新世紀(jì)詩(shī)歌的本體回歸與創(chuàng)作反思
如同時(shí)間從來(lái)不會(huì)停滯以待人們?nèi)シ此歼^(guò)去一樣，我們還來(lái)不及整理20世紀(jì)詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，新詩(shī)就以不容商量和毫不遲疑的姿態(tài)步入了新世紀(jì)的門(mén)檻。盡管新世紀(jì)詩(shī)歌的歷史比較短暫，而且在本質(zhì)上仍然是對(duì)上世紀(jì)詩(shī)歌諸多面相的延續(xù)，但它在新的時(shí)代語(yǔ)境中卻演繹出很多值得總結(jié)的藝術(shù)成效，以及必須加以深刻審視的文體缺陷甚或是揮之不去的創(chuàng)作頑疾。因此，關(guān)于“新世紀(jì)詩(shī)歌”的討論業(yè)已開(kāi)展了十年有余，很多論文和專著從歷時(shí)性的承傳和共時(shí)性的比較中剖析了新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作，指出其存在的缺點(diǎn)和有待改進(jìn)的地方，在整體上深化了中國(guó)新詩(shī)的研究。但“新世紀(jì)詩(shī)歌”作為一個(gè)時(shí)間和文體概念，乃至作為一種文化和政治現(xiàn)象，其開(kāi)放性特征決定了研究視域和研究?jī)?nèi)容的多種可能性，故而本文決定再次對(duì)之展開(kāi)討論。
一
實(shí)際上，所有的詩(shī)歌精神和藝術(shù)不可能在千禧之年突然發(fā)生決然的分裂，“新世紀(jì)詩(shī)歌”明顯帶有時(shí)間維度的生硬分期之嫌。但從國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)來(lái)看，“新世紀(jì)”的到來(lái)確實(shí)引發(fā)了新的變化：“全球化”語(yǔ)境下的后殖民主義被逐漸覺(jué)察，“大國(guó)崛起”背景下的文化自信和主體性建構(gòu)得到了全民族的認(rèn)同，新世紀(jì)詩(shī)歌必然在新時(shí)代獲得更多的“自我”審美屬性，由此形成與之前詩(shī)歌的差異。
從縱向的歷史維度考察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)總是在“工具性”和“藝術(shù)性”的兩極間搖擺，隨之引發(fā)語(yǔ)言形式和表現(xiàn)風(fēng)格的變化。比如五四時(shí)期基于思想啟蒙的工具理性需要，新詩(shī)成為文學(xué)革命和思想宣傳的工具，內(nèi)容的平民化和語(yǔ)言的白話化是該時(shí)期新詩(shī)鮮明的文體特征，由此引發(fā)了俞平伯和梁實(shí)秋等人關(guān)于詩(shī)是“平民的”還是“貴族的”之爭(zhēng)論。當(dāng)然，作為一種新興的文體，五四時(shí)期的新詩(shī)還必須肩負(fù)起創(chuàng)格的重任，語(yǔ)言及形式藝術(shù)的完善也成為彼時(shí)新詩(shī)的必然使命。而當(dāng)新詩(shī)在工具理性的道路上越走越遠(yuǎn)的時(shí)候，必然會(huì)出現(xiàn)美學(xué)的價(jià)值理性來(lái)對(duì)之加以反駁。20世紀(jì)70年代末期開(kāi)始的“地下詩(shī)歌”創(chuàng)作和朦朧詩(shī)創(chuàng)作，就是對(duì)之前很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)詩(shī)歌“工具性”觀念的質(zhì)疑，意味著詩(shī)歌重新回到“藝術(shù)性”發(fā)展軌道上，內(nèi)容的精英化和語(yǔ)言的修辭性成為那個(gè)時(shí)代詩(shī)人的創(chuàng)作追求。當(dāng)人們從狂熱的理想氛圍中逐漸清醒過(guò)來(lái)，知識(shí)分子重新深刻地思索人生和社會(huì)，人們“寫(xiě)詩(shī)不是為了發(fā)表，主要是抒發(fā)情緒，把那種混雜著青春、理想、郁悶、茫然的情緒濃縮在字斟句酌中”1。正是這種純粹的抒情目的催生了新的詩(shī)歌表現(xiàn)形式，即便是用老式油印機(jī)印刷出來(lái)的詩(shī)集或刊物，也能激發(fā)知識(shí)青年無(wú)限的閱讀欲望。《今天》詩(shī)群成員齊簡(jiǎn)在《詩(shī)的往事》一文中回憶道：“記得那晚停電，屋里又沒(méi)有蠟燭，情急中把煤油爐的罩子取下來(lái)，點(diǎn)著油捻權(quán)當(dāng)火把。第二天天亮一照鏡子，滿臉的油煙和淚痕。當(dāng)時(shí)讀到的詩(shī)有：《相信未來(lái)》、《煙》、《酒》、《命運(yùn)》、《還是干脆忘掉她吧》、《魚(yú)群三部曲》等。這些詩(shī)我至今會(huì)背。郭路生的詩(shī)在更大范圍的知青中不脛而走，用不同字體不同紙張被傳抄著。世界上不會(huì)有第二個(gè)詩(shī)人數(shù)不清自己詩(shī)集的版本，郭路生獨(dú)領(lǐng)這一風(fēng)騷?！?這段話點(diǎn)出70年代后期濃厚的詩(shī)歌創(chuàng)作和閱讀氛圍，折射出人們對(duì)自我情感抒發(fā)的渴望和革新表現(xiàn)藝術(shù)的探索。而正是這場(chǎng)“朦朧”的藝術(shù)之旅，宣告了新詩(shī)史上第二次藝術(shù)和思想的“噴發(fā)式”發(fā)展。
在經(jīng)歷了市場(chǎng)化語(yǔ)境的喧囂之后，詩(shī)歌的“工具性”演化為詩(shī)人對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的爭(zhēng)奪和對(duì)切入詩(shī)歌史地位的欲望，這直接導(dǎo)致詩(shī)歌的圈子意識(shí)和“黨同伐異”的攻擊謾罵，如此“非詩(shī)”的發(fā)展現(xiàn)狀勢(shì)必再次對(duì)詩(shī)歌的“藝術(shù)性”發(fā)出召喚。因此，美學(xué)層面的價(jià)值理性必然會(huì)支配著新世紀(jì)詩(shī)歌的發(fā)展，而這次新詩(shī)藝術(shù)性的行進(jìn)之路也與歷史上各個(gè)時(shí)期有所不同，它不會(huì)再拘泥于“平民-貴族”或“民間-知識(shí)分子”的對(duì)立化創(chuàng)作范式，也不會(huì)僅僅局限于“白話化-陌生化”或“口語(yǔ)-書(shū)面語(yǔ)/歐化語(yǔ)”的語(yǔ)言策略，它會(huì)在新詩(shī)內(nèi)部形成多種寫(xiě)作方式、寫(xiě)作場(chǎng)域和價(jià)值追求，形成巴赫金所謂的“多聲部”帶來(lái)的“復(fù)調(diào)”效果，在共時(shí)性語(yǔ)境下探求詩(shī)歌的多元化發(fā)展道路。比如提倡“民間寫(xiě)作”的詩(shī)人本身就是知識(shí)分子，而提倡“知識(shí)分子寫(xiě)作”的詩(shī)人也會(huì)向“民間”汲取藝術(shù)養(yǎng)分；網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌可以入選《詩(shī)選刊》和各種年度詩(shī)歌選本，而嚴(yán)肅的詩(shī)歌刊物如《詩(shī)刊》也開(kāi)始發(fā)布網(wǎng)絡(luò)版，甚至借助網(wǎng)絡(luò)來(lái)“炒紅”其青睞的詩(shī)人；散發(fā)著欲望氣息的“身體”成為詩(shī)人關(guān)注和書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，而很多詩(shī)人卻借助身體寫(xiě)作闡明了“高雅”的藝術(shù)和詩(shī)學(xué)理念。如此種種，新世紀(jì)詩(shī)歌體現(xiàn)出更大的包容性、合理性和藝術(shù)性，為未來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作釀造出肥沃的土壤。
新世紀(jì)詩(shī)歌從喧鬧的社會(huì)時(shí)代語(yǔ)境中駛向“邊緣化”的自律性軌道，一方面看似詩(shī)歌的生存遭到了縮減和擠壓，另一方面卻為詩(shī)歌藝術(shù)探索和思想情感表達(dá)贏得了長(zhǎng)足的空間，預(yù)示著詩(shī)歌主體性的回歸。在20世紀(jì)新詩(shī)積淀的傳統(tǒng)和孕育的多種寫(xiě)作可能性的基礎(chǔ)上，新世紀(jì)詩(shī)歌迎來(lái)了“爆發(fā)式”的創(chuàng)作盛況，且不說(shuō)至今還在爭(zhēng)論不休的“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”的立場(chǎng)之爭(zhēng)，單是不斷涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫(xiě)作、打工詩(shī)歌及草根寫(xiě)作、新鄉(xiāng)土詩(shī)寫(xiě)作、抗震詩(shī)歌和抗疫詩(shī)歌創(chuàng)作等熱點(diǎn)話題，以及相繼產(chǎn)生的“梨花體”“羊羔體”或“截句”等詩(shī)歌形式，就足以編構(gòu)起新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的“盛唐”圖景。面對(duì)“亂花漸欲迷人眼”的詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們往往將之納入傳統(tǒng)二元對(duì)立模式消解后的“多元化”體系中，鮮見(jiàn)從詩(shī)歌的角度去審視“亂象”背后傳遞出來(lái)的隱秘信息。實(shí)際上，只要我們稍加分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)詩(shī)歌的熱鬧現(xiàn)場(chǎng)大多局限在自我內(nèi)部，而很少關(guān)涉外在的政治、經(jīng)濟(jì)或主流思想，這多少給人“自?shī)首詷?lè)”的印象。各種跡象標(biāo)明，詩(shī)歌滑向了我們現(xiàn)實(shí)生活的邊緣，影像制品和大眾讀物才是當(dāng)代人文化生活消費(fèi)的主體，這似乎意味著詩(shī)歌的蕭條乃至發(fā)展的式微。但凡事都有兩面，新世紀(jì)詩(shī)歌內(nèi)部的頻繁“演義”對(duì)其自身而言也許并非壞事，至少它清晰地讓我們看到詩(shī)歌擺脫了前進(jìn)道路上的重負(fù)，終于可以按照自己的內(nèi)在訴求去表達(dá)情思或探索藝術(shù)，這是20世紀(jì)“命運(yùn)多舛”的新詩(shī)夢(mèng)寐以求的生存語(yǔ)境。針對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌20余年的發(fā)展歷史，張清華先生認(rèn)為，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌像現(xiàn)在一樣從自身內(nèi)部自在地裂變、爭(zhēng)論、分化并成熟著，新世紀(jì)詩(shī)歌“離開(kāi)了被政治寵愛(ài)和鉗制的矛盾處境”，由是“真正獲得了獨(dú)立和自由的生長(zhǎng)條件與獨(dú)立品質(zhì)”，我們應(yīng)當(dāng)慶幸新世紀(jì)詩(shī)歌獲得了主體性的自我構(gòu)建，新世紀(jì)詩(shī)歌不但沒(méi)有衰退，反而進(jìn)入了“詩(shī)歌的正途，以及藝術(shù)的本然”發(fā)展?fàn)顟B(tài)3。羅振亞先生也認(rèn)為“邊緣化”對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌而言是“禍”更是“?！保骸霸?shī)歌的本質(zhì)是寂寞的個(gè)人化行為，平淡、清凈應(yīng)該是寫(xiě)詩(shī)、讀詩(shī)的常態(tài)，如果非要人為地去制造喧囂和熱鬧，無(wú)疑就背離了詩(shī)之品性。詩(shī)歌這種存在機(jī)制決定，邊緣化語(yǔ)境一方面令詩(shī)歌逐漸淡出焦點(diǎn)和中心，一方面也敦促詩(shī)歌回歸了本原的位置和屬性，或者說(shuō)沉寂也為詩(shī)歌寫(xiě)作隊(duì)伍提供了一次難得的純粹、凈化的機(jī)會(huì)?！?因此，新世紀(jì)詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)了新詩(shī)藝術(shù)史上的黃金時(shí)期，其內(nèi)部的“混亂”在本質(zhì)上體現(xiàn)出詩(shī)歌藝術(shù)和思想的多極化發(fā)展，新詩(shī)必然在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上產(chǎn)生更多的佳作。
翻譯詩(shī)歌在新世紀(jì)迎來(lái)了前所未有的繁榮景象，映襯出新世紀(jì)詩(shī)歌的審美轉(zhuǎn)變和世界性眼光。除《詩(shī)刊》《星星》詩(shī)刊和《綠風(fēng)》等設(shè)有專欄來(lái)翻譯介紹外國(guó)詩(shī)歌之外，出版社還大量出版了外國(guó)詩(shī)歌的漢譯集，標(biāo)志著新世紀(jì)外國(guó)詩(shī)歌的翻譯十分活躍。比如2002年至2004年，河北教育出版社推出了“20世紀(jì)世界詩(shī)歌譯叢”，這套詩(shī)歌譯叢分5輯漸次出版了50種譯詩(shī)集。又比如2015年至2017年，人民文學(xué)出版社推出了21卷本的“藍(lán)色花詩(shī)叢”，包含英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、俄羅斯、西班牙和智利等國(guó)的21位詩(shī)人的作品。河北教育出版社的譯叢可謂出手不凡的大手筆，短短兩三年的時(shí)間出版50部翻譯詩(shī)歌集在歷史上絕無(wú)僅有。翻譯詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響勿需過(guò)多贅述，但長(zhǎng)期以來(lái)翻譯詩(shī)歌的出版卻顯得散漫無(wú)序且又零散雜亂，我們往往需要通過(guò)閱讀不同譯者的譯本和不同時(shí)代的譯本，方能形成對(duì)某位外國(guó)詩(shī)人或外國(guó)詩(shī)派的整體印象。有鑒于此，河北教育出版社希望借助編輯的“微薄之力，能夠填補(bǔ)中國(guó)出版社事業(yè)的一項(xiàng)空白，以此構(gòu)筑漢語(yǔ)版的20世紀(jì)世界詩(shī)歌史的長(zhǎng)廊，提供完整的20世紀(jì)世界詩(shī)歌的圖景。”5與此同時(shí)，翻譯出版哪些詩(shī)人的作品，或者哪些詩(shī)人的譯作能夠給中國(guó)讀者和新詩(shī)創(chuàng)作提供藝術(shù)養(yǎng)分，這成為本套叢書(shū)編者必須考慮的問(wèn)題，畢竟翻譯選材涉及到譯本的傳播和影響，涉及到翻譯詩(shī)歌本身的訴求，難怪乎編者說(shuō)：“首先，選擇二十世紀(jì)作為時(shí)間范圍，是因?yàn)槎兰o(jì)是人類迄今最偉大、最復(fù)雜、最災(zāi)難深重、最富于變化的世紀(jì)，在這樣的時(shí)空中產(chǎn)生的優(yōu)秀詩(shī)歌，積淀著人類心靈深處承受的苦難，也折射著人類精神結(jié)構(gòu)中永恒的尊嚴(yán)和優(yōu)美。其次，收入這套世界詩(shī)歌譯叢的，是世界各國(guó)優(yōu)秀詩(shī)人的優(yōu)秀作品，這些詩(shī)人中有許多是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)或其他著名詩(shī)歌獎(jiǎng)的得主，他們對(duì)世界詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，他們的作品已經(jīng)越出國(guó)家與民族、文化與政治的囿限，成為普照世界的精神之光?！? 其實(shí)翻譯詩(shī)歌的出版或發(fā)表也反映了中國(guó)譯者及詩(shī)人的世界眼光，折射出中國(guó)詩(shī)歌乃至民族文化在世界格局中的地位，而譯詩(shī)本身也是新世紀(jì)詩(shī)歌園地中不可或缺的亮麗花朵，它與新世紀(jì)詩(shī)歌一道構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌盛宴。
當(dāng)然，新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作與之前相比還存在很多優(yōu)勢(shì)和轉(zhuǎn)變，比如網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展和民刊的悄然興起、跨媒介和跨文體詩(shī)歌的方興未艾等，為新世紀(jì)詩(shī)歌開(kāi)辟了更加寬闊的生存空間；又比如新移民背景下的漢詩(shī)跨文化書(shū)寫(xiě)和跨語(yǔ)境傳播等，為新世紀(jì)詩(shī)歌迎來(lái)了更加嶄新的發(fā)展畫(huà)面。如此等等，我們理應(yīng)為新世紀(jì)詩(shī)歌未來(lái)的藝術(shù)和精神的提升充滿期待。
二
就具體的新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作而言，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌、身體寫(xiě)作、女性詩(shī)歌、底層寫(xiě)作、民間寫(xiě)作、知識(shí)分子寫(xiě)作等等，很多學(xué)者對(duì)之做了詳細(xì)而深刻的文本解讀和文化批評(píng)。而對(duì)新世紀(jì)詩(shī)壇中涌現(xiàn)的“低齡化寫(xiě)作”卻關(guān)注較少，“個(gè)人化寫(xiě)作”雖討論較多但還是有言說(shuō)的必要，故接下來(lái)以此二種寫(xiě)作為例來(lái)討論新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作。
新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了各種“代際寫(xiě)作”共生的現(xiàn)象，而“低齡化寫(xiě)作”以銳不可當(dāng)之勢(shì)迅速崛起于詩(shī)壇。當(dāng)人們還熱衷于談?wù)撋鲜兰o(jì)60年代出生的“中生代”詩(shī)人時(shí)，“70后寫(xiě)作”已經(jīng)強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入人們的視野，隨之“80后”“90后”乃至新世紀(jì)出生的詩(shī)人都相繼登上了詩(shī)歌的舞臺(tái)。在新世紀(jì)里，“90后詩(shī)歌”成為熱詞，很多刊物著力推出“90后”詩(shī)人的作品。比如《詩(shī)刊》2010年10月專辟“90后少年詩(shī)人作品小輯”；《中國(guó)詩(shī)歌》2011年第1期在人民文學(xué)出版社出版，其特別的意義就在于這是“90后詩(shī)歌”專期，推出了1位90后“頭條詩(shī)人”張琳婧，推出了10位“90后十佳詩(shī)人”：原筱菲、李唐、蘇笑嫣、高璨、徐威、真真、陳曦、潘云貴、陳思楷和魏曉運(yùn)，在“90后詩(shī)選”欄目中推出了53位年輕詩(shī)人的作品；2013年12月，《天津詩(shī)人》雜志在內(nèi)蒙古人民出版社出版，這期刊物在封面標(biāo)明是“中國(guó)詩(shī)選——90后檔案”?？Ｅc此同時(shí)，“90后詩(shī)人”作品選集也相繼出版：2017年11月，北岳文藝出版社推出《中國(guó)首部90后詩(shī)選》；2018年5月，四川民族出版社推出《21世紀(jì)貴州詩(shī)歌檔案：貴州90后詩(shī)選》；2018年9月，沈陽(yáng)出版社推出《花開(kāi)有聲：沿河“90后”詩(shī)選》。此外，很多“90后”詩(shī)人還出版了多部個(gè)人詩(shī)集，比如來(lái)自福建的潘云貴就先后出版了《天真皮膚的同類》（北岳出版社，2014年）、《何處是我影子的家》（新加坡卓爾書(shū)店，2014）等作品集。這些詩(shī)歌事件標(biāo)志著“90后”詩(shī)人已經(jīng)作為重要的寫(xiě)作群體進(jìn)入了新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的園地。不過(guò)，“90后”詩(shī)人已經(jīng)不算“新鮮事物”了，更年輕的“00后”也在悄然崛起：2014年10月，《中國(guó)詩(shī)歌地理：00后九人詩(shī)選》在線裝出版社出版，選入了徐毅、陳藝萱、康鎮(zhèn)、孫瀾僖、唐宇佳、宋和煦、姜馨賀、姜二嫚和劉雨槐九位“00后”小詩(shī)人的200多首詩(shī)歌作品；2016年3月，白山出版社推出詩(shī)文合集《00后蘇州十人選》；2017年6月，標(biāo)明“極點(diǎn)文學(xué)社”出版的《中國(guó)00后詩(shī)選》問(wèn)世，這也意味著“00后”詩(shī)人開(kāi)始成為詩(shī)壇備受期待的詩(shī)歌群體。
詩(shī)歌創(chuàng)作本沒(méi)有年齡限制，各個(gè)年代出生的人都有創(chuàng)作詩(shī)歌的自由權(quán)利，但新世紀(jì)詩(shī)壇出現(xiàn)的“代際寫(xiě)作”中一個(gè)最不容回避的現(xiàn)象就是“低齡化寫(xiě)作”。當(dāng)年韓寒、許佳、郭敬明和張?zhí)焯斓取疤觳派倌辍弊骷覀兺瞥觥度亻T(mén)》《我愛(ài)陽(yáng)光》《幻城》和《夢(mèng)里花落知多少》等作品后，低齡化寫(xiě)作者成為文壇的一支“生力軍”，有人將他們稱為“80后寫(xiě)作”，因?yàn)樗麄兌际窃谏鲜兰o(jì)80年代以后出生的。而詩(shī)壇代有人才出，曾經(jīng)的“天才少年”已經(jīng)成為今天“00后”作家眼中的“油膩大叔”了，君不見(jiàn)第一部“00后”詩(shī)選出版時(shí)，年齡最大的詩(shī)人才14歲，而年齡最小的詩(shī)人只有6歲，他們是不折不扣的低齡化寫(xiě)作者。低齡化寫(xiě)作本是詩(shī)壇尋常事，但目下各代際間的詩(shī)歌創(chuàng)作似有競(jìng)賽不止的風(fēng)氣，有的還帶有夸張的炒作行為，比如在封面刻意標(biāo)明“全球第一部00后詩(shī)選”或“中國(guó)首部90后詩(shī)選”的字樣。古代王勃和駱賓王很早就開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，他們年少時(shí)寫(xiě)的詩(shī)篇就能流傳千古，但也有仲永這類年少時(shí)顯露了非凡的才華，而到了最后卻變得十分平凡的例子。低齡化寫(xiě)作在目前還能夠產(chǎn)出一些具有相對(duì)可讀性的作品，這些作品在媒體的幫助下還能夠占領(lǐng)一定的市場(chǎng)，表現(xiàn)出一定的生命力。
在肯定低齡化寫(xiě)作的同時(shí)，我們更多地看到的是低齡化寫(xiě)作的弊端。首先，寫(xiě)作需要大量的知識(shí)和生活儲(chǔ)備，如果在年少時(shí)就顯露了創(chuàng)作天賦的每位小詩(shī)人都像韓寒那樣退學(xué)回家當(dāng)專業(yè)作家，那低齡化寫(xiě)作的質(zhì)量和持續(xù)創(chuàng)作的能力就無(wú)法得到保障。每個(gè)小詩(shī)人在寫(xiě)作的同時(shí)更重要的是堅(jiān)持不懈的努力學(xué)習(xí)，不斷為自己的創(chuàng)作儲(chǔ)備資源。沒(méi)有豐富的人生經(jīng)歷、生活閱歷和知識(shí)積累，單憑想象和超出年齡的感悟是很難真正賦予詩(shī)歌創(chuàng)作以深厚內(nèi)涵的，低齡化寫(xiě)作單薄的寫(xiě)作資源和文化背景使其作品的生存力和競(jìng)爭(zhēng)力遠(yuǎn)不如成年人的作品。其次，如果低齡化寫(xiě)作與商業(yè)效益或虛名聯(lián)系在一起的話，那這種寫(xiě)作的前景就更不容樂(lè)觀了。實(shí)際上，低齡化寫(xiě)作發(fā)展到今天如此火爆的地步確實(shí)與商業(yè)化炒作有關(guān)，它甚至不是詩(shī)歌現(xiàn)象而是一種商業(yè)現(xiàn)象。一些媒體和出版商在相繼炒作了“身體”“美女”“性意識(shí)”“底層人”和“學(xué)者”之后，又將賺錢(qián)的眼光瞄準(zhǔn)了低齡的兒童或少年詩(shī)人。從個(gè)人發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃來(lái)看，低齡化寫(xiě)作者過(guò)早步入文壇，實(shí)際上等于在扼殺這些很有創(chuàng)作天賦的青少年，因?yàn)楦鞣N炒作無(wú)異于揠苗助長(zhǎng)，很多孩子由于在年少時(shí)忽略了知識(shí)積淀而在長(zhǎng)大后失去了繼續(xù)創(chuàng)作的潛力，知識(shí)的匱乏使他們難以在現(xiàn)實(shí)生活中有更加深入的情感體驗(yàn)和精神高度。總之，低齡化寫(xiě)作的出現(xiàn)是新世紀(jì)詩(shī)壇中非常正常的現(xiàn)象，也是文壇的幸事，但社會(huì)應(yīng)該給予這種寫(xiě)作以正確的定位，并進(jìn)行合理的引導(dǎo)，確保年輕的“詩(shī)人”們獲得長(zhǎng)效的創(chuàng)作生命。
因主流意識(shí)和權(quán)威話語(yǔ)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作支配力量的減弱，于是出現(xiàn)了所謂的詩(shī)歌邊緣化狀態(tài)，這給新世紀(jì)詩(shī)歌的“個(gè)人化寫(xiě)作”提供了契機(jī)。羅振亞先生認(rèn)為，新世紀(jì)詩(shī)歌“延續(xù)九十年代的個(gè)人化寫(xiě)作，規(guī)避過(guò)于純粹的情思路線，以向日常生活、現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的大面積敞開(kāi)，增強(qiáng)詩(shī)的煙火氣和疼痛感，更貼近了時(shí)代與人的復(fù)雜狀態(tài)”7。這句話一方面肯定了新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)90年代以降之“個(gè)人化寫(xiě)作”路向的承續(xù)，另一方面也肯定了“個(gè)人化寫(xiě)作”與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的關(guān)系和積極意義。20世紀(jì)的新詩(shī)常常行進(jìn)在非詩(shī)的道路上，背負(fù)著沉重的社會(huì)使命和責(zé)任，幾乎每一個(gè)歷史時(shí)期都有宏大的時(shí)代主題規(guī)定著詩(shī)歌創(chuàng)作的精神指向，形成了詩(shī)歌創(chuàng)作之“共名”態(tài)勢(shì)。而新世紀(jì)詩(shī)歌則延續(xù)了上世紀(jì)90年代以來(lái)的“無(wú)名”8寫(xiě)作狀態(tài)，詩(shī)壇在沒(méi)有統(tǒng)一時(shí)代主題的情況下呈現(xiàn)出多元共生的復(fù)雜局面。“無(wú)名”意味著價(jià)值追求的多樣化和對(duì)個(gè)人化寫(xiě)作的認(rèn)同，而個(gè)人化寫(xiě)作是對(duì)個(gè)體精神和價(jià)值的指認(rèn)，是在去除宏大時(shí)代主題以后對(duì)符合人性的生命感受和體驗(yàn)的訴求，是對(duì)人的本真生存狀態(tài)和生命形態(tài)的寓言性書(shū)寫(xiě)。
人們常常將個(gè)人化寫(xiě)作與私人化寫(xiě)作相提并論，事實(shí)上，兩者之間有很大的差異，私人化寫(xiě)作是一種極端的寫(xiě)作方式，帶有很強(qiáng)的自傳性和封閉性特點(diǎn)。而私人化寫(xiě)作又常與女性寫(xiě)作相混淆，因?yàn)樗饺嘶瘜?xiě)作的性意識(shí)、性生理被部分女性作家征用。這種混淆反映出女性寫(xiě)作在以個(gè)人化寫(xiě)作為主的詩(shī)壇中處于優(yōu)勢(shì)地位，也即是說(shuō)，女性寫(xiě)作順應(yīng)了個(gè)人化寫(xiě)作的趨勢(shì)并取得了可觀的成就。例如余秀華的詩(shī)集《月光落在左手上》《搖搖晃晃的人間》等均是以邊緣或底層女性日?；纳顬榈咨耆珤仐壛撕甏蟮臍v史敘事和觀念圖解，書(shū)寫(xiě)了女性在滾滾紅塵中對(duì)人生和個(gè)人命運(yùn)的思考，流露出些許喟嘆和無(wú)奈。與此同時(shí)，這些詩(shī)歌內(nèi)容的自傳性和敘事化不僅展現(xiàn)了詩(shī)歌的“身體”視角，也凸顯出女性詩(shī)歌中的“性別觀念”，是新世紀(jì)詩(shī)壇個(gè)人化寫(xiě)作的亮麗景致。不管是敘事文學(xué)還是詩(shī)歌，個(gè)人化寫(xiě)作的特點(diǎn)都表現(xiàn)為對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代主題和宏大敘事的漠視，在以個(gè)人的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)為寫(xiě)作資源的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出對(duì)個(gè)人存在（通常是形而下的存在）的思索。
個(gè)人化寫(xiě)作在一定程度上給新世紀(jì)詩(shī)壇帶來(lái)了生機(jī)和新質(zhì)?！爸灰骷也煌约菏菚r(shí)代的一員，那么這種寫(xiě)作姿態(tài)和方式倒是更合乎文學(xué)的特性。因?yàn)樗笞骷也辉诔绷鞯臎坝恐须S波逐流，也不以弄潮兒自居，而是保持自我的立場(chǎng)和視角，對(duì)人生有獨(dú)特的體悟和發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也有自己的話語(yǔ)方式；它追求的是與眾不同、難以替代的個(gè)人文本，而非求大同存小異的集體文本。”9但當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的商業(yè)化環(huán)境使部分人打著個(gè)人化寫(xiě)作的幌子，不惜以出賣(mài)自己的“身體”和隱私來(lái)贏得市場(chǎng)的利潤(rùn)，或引起讀者的審美“快感”。也有部分人認(rèn)為個(gè)人化寫(xiě)作就是不受任何束縛的我行我素的創(chuàng)作方式，這種觀念使他們?cè)跊](méi)有任何藝術(shù)探索和精神提升的情況下肆意“涂鴉”，制造了詩(shī)壇的泡沫和垃圾。此外，個(gè)人化寫(xiě)作由于失去了統(tǒng)一的時(shí)代主題而使民族詩(shī)歌的發(fā)展失去了向心力，在“文化全球化”和文學(xué)邊緣化的語(yǔ)境中，我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)新世紀(jì)詩(shī)歌的精神和價(jià)值建構(gòu)，這類極端的個(gè)人化寫(xiě)作在弄得詩(shī)壇一地雞毛的同時(shí)，更是消解掉了詩(shī)歌的“建構(gòu)”理想。事實(shí)上，詩(shī)歌精神和情感在尋求表現(xiàn)方式的個(gè)性化時(shí)應(yīng)該屏除個(gè)人化，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)形式和情感體驗(yàn)只有突破“小我”的拘囿并上升到普遍的高度，才能被更多的讀者接受，才能在更寬泛的感情層面上引起共鳴。詩(shī)人通過(guò)自己的情感體驗(yàn)和成長(zhǎng)經(jīng)歷在作品中傳達(dá)出人類心靈深處相通的普遍而永恒的東西，而不是純?nèi)坏囊晃抑楹鸵晃抑迹┢淙绱?，?shī)歌精神才能夠得到提升。個(gè)人化寫(xiě)作的自由并非隨心俗語(yǔ)的任意妄為，它是指詩(shī)人的情感體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)束縛后達(dá)到的一種自如的寫(xiě)作境界，而詩(shī)人則必須受到情感表達(dá)、敘述模式和價(jià)值取向等諸多藝術(shù)元素的制約。只有撕開(kāi)個(gè)人化寫(xiě)作的面紗，真正界定好什么是個(gè)人化寫(xiě)作，新世紀(jì)詩(shī)壇內(nèi)部的雜亂才可能消融為詩(shī)歌創(chuàng)作的豐富性。
值得警醒的是，新世紀(jì)詩(shī)壇涌現(xiàn)的各種“寫(xiě)作”現(xiàn)象因?yàn)閯澐值臉?biāo)準(zhǔn)和維度有別，因此相互之間很難有清晰的界限，反倒是出現(xiàn)重疊和包容的情況居多。比如上文討論的低齡化寫(xiě)作是按照詩(shī)人的年齡來(lái)劃分的，而個(gè)人化寫(xiě)作是按照詩(shī)人創(chuàng)作的精神意向和藝術(shù)偏好來(lái)劃分的，二者并非存在完全的差異和不可調(diào)和性，年輕的詩(shī)人可能汲取個(gè)人化寫(xiě)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也可能出現(xiàn)個(gè)人化寫(xiě)作的發(fā)展態(tài)勢(shì)。
三
新世紀(jì)詩(shī)歌既擺脫了沉重的社會(huì)負(fù)擔(dān)，走上了自律性的發(fā)展道路，也迎來(lái)了自我內(nèi)部多元共生的繁榮圖景，孕育著詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)和精神取向的多種可能性。但詩(shī)歌的藝術(shù)創(chuàng)新是一個(gè)漫長(zhǎng)而漸進(jìn)的過(guò)程，詩(shī)歌語(yǔ)言哲學(xué)主導(dǎo)下的智性追求或非詩(shī)因素導(dǎo)致的語(yǔ)言詩(shī)性的弱化等，無(wú)不預(yù)示著新世紀(jì)詩(shī)歌藝術(shù)還存在較多亟需改進(jìn)和提升的地方。
新世紀(jì)詩(shī)歌在迎來(lái)自我發(fā)展的同時(shí)，卻也難掩眾聲喧嘩背后的平淡，亦即缺乏有個(gè)性的藝術(shù)探索和有鋒芒的藝術(shù)創(chuàng)新，詩(shī)人們?cè)谙嗷ツ７轮邢M(fèi)著有限的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和思想資源。布魯姆在《影響的焦慮》一書(shū)中認(rèn)為，“后來(lái)者”詩(shī)人只有摒棄前輩詩(shī)人的做法，以全新的方式進(jìn)行創(chuàng)作，才能獲得進(jìn)入詩(shī)歌歷史的契機(jī)；倘若一開(kāi)始就是在前輩詩(shī)人的陰影下創(chuàng)作，那他絕不能打敗曾經(jīng)的強(qiáng)者而被詩(shī)歌歷史所記住?！盁o(wú)視傳統(tǒng)”是詩(shī)人成為強(qiáng)者詩(shī)人的策略，真正的強(qiáng)者詩(shī)人不會(huì)似普通讀者那樣去認(rèn)真理解前驅(qū)詩(shī)人的觀點(diǎn)和意圖，也難以去閱讀在他們看來(lái)不值一提的前驅(qū)詩(shī)人的作品，他們自己就是一首讀不完的詩(shī)。布魯姆說(shuō)：“詩(shī)人——或至少是詩(shī)人中的最強(qiáng)者——并不一定像批評(píng)家甚至其中的最強(qiáng)者們那樣去閱讀。詩(shī)人既不是理想的讀者，也不是普通的讀者；既不是阿諾德式也不是約翰遜式的讀者。當(dāng)他們讀詩(shī)的時(shí)候，他們往往并不去思考：‘在某某人的詩(shī)歌里，這是死的，而那還活著?！呀?jīng)成長(zhǎng)為強(qiáng)者的詩(shī)人不會(huì)去讀‘某某人’的詩(shī)；因?yàn)檎嬲膹?qiáng)者詩(shī)人只能夠讀他們自己的詩(shī)?！?0 也許只有模仿者才會(huì)認(rèn)真領(lǐng)會(huì)前驅(qū)者作品中的表現(xiàn)方式和思想情感，因而張清華先生在談新世紀(jì)詩(shī)歌“喧嘩而匆忙的合流”時(shí)，從自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作“合流”的喟嘆：“在閱讀中，我甚至感到大量的作品是屬于互相模仿的‘沒(méi)有作者的詩(shī)歌’——它們看上去更像是一個(gè)人，或者三幾個(gè)人的東西，從語(yǔ)感、修辭、題材、風(fēng)格上的明顯地趨同化，‘動(dòng)粗的一族’是這樣，‘?dāng)⑹隆囊蝗阂膊焕猓绱硕嗟淖髌分谐涑庵嗨频木涫?、接近的語(yǔ)調(diào)和裝飾、無(wú)聊而空洞的細(xì)節(jié)，還有擁擠而時(shí)常莫名其妙的‘引文’。”11 很顯然，新世紀(jì)詩(shī)歌的創(chuàng)作主體相對(duì)于布魯姆所謂的“強(qiáng)者詩(shī)人”而言，他們?cè)缭绲亓餍沽硕窢?zhēng)的勇氣和開(kāi)創(chuàng)詩(shī)歌新格局的志向，使新世紀(jì)詩(shī)歌處于寫(xiě)作者個(gè)體消失和個(gè)性泯滅的境況，在形成時(shí)代共性特征的同時(shí)，卻難以開(kāi)啟詩(shī)歌藝術(shù)的豐富性，也難以展示一代人詩(shī)歌藝術(shù)探索的有效性。
比詩(shī)歌藝術(shù)趨同化更可怕的是詩(shī)歌語(yǔ)言口語(yǔ)化和敘事性的“蔚然成風(fēng)”。作為語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌歷來(lái)注重媒介的詩(shī)性特征和表達(dá)的“超出”機(jī)制，即俄國(guó)形式主義文論代表什克洛夫斯基所謂的詩(shī)歌語(yǔ)言的“陌生化”審美效果：敘事文學(xué)的語(yǔ)言是對(duì)日常生活語(yǔ)言機(jī)制的“超出”，因?yàn)樗裱欢ǖ恼Z(yǔ)法和表達(dá)習(xí)慣；而詩(shī)歌語(yǔ)言則是對(duì)敘事文學(xué)語(yǔ)言機(jī)制的“超出”，因?yàn)樗辉僮裱Ｒ?guī)語(yǔ)法的制約而顯示出更強(qiáng)的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。12吳投文先生在談新世紀(jì)詩(shī)歌的語(yǔ)言癥候時(shí)說(shuō)道：“新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言探索也暴露出在沉潛和深化中的無(wú)序狀態(tài)和認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，盡管詩(shī)歌語(yǔ)言變革的迫切性已形成初步共識(shí)，但變革的基本方向和具體規(guī)劃卻仍然模糊不清，也缺乏社會(huì)文化的有效支撐和文學(xué)共同體的深度參與?！?3言下之意無(wú)非是說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的各種弊病是由社會(huì)文化語(yǔ)境所決定的，是新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的一種必然結(jié)果；但從具體而微觀的詩(shī)歌內(nèi)部來(lái)看，很多因素也會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言的“貧血”。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌平臺(tái)和民刊的興起改變甚至擴(kuò)大了詩(shī)歌的生存空間，但是在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌盛行的時(shí)代，人們?cè)谔摂M的平臺(tái)、電子期刊或社區(qū)發(fā)表詩(shī)歌或評(píng)論詩(shī)歌的時(shí)候，往往在網(wǎng)名或“非正式場(chǎng)合”的掩飾下為所欲為地寫(xiě)作，不假思索的用詞和敲擊回車(chē)鍵的快感讓很多人的“詩(shī)歌”頃刻間發(fā)表，并且可能引來(lái)不少讀者的圍觀和及時(shí)的評(píng)論。試想，憑借這樣的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作速度，詩(shī)人哪有“閑工夫”來(lái)推敲語(yǔ)言呢？這里所說(shuō)的當(dāng)然是網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌創(chuàng)作的弊端，關(guān)于其遠(yuǎn)未被正面認(rèn)識(shí)和肯定的藝術(shù)或傳播優(yōu)勢(shì)則另當(dāng)別論。
當(dāng)然，并非只是網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)才會(huì)導(dǎo)致新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的平面化、口語(yǔ)化和敘事性等諸多不良后果，很多非詩(shī)因素的加入才是引發(fā)詩(shī)歌創(chuàng)作危機(jī)的關(guān)鍵。這其中比較值得關(guān)注的便是有學(xué)者所稱的“中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作”14的介入，很多詩(shī)歌愛(ài)好者而非詩(shī)人因?yàn)榻?jīng)濟(jì)狀況的改善而開(kāi)始“把玩”詩(shī)歌，昔日的商界名流開(kāi)始混跡詩(shī)歌圈，買(mǎi)斷詩(shī)歌刊物的“經(jīng)營(yíng)權(quán)”、資助詩(shī)歌刊物而成為其理事、贊助詩(shī)歌活動(dòng)、舉辦作品研討會(huì)等等，儼然成為詩(shī)歌界的“大佬”，受到了很多“小詩(shī)人”的刻意追捧。有錢(qián)人能將資金注入詩(shī)歌領(lǐng)域本身是一樁雅事，但如果想成為商界和詩(shī)界的“跨界”明星，那問(wèn)題就沒(méi)有那么簡(jiǎn)單了。很多人缺乏基本的文學(xué)素養(yǎng)和詩(shī)歌文體觀念，甚至沒(méi)有熟練掌握漢語(yǔ)表達(dá)的能力，也沒(méi)有洞察生活和體驗(yàn)生活的能力，竟大膽涉足詩(shī)壇并出版印制精美的詩(shī)集，然后“高薪”邀請(qǐng)學(xué)界名流作序或評(píng)論，由此增加詩(shī)作所缺乏的藝術(shù)價(jià)值。其實(shí)問(wèn)題的關(guān)鍵還不在于中產(chǎn)階級(jí)寫(xiě)作的質(zhì)量問(wèn)題，而是他們的審美趣味擾亂了詩(shī)歌的“行情”，消解了被我們視為“金科玉律”的藝術(shù)規(guī)則和藝術(shù)價(jià)值，讓年輕的讀者或詩(shī)人以為他們就是詩(shī)歌創(chuàng)作的方向，他們就代表了當(dāng)下詩(shī)歌的成就，要不各大出版社、各大報(bào)刊怎么會(huì)刊發(fā)他們的詩(shī)歌，而各大評(píng)論家怎么會(huì)去評(píng)論他們的作品？長(zhǎng)此以往，中國(guó)新詩(shī)將被引向敘事性、瑣碎化和自我迷戀的寫(xiě)作道路，從而使?jié)h語(yǔ)的詩(shī)性特征逐漸被磨滅，中國(guó)人善于用漢語(yǔ)來(lái)寫(xiě)詩(shī)的藝術(shù)天分遭到削弱。
在此不得不提及艾略特的《詩(shī)歌的社會(huì)功能》一文，艾氏將詩(shī)歌的功能分為一般功能和個(gè)別功能。就一般功能而言，比如最早的北歐古詩(shī)和歌曲純粹是用來(lái)念咒的，以達(dá)到避邪、治病、驅(qū)魔的功能；詩(shī)歌很早就被用于宗教儀式，而且一直沿襲至今，比如贊美詩(shī)；最早的敘事詩(shī)和韻文故事是用來(lái)銘記當(dāng)時(shí)對(duì)歷史的理解。就一般功能而言，詩(shī)歌可以豐富民族語(yǔ)言，保持民族對(duì)世界的感知，使民族文化得以傳承延續(xù)。艾略特不無(wú)深刻地說(shuō)到：“與思想不同，感情和感受是個(gè)人的，而思想對(duì)于所有的人來(lái)說(shuō)，意義都是相同的。用外語(yǔ)思考比用外語(yǔ)來(lái)感受要容易些。正因?yàn)槿绱藳](méi)有任何一種藝術(shù)能像詩(shī)歌那樣頑固地恪守民族的特征。可以剝奪一個(gè)民族的語(yǔ)言，扼殺這種語(yǔ)言，強(qiáng)迫在學(xué)校里引進(jìn)另一種語(yǔ)言，但是只要你無(wú)法教會(huì)該民族用外族語(yǔ)言來(lái)感受，要滅絕原來(lái)的語(yǔ)言，是不可能的；這種原來(lái)的語(yǔ)言會(huì)重新在作為感情的動(dòng)力的詩(shī)歌中宣告自己的存在?！?5因此，沒(méi)有什么比詩(shī)歌語(yǔ)言更能保持一個(gè)民族的民族性，也沒(méi)有什么比詩(shī)歌語(yǔ)言更能顯示一個(gè)民族的存在意義。所以，當(dāng)一個(gè)挪威人對(duì)艾略特說(shuō)，他不會(huì)用挪威語(yǔ)讀詩(shī)了，這也許不是一件讓人遺憾和焦慮的事情，但如果他說(shuō)他再也不會(huì)用挪威語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)了，就會(huì)讓人“感到一種遠(yuǎn)比對(duì)這個(gè)國(guó)家的一般同情心更為嚴(yán)重的原因所引起的焦急心情”，也就會(huì)讓人“從中看到有在整個(gè)我們這個(gè)大陸上蔓延的危險(xiǎn)的那種疾病的征兆，會(huì)看到導(dǎo)致處處都喪失表達(dá)能力，從而也就喪失了體驗(yàn)與文明人相稱的那些感受的能力的衰敗的苗頭”16。從這個(gè)意義上講，倘若網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌創(chuàng)作和有錢(qián)人介入詩(shī)歌創(chuàng)作而導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)的退化，導(dǎo)致漢語(yǔ)詩(shī)性特征的消解，那這些人是無(wú)法承擔(dān)歷史罪責(zé)的，他們無(wú)疑成為新世紀(jì)詩(shī)歌發(fā)展的嚴(yán)重阻礙，詩(shī)歌批評(píng)界理應(yīng)客觀看待此類寫(xiě)作現(xiàn)象。
新世紀(jì)詩(shī)歌雖然擺脫了沉重的社會(huì)和思想負(fù)荷，迎來(lái)了自律性發(fā)展的廣闊空間，但現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境構(gòu)織起來(lái)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)卻又使其面臨著新的挑戰(zhàn)，其中網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌批評(píng)的興起無(wú)疑加重了傳統(tǒng)詩(shī)歌審美觀念的幻滅。自媒體時(shí)代的詩(shī)歌評(píng)論與創(chuàng)作一樣具有濃厚的大眾化色彩，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的興起帶來(lái)了詩(shī)歌評(píng)論價(jià)值取向的多元化，各種參差不齊的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論構(gòu)成了詩(shī)歌批評(píng)的一支“生猛力量”，在一定程度上左右了新詩(shī)藝術(shù)的價(jià)值取向和思想深度。在網(wǎng)絡(luò)批評(píng)和自媒體的主導(dǎo)下，諸多詩(shī)歌怪相曾席卷詩(shī)壇，趙麗華、余秀華諸君也曾迅速刷屏，如果非得要找出這些“網(wǎng)絡(luò)寵兒”般的作品在藝術(shù)上究竟有何創(chuàng)新和過(guò)人之處，則實(shí)在是一件強(qiáng)人所難之事。雖不能一概而論將之劃入詩(shī)或非詩(shī)的行列，但這些現(xiàn)象混淆了“好詩(shī)”和“差詩(shī)”的界限，模糊了讀者對(duì)詩(shī)歌的審美判斷，造成的不良影響可謂一言難盡。今天的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌批評(píng)存在著嚴(yán)重的娛樂(lè)化趨勢(shì)，導(dǎo)致詩(shī)歌創(chuàng)作及作品意義的消解。上世紀(jì)末，美國(guó)人尼爾?波茲曼（Neil Postma，1931-2003）在《娛樂(lè)至死》（Amusing Ourselves to Death）一書(shū)中認(rèn)為，隨著電視在各個(gè)家庭中的普及和受眾的急劇增加，它不可避免地會(huì)改變大眾的話語(yǔ)方式和談話內(nèi)容：“政治、宗教、教育和任何其他公共事務(wù)領(lǐng)域的內(nèi)容，都不可避免的被電視的表達(dá)方式重新定義。電視的一般表達(dá)方式是娛樂(lè)。一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神?！倍诰W(wǎng)絡(luò)普及和“吃瓜群眾”聚集各大網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的新媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)也在逐漸改變中國(guó)人當(dāng)下的話語(yǔ)方式和生活內(nèi)容，使用網(wǎng)絡(luò)詞匯不僅是“時(shí)髦”和“前衛(wèi)”的象征，而且還是規(guī)范使用現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)的合理行為。很顯然，網(wǎng)絡(luò)上的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌批評(píng)作為現(xiàn)實(shí)生活中不可或缺的文化精神讀物，必然會(huì)影響讀者的詩(shī)歌閱讀選擇，影響他們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的價(jià)值判斷。雖然網(wǎng)絡(luò)助推了詩(shī)歌的傳播和接受，但網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌或網(wǎng)絡(luò)批評(píng)固有的網(wǎng)絡(luò)屬性和大眾文化屬性又會(huì)降低詩(shī)歌的藝術(shù)性，同時(shí)降低詩(shī)歌批評(píng)的藝術(shù)和思想尺度，這對(duì)新世紀(jì)詩(shī)歌的發(fā)展而言可謂利弊均占，讀者諸君理應(yīng)仔細(xì)甄別和理性取舍，才能充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的促動(dòng)作用。
總之，新世紀(jì)詩(shī)歌卸掉了繁重的社會(huì)負(fù)擔(dān)而迎來(lái)了自律性的發(fā)展，看似步入了“邊緣化”狀態(tài)，但卻逐漸建構(gòu)起開(kāi)闊的自我藝術(shù)性和思想性空間。但與此同時(shí)，新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作也面臨著諸多弊端，這與詩(shī)人和創(chuàng)作語(yǔ)境有關(guān)，唯有克服浮躁的心緒和名利的欲望，中國(guó)新詩(shī)才會(huì)在漫長(zhǎng)的發(fā)展道路上積淀起豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生更多的名篇佳作。
注釋：
1、 齊簡(jiǎn)：《詩(shī)的往事》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第5頁(yè)。
2、齊簡(jiǎn)：《詩(shī)的往事》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第8頁(yè)。
3、張清華：《新世紀(jì)詩(shī)歌：一個(gè)人的編年史》，四川文藝出版社2016年版，第3頁(yè)。
4、羅振亞：《新世紀(jì)詩(shī)歌：在堅(jiān)守中突破》，《藝術(shù)評(píng)論》2012年第6期。
5、河北教育出版社：《出版前言》，《安東尼奧·馬查多詩(shī)選》，湖北教育出版社2002版年，第1頁(yè)。
6、河北教育出版社：《出版前言》，《安東尼奧·馬查多詩(shī)選》，湖北教育出版社2002年版，第1~2頁(yè)。
7、羅振亞：《面向新世紀(jì)的“突圍”：詩(shī)歌形象的重構(gòu)》，《東岳論叢》2011年第12期。
8、陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第14頁(yè)。
9、王紀(jì)人：《個(gè)人化、私人化、時(shí)尚化——簡(jiǎn)論90年代的文學(xué)寫(xiě)作》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第2期。
10、哈德羅·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，江蘇教育出版社2006年版，第19頁(yè)。
11、張清華：《新世紀(jì)詩(shī)歌：一個(gè)人的編年史》，四川文藝出版社2016年版，第32頁(yè)。
12、什克洛夫斯基著，方珊譯：《作為手法的藝術(shù)》，朱立元、李鈞主編：《二十世紀(jì)西方文論選》（上卷），高等教育出版社2002年版，第184~189頁(yè)。
13、吳投文：《新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言的整體考察與癥候分析》，《文學(xué)與文化》2012年第3期。
14、張清華：《關(guān)于現(xiàn)今寫(xiě)作中的中產(chǎn)階級(jí)趣味問(wèn)題》，《星星》2006年第2期。
15、艾略特著，呂國(guó)軍譯：《詩(shī)歌的社會(huì)功能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1988年版，第87頁(yè)。
16、艾略特著，呂國(guó)軍譯：《詩(shī)歌的社會(huì)功能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社1988年版，第95頁(yè)。
[本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)新詩(shī)史上的‘以譯代作’現(xiàn)象研究”（18BZW171）成果。]
