好勝、自夸、怨恨、貪心的人，可以謂仁嗎？”孔子回答：“能夠達(dá)到這樣程度的人也就難能可貴了，但是認(rèn)為這樣的人便是仁，我并不贊同?！睏畈f：“可以為仁矣——這句話從形式上看應(yīng)是肯定句，但從上下文看，實際是應(yīng)疑問句，不過疑問只是從說話者的語勢來表示，不藉助于別的表達(dá)形式而已。”（3）從轉(zhuǎn)述語的角度看這種缺少主語與謂語的轉(zhuǎn)述語形式，既不屬于自由直接話語，也不屬于亞自由直接話語，屬于異常殘缺的轉(zhuǎn)述語形式。

當(dāng)下的作家為什么如此熱衷于這種形式？王彬認(rèn)為，傳統(tǒng)的小說形式（敘述語 + 轉(zhuǎn)述語）實質(zhì)是對話劇劇本的模仿。劇本由人物對話與背景說明組成，前者屬于直接話語，后者相當(dāng)敘述語。在劇本中，敘述語與轉(zhuǎn)述語的界限十分清晰，不存在混淆的可能。但是，如果我們把表示背景與對話的敘述標(biāo)記刪略，加上適當(dāng)?shù)倪B接語，便很容易改造為傳統(tǒng)小說的模樣。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說，按照背景說明與人物對話的模式進(jìn)行簡單加工，也很容易改造為劇本。從這個解度看，傳統(tǒng)小說是一種對劇本模仿的“類腳本”。作家為了達(dá)到“類腳本”的效果，一定要通過完整的敘述標(biāo)記，把敘述語與轉(zhuǎn)述語區(qū)別開來。而自由直接話語與亞自由直接話語的大量出現(xiàn)，則顛覆了“類腳本”傳統(tǒng)，“使作家的寫作更加得心應(yīng)手，避免了在兩種話語之間跳來跳去，無論是轉(zhuǎn)述語還是敘述語統(tǒng)統(tǒng)變成了敘述語，小說只剩下敘述者一個人在那里講述，從而保正了敘事流暢的最大可能，促進(jìn)了小說文本的解放。廣大讀者所以接受這種小說的原因也在于此，閱讀時避免了——在敘述語與轉(zhuǎn)述語之間跳來跳去的麻煩，有什么理由不接受這樣的文本？” （4）只是在接受中，王彬憂慮的是“不要忘記了我們接受的不應(yīng)該只是轉(zhuǎn)述語的姿態(tài)，還應(yīng)該包括轉(zhuǎn)述語的質(zhì)地，否則只能是買櫝還珠”。（5）

二 小說中的漫溢話語

王彬認(rèn)為話語與故事在小說中是一個矛盾的統(tǒng)一體，話語要為故事服務(wù)，翻過來故事也應(yīng)該為話語服務(wù)，如果處于后一個階段，話語便會漫溢，甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，此時的話語或者不再為故事服務(wù)，或者不再為前面的、有可能生成故事的主題服務(wù)，而是旁逸出來形成另一個故事，進(jìn)而改變小說的主題。

為此，他以莫言的短篇小說《透明的紅蘿卜》為例進(jìn)行分析。《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作，講述人民公社時期的故事。黑孩的母親死了，黑孩被派出工，小石匠總是照顧他，小鐵匠則對他很不友善。小鐵匠讓小男孩從田里拔蘿卜， 結(jié)果被小鐵匠丟進(jìn)河里。凌晨時分，幾只早起的鴨子站在河邊，有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走。之后是關(guān)于鴨子的描寫，在鴨子的注視下，走來一個老頭，老頭的背駝得狠厲害，脖子像天鵝一樣伸出來，之后是一個光背赤腳的小黑孩，看到這個孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說，上次這個孩子把水桶撞翻滾下河，差點沒把麻鴨子砸死。“母鴨子連忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個討厭的家伙，天天追著我說下流話，砸死它倒利索……”（6） 從故事的單純性的角度說，鴨子與蘿卜的描寫均可刪掉， 莫言不刪而顯然有其追求。對此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的味道?？傊?，關(guān)于鴨子的漫溢話語，是可以刪略，也可以不刪略的。

山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》則不是這樣，在這篇小說中，簡單的漫溢話語被演化為一種顛覆策略，將前面的看似中心的故事轉(zhuǎn)化為后面故事的附庸。

小說的開頭是：那天，他們?nèi)伺阄艺煞蛴涡录悠潞印！拔摇闭煞蚴窍壬?，“我”是愛人的妻子，從一個妻子的角度講述故事。陪先生游覽新加坡河的有三個當(dāng)?shù)厝耍捍簏S先生、小黃先生與駱先生，他們都是用華語寫作的華人。大黃先生年輕時主編一份激進(jìn)的刊物， 他與一個叫唐美玉的女孩談戀愛，大黃先生住這邊樓上，唐美玉住那邊樓下。每天夜里唐美玉便煮一碗甜品，到固定的時候，大黃先生從自己的窗口垂下一只栓繩子的竹籃，唐美玉便把甜品放在籃子里讓大黃先生吊上去。忽然有一天，大黃先生被捉進(jìn)監(jiān)獄，唐美玉為了尋找他而精神失常了。每夜都手捧一塊芋頭糕，尋找垂著竹籃的窗口。最后唐美玉投海自盡了。十一年以后，大黃先生刑滿出獄，聽到唐美玉的結(jié)局時，一夜間就像伍子胥過文昭關(guān)徹底白了頭。

一天，從中國來了一家芭蕾舞劇團(tuán)，搬演《紅色娘子軍》。看完節(jié)目，兩位黃先生去喝啤酒。當(dāng)他們走到路燈下時，大黃先生戛然站?。骸笆址鲋鵁糁?，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黃先生就聽到了一聲撕心裂肺的、泣血的長嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭?！?（7）“入獄、出獄，十一年的監(jiān)禁歲月，四千多個被海浪吞噬的黑夜，甚至，聽到鮮花般的唐美玉蹈海的死訊，他都沒有哭過，人人都以為，他骨鯁如鐵?！保?）但是看了《紅色娘子軍》以后他卻嚎啕大哭。小說至此結(jié)束。如果是這樣，也是一篇不錯，折射新加坡曾經(jīng)的時代與曾經(jīng)激進(jìn)人物的悲劇。然而，如過是這樣，這篇小說也就沒有什么可以分析的特殊價值。

這篇小說的特殊價值在于大黃先生故事中間的漫溢話語。在大黃先的故事中鑲嵌了一個“我”在“文革”的經(jīng)歷，從而將故事轉(zhuǎn)向，從大黃先生的故事轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇钡幕貞洝?“我”原來是聽，聽小黃先生講述大黃先生的故事，現(xiàn)在是“我”進(jìn)入往昔的時光隧道，“我”成為故事的介入者了。“文革”中的一天，“我們”在樓上排練《紅色娘子軍》中的斗笠舞，突然聽到有人喊：“葛華你爸跳樓了！” “我”從窗口向下望，看到一個男人“身體攤成一個 ‘大’字，臉親昵地緊貼著土地”，一個小女孩——就是那個死者的女兒：“分開人群沖進(jìn)來，呆呆地，遲疑了一會，只一小會，突然氣壯山河沖著那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，還有人喊口號?！蹦且宦暋案鹑A你爸跳樓了”的尖叫，讓“我”記住了那個陌生女孩兒的名字，而她向血泊中的親人啐出那口唾沫，子彈一樣射進(jìn)了“我”尚還柔軟的身心。”（9）

“我”的《紅色娘子軍》回憶與大黃先生的悲慘人生經(jīng)歷，泛射出不同的人生經(jīng)驗，是兩個國度兩個人的不同的故事，唯一相同的是“紅”的底色。我的回憶位于大黃先生故事中間靠后的位置，是因為他的故事而起，屬于后面的故事，但是在指向上，后面的故事卻顛覆了前面的故事，故事在這里發(fā)生了變異，也就是漫溢。這是從故事的角度。從話語的角度，講述后面故事的話語并不為前面故事服務(wù)，易言之，話語在前故事的后面漫溢開來，從而出現(xiàn)了漫溢話語。

與莫言不同，蔣韻的《紅色娘子軍》不是簡單的漫溢話語，莫言則相對單純，芟夷后的《透明的紅蘿卜》可以仍然完整，而《紅色娘子軍》則不可以，因為“回憶”已經(jīng)升華為小說的中心，大黃先生的故事其實是為后面漫溢服務(wù)的鋪墊，小說的實質(zhì)是指斥“文革”對人性泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢話語，運(yùn)用的方式不同，小說的形態(tài)也自然發(fā)生了不同的質(zhì)地變化。

所有的話語在文本上可以分為三類，一是科學(xué)話語，比如理論文章、科研文章；二是日常生活的應(yīng)用話語；三是文學(xué)家使用的文學(xué)話語，王彬指出其實質(zhì)是變異話語，而變異話語則是文學(xué)之所以成為文學(xué)的一個重要的無法取代的鮮明標(biāo)識，掌握文學(xué)話語需要有技巧，具有詞語組合的這樣、那樣的規(guī)律，有技巧的高下，與文學(xué)作品的水平和質(zhì)地緊密相連，研究這種問題，特別重要。是涉及到什么是文學(xué)的大問題。

中所周知，文學(xué)的第一個層次是話語，人們從話語進(jìn)入文學(xué)，與電影不一樣，電影首先是畫面、音響、場景，文學(xué)首先從話語進(jìn)入，從怎么說，怎么講，怎么講得出色，從這里便看出作品水平的高下。怎么敘事，怎么描寫，怎么對話，如何起承轉(zhuǎn)合，我們一般是不深究的，只有像王彬這樣的有心人，才能從中梳理出一些規(guī)律。而這些規(guī)律對我們的文學(xué)創(chuàng)作和提高對文學(xué)的鑒賞及審美感悟，肯定極有意義。

王彬依照文學(xué)規(guī)律梳理出許多話語規(guī)律，除上面所討論的自由直接話語、亞自由直接話語，再比方，關(guān)于語感問題王彬也有深入的探討。他認(rèn)為，語感是需要認(rèn)真研究的。語感的問題就是你寫的東西，到底能不能訴諸人的感官，能不能夠給人風(fēng)格化的享受的問題。揭示了語感這個問題一下子就升華了我們對文學(xué)的感悟，我們看到了那么多東西，但是我們沒有從這些角度來考慮，相當(dāng)于我們在欣賞文學(xué)的路途當(dāng)中，我們遺失了許多東西，把文學(xué)本身千溝萬壑當(dāng)中的花朵和露珠遺漏了。看了王彬的書之后，關(guān)于話語，你會獲得一些新的感受，詞匯的選擇，控制詞匯之間的節(jié)奏，不同句型的組合等等，這些構(gòu)成語感的組成部分，是衡量作家語言能力的重要標(biāo)志。文學(xué)區(qū)別于新聞，區(qū)別于言論，區(qū)別于講話，要素是非常多的，它是一種富于美感的，進(jìn)行了特殊變異，實際上是經(jīng)過作家反復(fù)加工的結(jié)果。王彬這方面的研究，對我們認(rèn)識敘事具有重要意義。不管是文學(xué)創(chuàng)作也好，還是文學(xué)評論也好，缺乏感染力，缺乏魅力和吸引力，其中一個重要的因素，往往問題就出在敘事上，如果不把自己做的文學(xué)工作，把創(chuàng)作當(dāng)成一個技術(shù)活，當(dāng)成一個有技巧的，有規(guī)律的，有巨大的獨創(chuàng)性的事業(yè)來對待，注定是不能長久的。中國在小說敘事方面有良好的傳統(tǒng)，有大量的美學(xué)經(jīng)驗，像魯迅的作品，像《紅樓夢》這樣的作品，中國傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典，多少年以來我們一直都以它們?yōu)闃?biāo)尺，但是我們從話語角度進(jìn)行鑒賞、品味、研究了嗎？王彬的話語研究提供了一個新的維度從而值得我們認(rèn)真思索。

注釋：

（1）參見《從文本到敘事》第207——208頁。人民出版社，2017年5月。

（2）《論語譯注》第145、145頁。楊伯峻譯注，中華書局，1998年1月。

（4）（5）王彬：《從文本到敘事》第226、226頁。人民出版社，2017年5月。

（6）莫言：《透明的紅蘿卜》第182頁。作家出版社，1986年9月。

（7）（8）（9）蔣韻：《紅色娘子軍》，見《收獲》2007年第5期。

（作者：《文藝報》總編）