楊典《惡魔師》：窺探虛構(gòu)極限的冒險(xiǎn)
《惡魔師》書(shū)影
2020年12月，楊典短篇小說(shuō)集《惡魔師》由作家出版社出版，其中所收入的幾十篇短札皆為繼《鵝籠記》之后，一年多時(shí)間中“所制之新簋”。這些作者口中的“急就章”，包羅諸如輕功、花關(guān)索、大異密、父子、沙皇、鼻祖、飛頭蠻、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困擾的人或唐代詩(shī)人等，有些甚至并無(wú)主人公的名字，“只是想記錄一些癖性與觀念，一些只能轉(zhuǎn)化為悠閑消遣的悲愴記憶”。即便有人讀起來(lái)依稀辨別或期待了某種 “真相或暗示”，對(duì)作家而言，雖然不會(huì)反對(duì)，但“終究不是太重要的事”。這些頭腦中并無(wú)確鑿對(duì)應(yīng)之實(shí)的書(shū)寫(xiě)，“說(shuō)是節(jié)外生枝也罷，說(shuō)是個(gè)人實(shí)驗(yàn)也行，目的就是要接近虛構(gòu)的究竟項(xiàng)”。
摒除那些“終究不重要”的項(xiàng)，“在背后推動(dòng)的偉大激情之力”滲透于精煉奇崛的字句間，可見(jiàn)東方意蘊(yùn)的空靈，與點(diǎn)到為止的克制，肌理極富質(zhì)感，著色異常牢固。隱身于《惡魔師》背后，楊典似乎完成了一件在難以抑止的“偉大激情之力”作用下頂頂“私密”的事。他在小說(shuō)集序言中闡釋到：“寫(xiě)作有時(shí)也是一種集體（個(gè)體）無(wú)意識(shí)?；ǘ諏?xiě)或讀一篇小說(shuō)，與花去一生來(lái)閱盡世事，皆如入漆黑的迷宮。無(wú)論時(shí)長(zhǎng)，總要等到結(jié)束之后，才明白它們似乎是早已被設(shè)定好了的。寫(xiě)作之刃只不過(guò)是被一種莫名的巨大激情，從背后推動(dòng)著，然后不知不覺(jué)地去做了一件本來(lái)與自己無(wú)關(guān)的‘私事’。”至于小說(shuō)問(wèn)世后，世人對(duì)于“公理”的探索雖不因小說(shuō)的完結(jié)而終止，終究另當(dāng)別論。
假如因《惡魔師》在時(shí)間序列中最為新近，而難以判定它是否為作家目前為止最好的小說(shuō)，那么對(duì)于它是“沖決網(wǎng)羅”最徹底的那一個(gè)則絲毫不必猶疑。依楊典所言，“的確期望自己的寫(xiě)作能在過(guò)去的思維沖鋒和觀想折疊中，再次升級(jí)，甚至擺脫一切小說(shuō)的傳統(tǒng)，達(dá)到某種無(wú)序的意外。”
位于《惡魔師》尾章的《十翼》或可視為勇氣與激情的縮影。言說(shuō)“無(wú)以名狀”，順應(yīng)“渺小的感知”，敘述一場(chǎng)盛大的“無(wú)”，也許只是在“不自量力的書(shū)寫(xiě)中彷徨”，卻不失為“鯨背載雪，野心依舊；叢林探賾，或未可知”。
楊典
文學(xué)最動(dòng)人的部分源于內(nèi)心和生命本身迸發(fā)的能量
記者：你在《惡魔師》“十翼”之前有一段按語(yǔ)，說(shuō)明了集成這段書(shū)寫(xiě)的寄望，“……寫(xiě)出某種根本沒(méi)有故事、結(jié)構(gòu)、人物、時(shí)間、地點(diǎn)，非物非象非志怪，更非意識(shí)流與西來(lái)意，也沒(méi)有任何邏輯與結(jié)局，卻在心中總是充滿著一股偉大激情之力在秘密推動(dòng)的語(yǔ)言或者小說(shuō)……”，怎樣理解此處的“偉大激情之力”？它對(duì)小說(shuō)的作用是怎樣的？
楊典：《惡魔師》座談時(shí)評(píng)論家冷霜提到，我的小說(shuō)很多時(shí)候有“一種巨大的激情在推動(dòng)”。近兩年，我看到一些年輕作家寫(xiě)的非常智力化的小說(shuō)，寫(xiě)法很聰明，魔術(shù)似的，有的又結(jié)合了科學(xué)的講述。我在《懶慢抄》里也進(jìn)行過(guò)智力化寫(xiě)作，最終覺(jué)得這既無(wú)“來(lái)路”，甚至談不上是“時(shí)代語(yǔ)言”。它其實(shí)是過(guò)去漢語(yǔ)中沒(méi)有、而70后、80后、90后這幾代讀西方文學(xué)長(zhǎng)大的人比較關(guān)注，在寫(xiě)法上不自覺(jué)模仿的嘗試。在我看來(lái)，寫(xiě)作中能夠“計(jì)劃”得出的部分不觸及根本。詩(shī)也好，小說(shuō)也好，文學(xué)最動(dòng)人的最終是內(nèi)心和生命本身迸發(fā)出的能量——一股巨大的激情之力。
情愛(ài)也好，生死也好，抑或任何具體的內(nèi)容，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，推動(dòng)寫(xiě)作最重要的便是這“內(nèi)心巨大的激情”，而非智力化的考量。純粹智力化的、充滿理性的、設(shè)計(jì)出來(lái)的東西注定走不長(zhǎng)遠(yuǎn)，或者說(shuō)到一定時(shí)候會(huì)令人厭倦，一旦熟悉了設(shè)計(jì)好的程序，也就興味索然了。
套路終究是套路，能夠綿綿不絕，永遠(yuǎn)存在的還是我們過(guò)去所尊崇的那種偉大小說(shuō)的本質(zhì)。西方20世紀(jì)最好的小說(shuō)并不是純智力化的，包括卡爾維諾、博爾赫斯、卡夫卡等大家耳熟能詳?shù)淖骷遥麄冏詈玫淖髌肥恰凹で榈摹?，而不是設(shè)定好的那些。觀察目前的狀況，很多時(shí)候我們忙于“計(jì)劃”，可這不是我的理想。我只在不得已時(shí)動(dòng)用一些手段和工具，不管《惡魔師》還是《鵝籠記》，每篇小說(shuō)我最為看重的是“激情的內(nèi)核”，其余設(shè)計(jì)是否巧妙，故事講得高下都不那么重要。
記者：在《惡魔師》序言中你談到，“文學(xué)是我們存在的反相，唯有這反相能無(wú)限接近世界的真相?！瓕?xiě)作有時(shí)也是一種集體（個(gè)體）無(wú)意識(shí)?；ǘ諏?xiě)或讀一篇小說(shuō)，與花去一生來(lái)閱盡世事，皆如入漆黑的迷宮。無(wú)論時(shí)長(zhǎng)，總是要等到結(jié)束之后，才明白它們似乎是早已被設(shè)定好了的?！蹦阍趺蠢斫鈱?xiě)作的“無(wú)意識(shí)”？
楊典：再無(wú)意識(shí)，你提筆寫(xiě)的時(shí)候又變成有意識(shí)了。文字本身也是一種束縛，而寫(xiě)作之所以總能令人有持久的激情，乃因解鈴還須系鈴人：唯有文字的深度，才能真正反抗淪陷于現(xiàn)世事件中的自我，為此悖論解縛。
記者：與更多強(qiáng)調(diào)靈感或靈性相對(duì)，灌注了意識(shí)的寫(xiě)作是非常難得的，你對(duì)于寫(xiě)作的“靈感”和“意識(shí)”怎么看？
楊典：我打腹稿的時(shí)間比較長(zhǎng)，過(guò)程中想法也是不清晰的，可能突然有一點(diǎn)感覺(jué)，一會(huì)兒又忘了。盡管腹稿階段花費(fèi)的時(shí)間久，但最后提筆寫(xiě)的是另外一個(gè)樣子。所以究竟有沒(méi)有“意識(shí)”，很難回答。寫(xiě)作如同樂(lè)器演奏，練琴是按照套路練的，哪怕你是一個(gè)人，也可以很率性地表達(dá)，但當(dāng)你正式上臺(tái)或者彈給某位朋友聽(tīng)時(shí)，跟平常練習(xí)完全是兩回事。練琴注重的是技術(shù)上、功力上的積累，截然不同于正式演奏瞬間迸發(fā)出的狀態(tài)。寫(xiě)作亦如是，真正落筆跟你最初的意識(shí)根本不同，區(qū)別只在于你自己滿不滿意。事實(shí)上究竟?jié)M不滿意也不好說(shuō)，寫(xiě)作有時(shí)是一大堆雜念疊加作用，最后落在紙上，結(jié)果帶有一定偶然性。
記者： 《惡魔師》中某些篇目與段落或可歸為“言說(shuō)一種思緒”，如果你認(rèn)為這本身乃是“倩女離魂”之學(xué)，“無(wú)論古今，最好的小說(shuō)，往往還會(huì)帶有一些未完成的開(kāi)放性或偉大的‘缺憾’”，那么何為“偉大的缺憾”？寫(xiě)作中可稱之為“偉大缺憾”的具體情形有哪些？
楊典：關(guān)于“缺憾”，我舉過(guò)一篇張愛(ài)玲早期的短札《散戲》作為例子，小說(shuō)講女子南宮婳，在散戲返家途中，一會(huì)兒看看月亮，一會(huì)兒想想婚姻，心緒漂浮若舊上海街頭的一位最渺小的尤利西斯。最終，當(dāng)她在一個(gè)玻璃窗前站了一會(huì)兒，“然后繼續(xù)往前走，很有點(diǎn)掉眼淚的意思，可是已經(jīng)到家了”。此篇筆墨東搖西照，紛紜凌亂，似并無(wú)任何實(shí)質(zhì)內(nèi)容。這其實(shí)就相當(dāng)于中國(guó)大部分藝術(shù)都有的“留白”概念。國(guó)畫(huà)、音樂(lè)、文學(xué)，皆通此理。甚至有人說(shuō)《水滸》尚未完成、《紅樓夢(mèng)》沒(méi)寫(xiě)完是故意的，只因?qū)懲昃鸵馕吨D(zhuǎn)回傳統(tǒng)敘事，不管最后是完滿團(tuán)圓或是悲劇收?qǐng)龆加刑茁分?，于是作者留待讀者自行想象。但我所講缺憾還與此不同，想表達(dá)的更多是含蓄“不可說(shuō)”的部分。假如沒(méi)嘗過(guò)糖的滋味，形容再多也無(wú)法體會(huì)，吃到了自然無(wú)需多言。缺憾就是用語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西，一個(gè)想象的空間，不能全部說(shuō)完的部分。這在繪畫(huà)中是常識(shí)，包括西方繪畫(huà)。記得學(xué)畫(huà)時(shí)老師說(shuō)，“畫(huà)人像一定要畫(huà)完整，但是不要把他畫(huà)完”，這恰恰簡(jiǎn)素地說(shuō)明了繪畫(huà)與攝影的區(qū)別，“說(shuō)盡”的狀態(tài)是拍照成像，而能夠恰到好處地抓住重點(diǎn)體現(xiàn)事物的特征，表現(xiàn)明暗關(guān)系，并且在覺(jué)得最好的時(shí)刻停住，便是繪畫(huà)的奧義。戲劇、電影也同樣，每一幕永遠(yuǎn)在最好的地方停下，再開(kāi)始下一幕。
記者：在剛好的位置、不能再多加一筆的地方停下來(lái)是藝術(shù)。你曾經(jīng)談到“任何一個(gè)短篇小說(shuō)都是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的核”，現(xiàn)在仍然這么認(rèn)為嗎？
楊典：很多時(shí)候你無(wú)法忍住就那么停下來(lái)，尤其在寫(xiě)作當(dāng)中。實(shí)際上譬如《追憶似水年華》便與中國(guó)美學(xué)意趣相去甚遠(yuǎn)，它太長(zhǎng)了。
長(zhǎng)篇幅不是漢語(yǔ)的長(zhǎng)處。漢語(yǔ)詩(shī)、漢語(yǔ)小說(shuō)，都以短見(jiàn)長(zhǎng)。這與漢語(yǔ)單音節(jié)的語(yǔ)言特征有關(guān)，即使是敘事的，也以簡(jiǎn)潔、留白、空靈取勝。
中國(guó)古典的長(zhǎng)篇小說(shuō)最早皆由一個(gè)個(gè)短篇構(gòu)成。像《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》這樣出自一人之手，已經(jīng)是古典小說(shuō)的晚近了。《三國(guó)》《水滸》都有雛形，由很多故事串連穿插而成，《西游記》更是在不斷豐富中形成流傳后世的樣貌。中國(guó)古代大量的志怪筆記都是短篇幅。我現(xiàn)在以寫(xiě)短篇小說(shuō)為主，事實(shí)上長(zhǎng)篇也一直在寫(xiě)——可短篇寫(xiě)得越多我越是疑惑，這個(gè)世界還需要長(zhǎng)篇嗎？在我看來(lái)，世間一切好的短篇小說(shuō)，皆為某部長(zhǎng)篇小說(shuō)的“縮影”?？s影難在其保留浩瀚之精髓時(shí)，還能纖毫畢現(xiàn)，不失細(xì)節(jié)。
記者：你形容寫(xiě)小說(shuō)像 “一種不斷墜落的過(guò)程”，進(jìn)而把伏案寫(xiě)作之人對(duì)文字的癖好和追求用“失重感”一詞加以歸納。這里的“墜落”“失重”與你最為重視的“激情推動(dòng)”是一個(gè)道理嗎？
楊典：差不多，只不過(guò)方向相反。
在《惡魔師》序言中我舉了一個(gè)卡爾維諾《墜落》的例子。小說(shuō)寫(xiě)一人懸浮在宇宙真空之中墜落，再墜落，不停地墜落。他雖不知會(huì)落到怎樣的大地上，卻亦覺(jué)得美妙非常。他只為這“不斷墜落”而感到幸福……世間以小說(shuō)而入悖謬思想、反抗現(xiàn)實(shí)的作家不計(jì)其數(shù)，皆因他們深諳“世界只能倒著去理解，順著去經(jīng)歷”的道理吧。
比起不斷墜落，其實(shí)我更加關(guān)心的是“什么時(shí)候真正停下來(lái)不寫(xiě)”，中國(guó)古人特別有克制的天才，從來(lái)都知道什么時(shí)候該停下來(lái)，而這對(duì)于今人似乎變得很難做到。
《鵝籠記》書(shū)影
記者：從《鵝籠記》到《惡魔師》，不啻為“接近虛構(gòu)究竟”的探索，你的努力是否與你“跟歷史相比，小說(shuō)是能夠更好體現(xiàn)現(xiàn)代性和世界的”這一觀點(diǎn)有關(guān)，怎么得出這個(gè)判斷？
楊典：民國(guó)用白話寫(xiě)作以后，現(xiàn)代小說(shuō)在書(shū)寫(xiě)上存在語(yǔ)言的斷裂。直至上世紀(jì)80年代，小說(shuō)與詩(shī)歌基本上同步地，從西方和傳統(tǒng)兩方面一起尋找，于是出現(xiàn)了八九十年代摻雜了西方和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的漢語(yǔ)寫(xiě)作。漢語(yǔ)寫(xiě)作依托于漢字，因此，忽略漢字的長(zhǎng)處、不講究煉字越來(lái)越凸顯為當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作中的弊端。在小說(shuō)集《鵝籠記》自序中，我曾經(jīng)比較深入地談過(guò)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法。
漢語(yǔ)寫(xiě)作即便不注重?zé)捵?，轉(zhuǎn)而更多地去關(guān)注結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)等，可能依然可以把故事講得很漂亮，卻喪失了漢語(yǔ)本身的魅力，我認(rèn)為須警惕“玩弄智力游戲”意即在此。片面、過(guò)分地強(qiáng)調(diào)智商的一面，忽略了情商，導(dǎo)致我們的文學(xué)無(wú)法被完整而準(zhǔn)確地傳達(dá)，漢語(yǔ)、漢字和本應(yīng)依托于此建筑的中國(guó)文學(xué)真正高妙的部分得不到彰顯。于是西方人“只看得懂他們能看懂的那部分”。比如西方對(duì)《紅樓夢(mèng)》的理解很可能流于日常瑣碎，而對(duì)《金瓶梅》的標(biāo)準(zhǔn)譯本叫《金蓮》，意指潘金蓮，也有“三寸金蓮”的意思，假如單單從這些角度理解中國(guó)，只注意到其中充斥著大量的性和瑣碎市井，絕非我們文學(xué)的全貌，而極大局限和削弱了文學(xué)的價(jià)值。
記者：?jiǎn)栴}似乎源于書(shū)寫(xiě)與評(píng)價(jià)存在于兩套話語(yǔ)體系。
楊典：中國(guó)的詩(shī)詞曲賦及評(píng)點(diǎn)那套整體的漢語(yǔ)模型在西方那里很難存在和奏效，對(duì)方用他們的體系和方法來(lái)判斷和評(píng)價(jià)似乎無(wú)可非議，然而這的確導(dǎo)致他很可能只注意到故事和智力的方面，也就是他們看得懂的部分，而那些不可言傳、意在言外的，從生命本身迸發(fā)出的激情的、攜帶著原始本能的、原初的、愛(ài)恨的東西幾乎是被遮蔽的。
記者：基于文化差異等原因，漢語(yǔ)寫(xiě)作的價(jià)值很難實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙的傳達(dá)和評(píng)估，那么在我們本身所處的環(huán)境中，“煉字”是否仍是一個(gè)問(wèn)題？
楊典：就像如今中國(guó)菜不講究慢吃了，快餐越來(lái)越多一樣，現(xiàn)在語(yǔ)言上的問(wèn)題多源自“不講究”。而對(duì)于如何來(lái)做我不能妄加評(píng)論，只能要求自己。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)有些時(shí)候行不通，目前我也沒(méi)有達(dá)到理想的樣子。在當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作中有一種絕望，類似于八九十年代初，電腦尚未普及，五筆字型尚未誕生，便急于提前宣告“漢字無(wú)用”這樣一種絕望。當(dāng)然后來(lái)不僅有五筆字型，還有了拼音系統(tǒng)，漢字并不會(huì)因?yàn)殡娔X或某個(gè)使用終端的普及而作廢，但在這之前確實(shí)經(jīng)歷了一段時(shí)間真實(shí)的焦慮。現(xiàn)在因?yàn)橐鎸?duì)很多現(xiàn)代性的東西，而讓我有時(shí)面臨類似的焦慮，且遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止當(dāng)初的擔(dān)憂這么簡(jiǎn)單。隨著時(shí)代變化，漢語(yǔ)系統(tǒng)本身也發(fā)生了變化，日?；钴S使用的眾多詞語(yǔ)來(lái)自于外來(lái)語(yǔ)，客觀上對(duì)煉字構(gòu)成了障礙。不論 “可口可樂(lè)”還是化學(xué)公式，你都沒(méi)有辦法做到傳統(tǒng)意義上的煉字，能做的只有面對(duì)它，盡可能在寫(xiě)作時(shí)摻雜你想達(dá)到的煉字高度，然而能做到幾成的確是個(gè)未知數(shù)。
煉字對(duì)中國(guó)古代文學(xué)家來(lái)說(shuō)，幾乎是與生俱來(lái)的常識(shí)。而我們只能靠后天學(xué)習(xí)得來(lái)，幾乎由“凌空掛起”的狀態(tài)自己體悟，這很不容易。因?yàn)槲沂菍?xiě)詩(shī)出身，也寫(xiě)雜文，所以幾乎出于本能地關(guān)注這一點(diǎn)?，F(xiàn)代新的小說(shuō)家們?nèi)绻粚?xiě)詩(shī)，對(duì)此就不是很關(guān)注。
“無(wú)法被其他形式替代的才是我眼中的文學(xué)”
記者：你的小說(shuō)中存在很多瑰麗奇崛的想象和意象，讀起來(lái)經(jīng)常在腦海中映照成像，但又明顯不同于故事情節(jié)帶來(lái)的畫(huà)面感，你對(duì)文學(xué)作品的影視化怎么看？
楊典：我原來(lái)做影視，清楚其中的路數(shù)，因此有意避免。似乎很難從我這里找一個(gè)故事影視化，不寫(xiě)容易影視化的東西是我的原則之一。
記者：這是出于什么考慮？近年來(lái)文學(xué)作品影視化的熱度很高。
楊典：如果寫(xiě)作加入“影視化”的考慮，不如一早去做編劇。事實(shí)上我不贊同“文學(xué)就是講故事”的觀點(diǎn)。我本身做過(guò)編劇，寫(xiě)劇本收入更多，獲得更直接，還沒(méi)有必要特別講究修辭，少受很多文學(xué)的苦。劇本全是干貨，一個(gè)人怎么說(shuō)的、怎么做的，發(fā)生了什么，不需要形容，寫(xiě)下來(lái)便是，形容是后期導(dǎo)演的事。如果從獲得的角度考量，何必要繞“寫(xiě)小說(shuō)”這么一個(gè)大圈子呢，寫(xiě)劇本少走很多彎路。我對(duì)純文學(xué)相當(dāng)重要的一層理解，是“無(wú)法改編影視，無(wú)法用其他藝術(shù)形式替代”。正如再精彩的電影語(yǔ)言也無(wú)法全然表達(dá)哲學(xué)的深度，彰顯其獨(dú)立性的堅(jiān)持是文學(xué)唯一能夠沖決網(wǎng)羅的角度。
記者：你一路走來(lái)受到藝術(shù)和文學(xué)的滋養(yǎng)比較多元，繪畫(huà)、音樂(lè)，東西方藝術(shù)都有涉獵，有哪個(gè)年代和那個(gè)年代的文學(xué)藝術(shù)給你留下印記或影響？
楊典：我是70年代生人，少年時(shí)期已經(jīng)進(jìn)入80年代中國(guó)文學(xué)的黃金年代那個(gè)思維了。不過(guò)當(dāng)時(shí)我讀西方文學(xué)比較多，還沒(méi)來(lái)得及關(guān)注中國(guó)文學(xué)，即便關(guān)注也都是常識(shí)性的，尚未深入。我真正關(guān)注中國(guó)文學(xué)在90年代以后，當(dāng)時(shí)有“文藝上以西方為標(biāo)桿”的看法，現(xiàn)在看來(lái)這本身也是問(wèn)題。問(wèn)題在于“并不存在一個(gè)標(biāo)桿”，創(chuàng)造性活動(dòng)還是以人本身為標(biāo)桿更靠得住。某種意義上，“古今東西”都是人為劃定的圈子，創(chuàng)造性活動(dòng)本質(zhì)上是人與天地精神相往來(lái)，場(chǎng)域也好，文化領(lǐng)域也好，更多只是外殼。比如黑塞寫(xiě)印度并不是真的去寫(xiě)印度，還是寫(xiě)他自己，寫(xiě)“從內(nèi)里生發(fā)的”個(gè)人的東西。
記者：《惡魔師》問(wèn)世以來(lái)，有沒(méi)有面對(duì)過(guò)《十翼》為何會(huì)被收入短篇小說(shuō)集的疑問(wèn)？
楊典： 《十翼》以魯迅的《野草》或蘭波的《地獄一季》為先驅(qū)?！兑安荨泛苡泄适滦裕谖铱磥?lái)它并非多數(shù)人認(rèn)為的散文，而是魯迅以自己的方式理解的某種現(xiàn)代化的小說(shuō)，或者，是散文詩(shī)衍變來(lái)的產(chǎn)物，文體的界線比較模糊?！妒怼放c此有共通之處，我并不試圖構(gòu)建故事，當(dāng)初寫(xiě)它的時(shí)候也沒(méi)想過(guò)一定要將其收入短篇小說(shuō)集。過(guò)去我寫(xiě)“第二經(jīng)驗(yàn)”的東西太多了，嘗試過(guò)類書(shū)的寫(xiě)法，摻雜無(wú)數(shù)的典故，而且加上注釋。這種寫(xiě)法大量運(yùn)用過(guò)去已有的、語(yǔ)言成熟的東西，甚至直接拿來(lái)，但那樣的東西寫(xiě)太多“武功”就廢了。所以現(xiàn)在對(duì)我第一重要的事始終是從內(nèi)向外迸發(fā)的情緒、激情、觀念……同時(shí)，個(gè)性、思想性、語(yǔ)言方式等也都在考量范疇。
漢語(yǔ)本身由于與歷史文化緊密相連，很多詞天然地有特殊的意思在?！妒怼窞槭裁唇小笆怼倍唤小笆]”呢？《十翼》即《易傳》，是對(duì)《周易》作注釋的著作，假如不用這個(gè)詞統(tǒng)攝，這十篇小說(shuō)仍然成立，而選用一個(gè)詞就有一個(gè)暗示性的選擇在。當(dāng)決定選用“十翼” 時(shí)我也很猶豫，擔(dān)心會(huì)不會(huì)又被“套進(jìn)去”了？仍然在一個(gè)文化范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)，而不是從內(nèi)心中來(lái)的。有時(shí)我們不自覺(jué)地從文化里摘取概念為我所用，但只要你摘了一個(gè)概念過(guò)來(lái)，不管它是東方的還是西方的，語(yǔ)境也就隨之落到了對(duì)應(yīng)的文化里面，當(dāng)你這么做的同時(shí)也就意味著被約束了。
為什么尼采不像過(guò)去那些哲學(xué)家一樣大量使用第二經(jīng)驗(yàn)表達(dá)邏輯關(guān)系？他不像柏拉圖一樣跟人家對(duì)話，也不像笛卡爾一樣論證一個(gè)問(wèn)題，可能受到基督影響，他認(rèn)為自己就是像上帝一樣的“一”，選擇直接地說(shuō)出自己的觀點(diǎn)。同理，我認(rèn)為這是小說(shuō)需要的，《十翼》便是這樣一種意識(shí)下的寫(xiě)作，當(dāng)然我也不一定能做好，這需要經(jīng)過(guò)幾代人的努力才可能達(dá)到某一個(gè)高度。
楊典畫(huà)作
極精縮的篇幅是一種更密集的寫(xiě)作風(fēng)格
記者：閱讀《惡魔師》某些極精縮的篇目時(shí)，心底經(jīng)常涌現(xiàn)“是怎么做到的”，既有贊嘆，也有疑問(wèn)。
楊典：我也看到網(wǎng)上有人提問(wèn)，“怎么能夠把那么大一堆事塞到一個(gè)那么短的篇幅里”？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題我其實(shí)想得很淺，有時(shí)甚至覺(jué)得它只是一種風(fēng)格，把復(fù)雜的東西全部塞到很短的篇幅中表達(dá)，讓你的小說(shuō)看起來(lái)“更密集”而已。
當(dāng)然可以把一個(gè)短篇寫(xiě)成中篇甚至長(zhǎng)篇，可我覺(jué)得“口水越少越好”，但就這樣，我仍然覺(jué)得自己有點(diǎn)話癆。因?yàn)橐紤]修辭、羅列等，很多時(shí)候還是絮叨，到目前為止，也想不出更好的方式解決。假如“完全撒開(kāi)了寫(xiě)”，像一杯被稀釋的酒，而“合在一處寫(xiě)”也存在負(fù)面，比如有人認(rèn)為這種寫(xiě)法矯揉造作。在相當(dāng)一部分人以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)看來(lái)，能夠認(rèn)定為好的作品只能是一種特定的樣子，突然讀這么密集的東西，如果有密集恐懼癥怎么辦？會(huì)覺(jué)得讀起來(lái)太費(fèi)腦子，更無(wú)從判別優(yōu)劣。
記者：讀你的短篇小說(shuō)，有方寸間思緒已綿延古今千里的感覺(jué)，是一種暢快而微妙的閱讀體驗(yàn)。
楊典：我是寫(xiě)詩(shī)出身，詩(shī)歌是高度凝練的，因此寫(xiě)作風(fēng)格的形成與這一寫(xiě)作本能不無(wú)關(guān)系。
記者：現(xiàn)在讀很多詩(shī)都沒(méi)有這種感覺(jué)。
楊典：有一部分人用常態(tài)的、放置在普通生活中并無(wú)違和的語(yǔ)言取代了詩(shī)高度凝練的屬性，認(rèn)為如此更接近人性。
不管日常生活中口語(yǔ)怎么變化，漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)的語(yǔ)言方式實(shí)際上變化并不大。我們?cè)跀?shù)百年后讀的四書(shū)五經(jīng)與數(shù)百年前是同樣的，并且人們依然能夠理解其意義。與之相對(duì)地，我們生活中使用的語(yǔ)言幾乎日新月異，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的演變?cè)缫呀駮r(shí)不同往日，莫說(shuō)更久遠(yuǎn)，即便是民國(guó)人聽(tīng)如今的白話，也很可能不懂。古人認(rèn)為寫(xiě)作必須學(xué)習(xí)書(shū)面語(yǔ)言就是這個(gè)道理，煉字是關(guān)系寫(xiě)作根本的事?，F(xiàn)在平常生活中怎么說(shuō)話基本上就會(huì)怎么寫(xiě)，也許有人會(huì)說(shuō)我保守，但我始終認(rèn)為太口水無(wú)異于拋棄漢語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)。
記者：你的繪畫(huà)給人以飄逸灑脫的觀感，由繪畫(huà)推及寫(xiě)作，在你的小說(shuō)中也能見(jiàn)到類似的氣質(zhì)。
楊典：我寫(xiě)小說(shuō)受到中國(guó)藝術(shù)的影響，比如中國(guó)畫(huà)，主要看筆墨的氣質(zhì)、氣息、態(tài)度、場(chǎng)，用玄一點(diǎn)的說(shuō)法來(lái)講，就是看一個(gè)“態(tài)”，骨子里的態(tài)，而非表象。
記者：漢語(yǔ)的美學(xué)在于“似曾明言，鏡鑒明言，卻又羞于明言”。琴有琴音，畫(huà)有畫(huà)跡，他們實(shí)質(zhì)上與寫(xiě)作并無(wú)決然的分別，都是某種形式的訴說(shuō)，在你看來(lái)它們之間是否存在美學(xué)上的相互關(guān)聯(lián)和滋養(yǎng)？
楊典：它們本質(zhì)上是一回事，只是表達(dá)方式不同。我是一柄“三叉戟”，這跟個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，從小學(xué)音樂(lè)，然后又畫(huà)畫(huà)，再寫(xiě)東西，后來(lái)野心大得哪一個(gè)都不想放下，就變成了一個(gè)人同時(shí)抓三只兔子，盡管“一只都沒(méi)抓著，高不成低不就”倒也樂(lè)在其中。做事首先要樹(shù)立野心，像我這么大野心的人不多，現(xiàn)在90后的孩子不都講“躺平”了嘛。其實(shí)某種意義上我早就躺平了。
記者：野心和躺平能同時(shí)存在嗎？新一代人的寫(xiě)作和上一代人面臨的不同是什么？
楊典：我這個(gè)躺平是帶引號(hào)的，反叛意義上的躺平，說(shuō)到底還是野心。但我的野心僅限于在文藝上，關(guān)于“自己告訴自己以后一定要做成什么”。我們這一代人小時(shí)候接受了英雄主義教育，波德萊爾說(shuō)，“頹廢是英雄主義最后的閃光”，而現(xiàn)在流行說(shuō)法中的“躺平”恐怕就是什么都不爭(zhēng)取的純頹廢，少了英雄主義最后的閃光。
我認(rèn)為在“第一推動(dòng)”這個(gè)問(wèn)題上，80年代的作家付出了努力，雖然80年代有80年代的問(wèn)題和缺陷，但那是技術(shù)上的，那個(gè)時(shí)代的人都是這么過(guò)來(lái)的。
記者：至少勁頭是有的。
楊典：對(duì)，勁頭有，只是他們當(dāng)時(shí)做不到?，F(xiàn)在如果具備了技術(shù)也不去做的話就是問(wèn)題了。當(dāng)然，這不僅是中國(guó)文學(xué)或者哪一代人面對(duì)的問(wèn)題。
“只講述故事，沒(méi)有進(jìn)入觀念，不是我要的小說(shuō)”
《懶慢抄》書(shū)影
記者：自《山海經(jīng)》伊始，至《搜神記》《聊齋》等，古人有書(shū)寫(xiě)神鬼怪的傳統(tǒng)，這似乎也是一種充斥著詭異色彩的浪漫，你認(rèn)為是什么消解了今人“浪漫的空間”？
楊典：盡管最近沒(méi)有寫(xiě)，但我對(duì)志怪的概念比前兩年更清晰了。我寫(xiě)志怪主要在2016年到2017年，《懶慢抄》那個(gè)階段，后來(lái)也補(bǔ)了一些。《懶慢抄》是一部筆記體小說(shuō)。中國(guó)傳統(tǒng)筆記體小說(shuō)實(shí)際上從六朝志怪開(kāi)始一直到晚清，綿延將近兩千年，因?yàn)榘自捨钠占八鼣嗔?，這讓我覺(jué)得很可惜，于是把它撿起來(lái)再做。
《懶慢抄》之后，盛文強(qiáng)的《海怪簡(jiǎn)史》、朱琺的《安南怪譚》等都屬于志怪。
記者：近年志怪似乎有一個(gè)小的回暖。
楊典：對(duì)，志怪很容易被類型化?！稇新废啾扔诮昶渌竟直３知?dú)立性之處在于是筆記體。今人是否寫(xiě)志怪，或者寫(xiě)的多少在我看來(lái)不重要，如果一直寫(xiě)志怪、神話，難免面臨類型化的弊端，衡量的辦法根本上還是回到是否“以第一推動(dòng)”為主，而志怪僅僅是一個(gè)手段，少了“第一推動(dòng)力”，為了志怪而志怪意義不大?！稅耗煛分杏袃善邆渲竟中再|(zhì)，比如《黑燈罩》，雖然我寫(xiě)的內(nèi)容不一定都是真實(shí)的，但是“黑燈罩”由老太太組成、穿黑衣等特點(diǎn)是有義和團(tuán)歷史背景的，我把它當(dāng)志怪來(lái)寫(xiě)。
我的志怪里帶有很大的個(gè)人情緒，有時(shí)根本不把它當(dāng)志怪小說(shuō)寫(xiě)。我要寫(xiě)愛(ài)情，就必須表達(dá)我自己的愛(ài)情，心里面的愿望也好，經(jīng)驗(yàn)也好，看法也好，必須把這些寫(xiě)出來(lái)，如果沒(méi)寫(xiě)出來(lái)，只是寫(xiě)小說(shuō)里面的人物，只講故事，沒(méi)有進(jìn)入觀念，不是我要的小說(shuō)?！坝^念”是個(gè)佛教詞，指自己內(nèi)心的東西，“沒(méi)有進(jìn)入觀念”便沒(méi)有進(jìn)入內(nèi)心。
記者：除了志怪，《惡魔師》中有很多亦真亦幻的寫(xiě)法，我個(gè)人很喜歡《淺茶》這一篇。
楊典：《淺茶》是日本的一個(gè)環(huán)境，它與后一篇《發(fā)條兔》是一體的，用了同樣的人物名。我在日本生活過(guò)，比較熟悉那里的環(huán)境，《鐮倉(cāng)之崖》也是如此，結(jié)合了一點(diǎn)流淌在日本文學(xué)血液中的東西來(lái)寫(xiě)。
記者：日本文學(xué)吸引你的地方有哪些？
楊典：為什么近代日本文學(xué)的發(fā)展形成了高峰？某種意義上來(lái)講因?yàn)樗恰芭缘摹?，我指日本文學(xué)整體的氣質(zhì)，當(dāng)然也有三島由紀(jì)夫那種“很男性”的特質(zhì)，但不得不說(shuō)，日本文學(xué)最精彩的部分是女性的。這從《枕草子》到《源氏物語(yǔ)》，一直到太宰治、川端康成、芥川龍之介等作家作品都可見(jiàn)傳承。這里的“女性”并非性別，是一個(gè)中性詞，指日本文學(xué)細(xì)膩、個(gè)人、私情的一面，可貴之處在于其真正回到人內(nèi)心的表達(dá)，對(duì)世界以小見(jiàn)大的看法。
村上春樹(shù)的寫(xiě)作也接續(xù)了日本文學(xué)特有的細(xì)膩和含蓄。為什么他受到國(guó)內(nèi)很多讀者的喜歡，這與他承接而來(lái)的文學(xué)質(zhì)感不無(wú)關(guān)系。
記者：與一定會(huì)成為過(guò)去的東西相比，你認(rèn)為有什么東西是永恒的嗎？
楊典：冷戰(zhàn)以前，世界文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)之后再難企及的高度，彼時(shí)娛樂(lè)方式有限，除了看電影就是讀書(shū)，所以文學(xué)和作家被推到一個(gè)空前的位置上?，F(xiàn)在人們根本不需要那么真誠(chéng)、神圣地去讀書(shū)，文章再好，往往從網(wǎng)上找來(lái)看一下就行了，沒(méi)必要非買(mǎi)本書(shū)看。但是這個(gè)階段也會(huì)過(guò)去的，因?yàn)榘l(fā)展速度太快了?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，盡管聽(tīng)起來(lái)老套，卻不過(guò)時(shí)，這是只要人類存在就不會(huì)改變的。
記者：你怎么看待AI寫(xiě)作？
楊典：以后完全有可能由AI負(fù)責(zé)文學(xué)生產(chǎn)。隨著科學(xué)發(fā)展，人也發(fā)生著異化，這中間存在悖論。科學(xué)幫助人，同時(shí)兩者存在著事實(shí)上的對(duì)抗，從某種意義上講，科學(xué)也是人的敵人。宗教崇高，但同時(shí)宗教也是人的敵人。人與人發(fā)明的事物永遠(yuǎn)在斗爭(zhēng)和對(duì)抗，似乎只有通過(guò)這種方式，人才成為人。就像父母與子女之間、戀人之間會(huì)吵架一樣，似乎只有通過(guò)抗?fàn)?，再合作，再抗?fàn)?，反反?fù)復(fù)的方式才能證明一段關(guān)系的存在。假如不存在抗?fàn)?，關(guān)系也不復(fù)存在。
同樣的，只要人類、人性存在，文學(xué)一定存在。文學(xué)在某種意義上是一種“重復(fù)”。站在古代的角度看古籍是古典的，假如閱讀和理解方式是現(xiàn)代的，它就又是現(xiàn)代的。我認(rèn)為人本身是一個(gè)魔咒，是有缺陷的存在，始終反對(duì)自身，對(duì)自己不滿。我很懷疑達(dá)爾文的進(jìn)化論。
記者：所以你還是愿意相信宗教？
楊典：我更愿意相信外星人，或者人類社會(huì)的存在基于某個(gè)“突然把人移植到假設(shè)環(huán)境之中的實(shí)驗(yàn)”，億萬(wàn)年時(shí)光也許僅僅相當(dāng)于“造物主”的片刻。時(shí)間是拓?fù)淇臻g，我愿意相信“他”可能就轉(zhuǎn)彎去了一趟廚房，回來(lái)再看，人類社會(huì)已經(jīng)過(guò)了萬(wàn)年之久。
記者：時(shí)間是一個(gè)人造的概念。
楊典：時(shí)間是一個(gè)單行道，不能往回走，也不能往旁邊走，只能前往一個(gè)方向，因此它肯定是制造的。
記者：時(shí)間有規(guī)定性。
楊典：這個(gè)規(guī)定性太不真實(shí)了，細(xì)思極恐。人類社會(huì)可追溯的歷史與地球數(shù)十億年歷史相比不過(guò)轉(zhuǎn)瞬，對(duì)此人類掌握和能說(shuō)清的極其有限。
“詩(shī)是無(wú)的藝術(shù)，我想寫(xiě)的小說(shuō)也是”
記者：你認(rèn)為對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，最重要的是什么？
楊典：說(shuō)句玩笑話，我覺(jué)得最重要的是“小說(shuō)家是不是像個(gè)詩(shī)人”。目光所及，全世界最好的小說(shuō)背后的小說(shuō)家都是“詩(shī)人”?？ǚ蚩▽?xiě)的不是詩(shī)嗎？喬伊斯寫(xiě)的不是詩(shī)嗎？海明威寫(xiě)的不是詩(shī)嗎？這些小說(shuō)家的創(chuàng)造都具有詩(shī)性。中國(guó)古代小說(shuō)家就更不必說(shuō)了，人人都寫(xiě)詩(shī)。目前很多小說(shuō)家沒(méi)有詩(shī)歌訓(xùn)練，甚至缺乏口語(yǔ)訓(xùn)練。
記者：你覺(jué)得這是一個(gè)有意識(shí)就能解決的問(wèn)題嗎？
楊典：不是，但我覺(jué)得寫(xiě)小說(shuō)應(yīng)該有這種意識(shí)。不談詩(shī)和小說(shuō)，中國(guó)古代的散文是全世界誰(shuí)都比不了的。中國(guó)當(dāng)代作家中，寫(xiě)散文的很少，或者說(shuō)寫(xiě)作散文的量很少。當(dāng)代小說(shuō)家不擅長(zhǎng)處理“什么都沒(méi)有”，他們更習(xí)慣處理的是具體發(fā)生了什么，一個(gè)人做了什么，結(jié)果是什么。
楊典畫(huà)作
記者：古人對(duì)意象的營(yíng)造和書(shū)寫(xiě)多是隱喻與含蓄的典范，即把批評(píng)的自由、思維的拓展與更多的故事的可能性，留給了并未寫(xiě)的那一邊。在你的短篇寫(xiě)作當(dāng)中，常常出現(xiàn)思辨色彩和哲理性非常強(qiáng)的寓言式的靈光，卻一時(shí)難以說(shuō)清“寫(xiě)了什么”。比如《十翼》當(dāng)中，這樣的例子比比皆是：
“天色降解如茶，山昏蝙蝠滿天；今夜，我與那個(gè)寫(xiě)字之鬼可否仍在亭中相會(huì)，這完全取決于戀人是否能對(duì)飛逝的溪水說(shuō)你從未動(dòng)，對(duì)寂靜的黑山說(shuō)你正轟鳴?！保ā妒?夜半亭》）
在你看來(lái)，“并未寫(xiě)的那部分”，其本質(zhì)是什么？
楊典：經(jīng)過(guò)“寫(xiě)無(wú)”的訓(xùn)練，再“寫(xiě)有”就會(huì)很輕松。不會(huì)寫(xiě)“無(wú)”，只會(huì)寫(xiě)“有”，難免流于技術(shù)化和類型化。
說(shuō)詩(shī)是“無(wú)的藝術(shù)”，似乎很好理解，大多時(shí)候我們認(rèn)同小說(shuō)是“有的藝術(shù)”，要言之有物。《懶慢抄》《鵝籠記》都在“寫(xiě)無(wú)”，不能說(shuō)《惡魔師》就是最好的，但目前它“寫(xiě)無(wú)”的嘗試是最“極端”的。比如《十翼》。
荒誕派戲劇、卡夫卡都寫(xiě)無(wú)，但如果你認(rèn)為是隱喻和象征，似乎也無(wú)不可?？ǚ蚩ㄗ钤绯鰜?lái)的時(shí)候，人們猜測(cè)他是位隱秘的蘇聯(lián)作家，因?yàn)樗麑?xiě)的太像那個(gè)環(huán)境了，后來(lái)才知道他其實(shí)是奧地利人。
記者：人總在潛意識(shí)里尋找類似“對(duì)應(yīng)”的存在，于是很難敘述“無(wú)”。
楊典：對(duì)，西方有些高級(jí)知識(shí)分子能夠理解這點(diǎn)，比如?？禄蛄_蘭巴特，他們研究哲學(xué)或者學(xué)術(shù)，但最終思考的其實(shí)是世界的問(wèn)題，這點(diǎn)接近東方。羅蘭巴特的《符號(hào)帝國(guó)》《戀人絮語(yǔ)》等都是這種寫(xiě)作，不能具像化分析，一旦具像化，就發(fā)現(xiàn)他其實(shí)什么都沒(méi)寫(xiě)，這就有點(diǎn)像中國(guó)畫(huà)。綿延幾千年的題材看起來(lái)只是畫(huà)了一根草，一朵花，大同小異，但你說(shuō)畫(huà)家難道沒(méi)有性格，沒(méi)有脾氣，沒(méi)有沖動(dòng)嗎？他們終其一生到底在畫(huà)什么呢？比如八大山人的鳥(niǎo)和魚(yú)，看起來(lái)似乎千篇一律，他們到底在畫(huà)什么呢？他們畫(huà)的是一種氣息，要從中表現(xiàn)和反映自身的性格與反抗，這是最難的，也就是“畫(huà)無(wú)”。真要畫(huà)一個(gè)確定無(wú)疑的題材，反而簡(jiǎn)單。
受訪者簡(jiǎn)介
楊典，作家、古琴家、畫(huà)家。代表作有小說(shuō)集《惡魔師》《鵝籠記》《懶慢抄》《鬼斧集》；隨筆集《隨身卷子》《孤絕花》《琴殉》《肉體的文學(xué)史》；詩(shī)集《女史》《麻醉抄》；古琴獨(dú)奏專輯《移燈就坐》；畫(huà)冊(cè)《太樸之骸》等。
