中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

　2021版《等待戈多》劇照 王犁攝

在觀劇記憶里，想不起還有哪位導(dǎo)演在兩年間，用差異很大的不同版本詮釋同一部舞臺(tái)名作，何況還是塞繆爾·貝克特的《等待戈多》。也許，只有易立明才會(huì)這么做，用持續(xù)悟解和當(dāng)下觀照，在癡愛(ài)的舞臺(tái)上連綴發(fā)聲。

從2019到2021年，同樣的春天，同樣的中間劇場(chǎng)首演。一繁一簡(jiǎn)，并非舞臺(tái)趣味、風(fēng)格上的把玩，或是后者推翻、糾正前版，更像是對(duì)珍愛(ài)之物不同視角的觀察和展陳，最大相同點(diǎn)是對(duì)世界名著當(dāng)下表達(dá)的再三發(fā)力。

首演開場(chǎng)白中，導(dǎo)演希望觀眾能放下所有的深刻，直接感受一場(chǎng)簡(jiǎn)單的悲喜劇。舞臺(tái)上，他將《等待戈多》慣有的沉悶分段擊碎，帶動(dòng)觀眾從無(wú)意識(shí)進(jìn)入到有意識(shí)的劇場(chǎng)游戲，消弭了高深艱澀的光環(huán)籠罩。這是對(duì)經(jīng)典劇場(chǎng)當(dāng)下性十分珍貴的積極探索，盡管這種處理會(huì)是雙刃劍，但對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，演繹傳統(tǒng)經(jīng)典既讓觀眾活潑、能動(dòng)地感同身受，又忠實(shí)于原作，極其難得。

假如不在現(xiàn)場(chǎng)，很難想象這樣一部劇能不時(shí)爆發(fā)出各樣“笑果”，即使某個(gè)沉寂的點(diǎn)也間或有零星笑聲?！靶睆?qiáng)化了劇中人無(wú)聊至極的俗趣味，注重規(guī)定情境行為的直擊感知，從激起的神經(jīng)和心理反應(yīng)出發(fā)，引導(dǎo)情感的漸進(jìn)式并入。這里的喜劇元素，目的并不在喜劇。

積極調(diào)度和借用當(dāng)下流行語(yǔ)匯，以往版本中的沉悶被打破。演員生活化的表達(dá)，走向臺(tái)口親近觀眾，在臺(tái)唇和觀眾同向而坐，有時(shí)索性出戲，互問(wèn)在舞臺(tái)上要做怎樣的表演。多次跳出式地調(diào)侃和自嘲，似在職場(chǎng)中拼盡全力找存在感的上班族，掩飾底氣不足的無(wú)聊和空虛。各種“折騰”過(guò)后，再間歇地走回段落間沉默。導(dǎo)演有意為之地填補(bǔ)“等待的空虛”，制造間離，對(duì)表演節(jié)奏、分寸的控制度，提出了相當(dāng)高的要求，總體上說(shuō)，首演時(shí)演員基本完成了導(dǎo)演預(yù)設(shè)。

現(xiàn)實(shí)感的加強(qiáng)，與狄狄（弗拉基米爾）、戈戈（艾斯德拉貢）、波卓的客觀認(rèn)知和記憶缺失、混亂相輔相成，被植入的“有趣”是劇中人為打破等待的無(wú)聊勉力為之，實(shí)效上加劇了百無(wú)聊賴。觀眾在時(shí)而歡悅、時(shí)而靜寂中，交織著莫名感，漸入導(dǎo)演的設(shè)局，感受這多余又不可以、也不能甩脫的“無(wú)聊”。從開懷到有節(jié)制的“不敢”笑，意識(shí)到了這笑本身的諷刺，看客的等待與劇中人的等待產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，心理落差給隨后而來(lái)的等待的悲涼味道油然增色。

劇場(chǎng)的當(dāng)下性，首先表現(xiàn)在它的現(xiàn)場(chǎng)意義，這也是戲劇藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值所在。劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)意義，又建立在理想基礎(chǔ)上，需要二度呈現(xiàn)和表演的積極與優(yōu)秀。如果不能及時(shí)、有效、準(zhǔn)確地拿出好的臨場(chǎng)表現(xiàn)，或在演出中放任疲倦和惰性，不保證現(xiàn)場(chǎng)品質(zhì)，教條機(jī)械地人工復(fù)制，“當(dāng)下性”僅剩物理性的時(shí)空意義，劇場(chǎng)戲劇肯定難與精選后的影像戲劇（包括影視?。┫啾取吘购笳呤蔷A的甄選留存。這點(diǎn)上，易立明導(dǎo)演有明確的意識(shí)和主動(dòng)作為，讓當(dāng)下性明快、簡(jiǎn)捷、潮水般地漫出，給觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的理由。

舞臺(tái)上的發(fā)揮源于文本的挖掘，而不是演員的即興，這十分重要，能使當(dāng)下性更精確、保鮮，也是對(duì)原文本的尊重。盡管“莆田系”“玩兒手機(jī)”“助理”“退票”“娛樂(lè)網(wǎng)站”“比歌劇無(wú)聊，還是話劇無(wú)聊”等現(xiàn)實(shí)調(diào)侃語(yǔ)匯大量出現(xiàn)，但都是在保持原義和語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)境基礎(chǔ)上，把直譯調(diào)整得更讓觀眾熟悉，語(yǔ)感更具舞臺(tái)現(xiàn)掛意味?，F(xiàn)實(shí)梗的串接，語(yǔ)序亂入，成功地把原作精致規(guī)定的胡言亂語(yǔ)，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)場(chǎng)貌似信口開河的胡言亂語(yǔ)，“沒(méi)有頭緒”的感覺(jué)就更加自然。作品像是被置入朋友圈社交平臺(tái)，觀眾不時(shí)自行對(duì)號(hào)入座，激活與現(xiàn)實(shí)生活、劇場(chǎng)即景的共情。當(dāng)下性所觸動(dòng)的不是直接的哲學(xué)思考，是通過(guò)調(diào)動(dòng)觀眾的感性認(rèn)同，喚醒思維和不可知的茫然，與戲劇表達(dá)發(fā)生碰撞。

如果說(shuō)，現(xiàn)場(chǎng)意義是戲劇作品應(yīng)有的共性，那么研究經(jīng)典作品歷史上曾有的“當(dāng)下性”，并使其在現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)中易于感知，是易立明在導(dǎo)演實(shí)踐中更看重的。他沒(méi)滿足于現(xiàn)場(chǎng)的積極介入，更主動(dòng)對(duì)原作誕生年代的彼時(shí)當(dāng)下性進(jìn)行挖掘、理解并還原再造，以精神穿越的方式，讓觀眾用此時(shí)的獲得與彼時(shí)的曾經(jīng)觀感共振，更生猛鮮活地昭示經(jīng)典作品揭示的恒久啟迪和不滅價(jià)值。

在2019版當(dāng)中，砂礫之上的玻璃、鏡片、十字架和嶙嶙白骨很是奪目，森嚴(yán)氛圍和絮絮叨叨的耍貧，跳進(jìn)跳出、映像憧憧以及地上地下的意外進(jìn)出等等，直接鉤織出現(xiàn)實(shí)生存、宿命和宗教的鏈接，把可能的不確定，相對(duì)明晰地指向二度創(chuàng)作者尋覓出的理解路徑和看重的內(nèi)在要素。

2021版的簡(jiǎn)約，更接近原著寫明的舞臺(tái)要求。簡(jiǎn)約導(dǎo)致物理空間的擴(kuò)大，與舞臺(tái)表述和表演的忽明忽暗結(jié)合，延展了思維的空間，荒袤的質(zhì)感和荒謬的意味更加強(qiáng)烈。用簡(jiǎn)易架子支起來(lái)的樹的畫布，作為軟景的同時(shí)，又似戲曲舞臺(tái)上下場(chǎng)門“出將”“入相”幕簾的合二為一，也像極了生活中遮蔽隱私的帷帳，多次被調(diào)度用作暫避和庇護(hù)。

經(jīng)典作品的排演，往往容易走向兩面。有的為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)思考，調(diào)動(dòng)大量當(dāng)代手段，大幅調(diào)整文本和原有結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致原作只是新作的創(chuàng)作基礎(chǔ)。也有的強(qiáng)調(diào)從形式到內(nèi)容完全忠實(shí)于原作，追求文物保護(hù)式的“忠實(shí)”雖很可貴，但時(shí)過(guò)境遷必然會(huì)變形，更容易讓觀眾感嘆經(jīng)典不可再得。易立明導(dǎo)演的方式具有中間道路的意味，但需要更多地潛心研究原作和相關(guān)歷史，并敏銳觀察判斷身處的現(xiàn)實(shí)世界和審美。

失去理解的“深刻”，是沒(méi)有意義的。通過(guò)建立當(dāng)下性來(lái)詮釋經(jīng)典作品，還表現(xiàn)在與本土文化和生活現(xiàn)況的緊密聯(lián)系上。這一版《等待戈多》，除了譯文口語(yǔ)化、時(shí)尚化，找回了以往版本放棄的某些俚語(yǔ)、粗話等，人物的身份和語(yǔ)言質(zhì)感、情緒化表達(dá)更明朗，包括試圖自洽的邏輯。還適度淡化了以西方文化為基礎(chǔ)的語(yǔ)言和典故。

幸運(yùn)兒被開啟“思想”以后的大段臺(tái)詞，改編得精彩。套用本土文化的類似概念，也讓表演者的發(fā)揮更有天趣。如果按照原文直譯來(lái)演，觀眾能感受到形式上肆意夸張的跳蕩，但對(duì)內(nèi)容的心理和意識(shí)共鳴不會(huì)像調(diào)整后的版本這般酣暢。觀眾的理解，達(dá)到理性的同時(shí)有更深度的感性認(rèn)同，為戲劇欣賞所亟需。