“從中國出發(fā)”思考當代文學(xué)
前30年當代文學(xué)需要直面的“局勢”
我在《書寫“中國氣派”——當代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》一書中主要討論1940-1970年代的中國文學(xué)。這前30年是狹義上的“當代文學(xué)”提出和實踐的時期，也是總體的當代文學(xué)史和20世紀文學(xué)史研究中的某種“難題”和“例外”，因其表現(xiàn)出難以被作為20世紀主流的西方式現(xiàn)代性涵納的特點。如何解釋這種“例外”的歷史內(nèi)涵，需要從當代文學(xué)作為當代中國的自我表述這個角度，歷史化地考察當代中國作為政治與文化主體建構(gòu)的歷史語境和過程。這種“歷史化”的方式，我選擇的是從民族形式問題入手。
民族形式的提出是“馬克思主義中國化”在文藝界的進一步展開。它和毛澤東思想的成型、共產(chǎn)黨的新中國構(gòu)想以及“農(nóng)村包圍城市”“群眾路線”“人民戰(zhàn)爭”等聯(lián)系在一起。從社會結(jié)構(gòu)革命的層面上來說，這一新的政治構(gòu)想要解決的是當時中國社會面臨的“結(jié)構(gòu)性鴻溝”，即歷史學(xué)者王國斌所描述的卷入現(xiàn)代資本主義世界體系的東南沿海沿江都市社會和仍舊滯留在傳統(tǒng)帝國生存狀態(tài)的內(nèi)陸鄉(xiāng)村二者之間的分裂。直面這一鴻溝，從歷史地理的角度來看，意味著如何將西北、華北、西南等內(nèi)陸地區(qū)和廣大鄉(xiāng)村腹地中的民眾組織起來，使其成為新中國的“人民”。完成這一空間結(jié)構(gòu)的革命，從文學(xué)實踐的層面而言，包含著三個關(guān)鍵點。
其一是新的政治理念和新的國家構(gòu)想的提出。建立與“歷史的中國”有直接接續(xù)關(guān)系的獨立民族國家，中國共產(chǎn)黨作為推進并實踐“人民當家作主”的能動性政黨-國家結(jié)構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，“人民”成為新國家的政治主體，是這種構(gòu)想的基本內(nèi)容。文藝界的民族形式論爭，首先明確了“民族形式”是一種尚待完成的現(xiàn)代性創(chuàng)制，同時通過批判性地繼承五四新文學(xué)傳統(tǒng)而納入“舊形式”“民間形式”“地方形式”“方言土語”等，而使“中國化”實踐深入到傳統(tǒng)中國的腹地和核心區(qū)域。這個時期的民族形式塑造在很大程度上區(qū)別于前30年的現(xiàn)代文學(xué)在沿海沿江發(fā)達城市和地區(qū)展開的文學(xué)形態(tài)。這種新形態(tài)的文學(xué)正是“當代文學(xué)”，民族形式問題也因此不僅僅是事件性存在，而且成為1940-1970年代中國文學(xué)的基本訴求。
其二是構(gòu)建這種當代文學(xué)的實踐主體，是對作家功能及其實踐方式的改造。在現(xiàn)代文學(xué)時期，作家作為中國社會中的“啟蒙者”，源自社會結(jié)構(gòu)上與下、內(nèi)與外的區(qū)分，作家們從上部、外部導(dǎo)入西方式現(xiàn)代觀念和思想，進而啟蒙處于下部、內(nèi)部的民眾。而1942年《講話》提出的“知識分子與工農(nóng)相結(jié)合”，事實上不僅是改造作家自身，更要以他們?yōu)橹薪槿ジ脑熘袊鐣Y(jié)構(gòu)，特別是基層社會。這也可以說是一個作家“下沉”的實踐方案。“人民文藝”的提出和現(xiàn)代作家的自我改造，事實上是在實踐一種連接、溝通中國社會結(jié)構(gòu)的上層與下層、東部與西部、知識分子與鄉(xiāng)村民眾的政治文化道路。由此，作家的社會角色及功能發(fā)生了既不同于古典文學(xué)也不同于現(xiàn)代文學(xué)的變化。
其三是文學(xué)的功能。與新中國構(gòu)想同時誕生的當代文學(xué)的特點在于，以左翼政黨為中介，文學(xué)更多地被組織到國家的總體結(jié)構(gòu)當中。毛澤東在《講話》中提出的“文化戰(zhàn)線”，凸顯了文藝實踐在政黨-國家建構(gòu)中的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)功能。這意味著，軍事和政治上的勝利并不意味著會自動地獲得文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而需要通過自覺的文化實踐和動員才能獲得。這一方面固然強調(diào)了文學(xué)要配合政治，但也強調(diào)了要通過文學(xué)來構(gòu)建政治的合法性，兩者是相輔相成的。這就使得當代文學(xué)具有了不同于現(xiàn)代文學(xué)的另一種特質(zhì)。
建設(shè)新中國的政治文化訴求及其實踐的歷史條件，是和1940-1970年代當代中國與當代文學(xué)的總體局勢聯(lián)系在一起的。“戰(zhàn)爭”構(gòu)成了這30年不能忽略的歷史語境。先是抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，使得集中于東部和東南沿海城市的作家向廣大西部內(nèi)陸和鄉(xiāng)村腹地反向流動，這是民族形式問題需要回應(yīng)的歷史情境。而1945年抗戰(zhàn)結(jié)束之后，隨即在全球形成的冷戰(zhàn)格局并沒有根本性地改變這一格局，反而因為美國的封鎖及后來的蘇聯(lián)中斷外援，迫使當代中國必須更深入地與內(nèi)陸中國發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)。從全面抗戰(zhàn)時期起，中國社會就開始不同程度地復(fù)活傳統(tǒng)中國構(gòu)建起來的獨立政治體、經(jīng)濟體和文化體的內(nèi)在活力。這種“自力更生”“內(nèi)循環(huán)”是被迫的。但正因為中國有著漫長的國家史和文明史傳統(tǒng)，這種向內(nèi)的文化動員和經(jīng)濟發(fā)展才成為可能。
古典中國作為一個獨立經(jīng)濟體被瓦解，始于近代以來西方帝國主義的侵入，這使得傳統(tǒng)中國文化與西方現(xiàn)代文化首先在沿海沿江的東部地區(qū)發(fā)生交融。這是現(xiàn)代文學(xué)30年所面對的基本“局勢”。而從全面抗戰(zhàn)直至1970-1980年代之交的新時期改革開放，當代中國經(jīng)濟與文化實踐活動主要被限制在傳統(tǒng)中國的地理空間內(nèi)，因而，這是一個直接與作為中國文明主體的經(jīng)濟體文化體發(fā)生密切互動關(guān)系的時期。“反封建”也好，“激進反傳統(tǒng)”也好，都是因社會主義新中國與傳統(tǒng)中國在地理空間上的重疊造就的必然反應(yīng)。這是前30年當代文學(xué)需要直面的“局勢”。
置身于文明結(jié)構(gòu)之中的實踐和書寫
1940-1970年代當代文學(xué)的實踐方式必然受到中國文明“結(jié)構(gòu)”的限制，又在與其相互作用中形成自己的特色。體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作實踐中，既要意識到文明結(jié)構(gòu)的限制性，即作家所面對的中國社會生活本身的物質(zhì)性存在，也要意識到當這種物質(zhì)性存在轉(zhuǎn)化為作家的創(chuàng)作實踐時，文學(xué)所具有的能動性轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點在何處。
比如趙樹理、梁斌、周立波、柳青等人的創(chuàng)作中出現(xiàn)了“村莊敘事模式”。正因為中國文明結(jié)構(gòu)的長時段積淀和影響，中國鄉(xiāng)村社會中的主體形態(tài)并不是西方式的個人，而是以共同體樣態(tài)出現(xiàn)的村莊。現(xiàn)代革命的發(fā)生和革命者的活動方式，都只能在這樣的文明結(jié)構(gòu)的基地上展開。這就使得當代文學(xué)的基本形態(tài)與現(xiàn)代文學(xué)有了很大的不同，而似乎與古代文學(xué)表現(xiàn)出更密切的親緣關(guān)系。不過這種實踐的具體展開方式，因作家素養(yǎng)、視野、訴求和對文學(xué)傳統(tǒng)理解的不同，會顯現(xiàn)出各具特點的創(chuàng)作風(fēng)格和文本樣態(tài)。比如同樣是村莊敘事，趙樹理文學(xué)更多地接通的是宋元以降戲曲、話本小說傳統(tǒng)，梁斌借鑒了文人小說的敘事方式，周立波立足現(xiàn)代文學(xué)而對古典小說進行轉(zhuǎn)換，柳青則將中國農(nóng)村敘事納入到一種世界性的現(xiàn)代長篇小說脈絡(luò)中。
因為當代文學(xué)是一種置身于文明結(jié)構(gòu)之中進行革命性社會改造的實踐行為，因此，當代作家必須深入到社會生活中進行創(chuàng)作。他們都不約而同地強調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的三個立足點，即政治（理論）、生活、形式（文學(xué)），而其中的關(guān)節(jié)點正是“生活”。這里的“生活”特指廣大工農(nóng)兵群眾的生活，是一種相對于作家的自我主體而言的“他人的生活”。進入這一對象性的他者，同時通過文學(xué)創(chuàng)造將其轉(zhuǎn)換為一種“共同體”的文學(xué)世界，是當代文學(xué)的最大特點。這使得當代文學(xué)與馬克思主義實踐哲學(xué)發(fā)生了深刻的關(guān)聯(lián)。馬克思在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》中提出，“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”。對于在生活中創(chuàng)作的當代作家而言，“解釋世界”可以說是認識和解釋社會生活，特別是認識和解釋的特定地理空間中中國人的文明結(jié)構(gòu)的過程；而“改變世界”則既表現(xiàn)為作家通過文學(xué)敘事演示一種改變世界的想象性范本，也表現(xiàn)為作家通過創(chuàng)作實踐改造自我而創(chuàng)作出典范性文學(xué)文本。正是通過創(chuàng)作行為本身，作家的社會生活實踐和文學(xué)書寫實踐成為了當代文學(xué)史中的事件性存在。
關(guān)于“經(jīng)典”值得深入討論的兩個問題
文學(xué)史事件的標志是經(jīng)典性作品的出現(xiàn)。決定著怎樣的作品是文學(xué)乃至經(jīng)典的，顯然也不是文學(xué)場的自動運行，而是那些能夠左右文學(xué)場機制的人。唯有那些主導(dǎo)文學(xué)場運作的作家、評論家和研究者才真正具有決定一部作品是否可以被稱為“文學(xué)經(jīng)典”的權(quán)力。我更愿意強調(diào)在社會生活-文學(xué)場-經(jīng)典的三層關(guān)系中“作家”的重要性，因為正是通過作家的創(chuàng)作實踐，這個三層結(jié)構(gòu)才能運作起來。經(jīng)典作為一種文學(xué)史的事件性存在，居于三層結(jié)構(gòu)的最上層。經(jīng)典的濃縮性是就其與局勢、時代關(guān)系而言，而超時代性則是就其與文明結(jié)構(gòu)、文學(xué)場（作家群體和文學(xué)體制、文學(xué)傳統(tǒng)）的關(guān)系而言，這也是融匯在“經(jīng)典”中的三重時間。一部作品如果不能在多重時間中具有再闡釋的可能性，就不可能成為“經(jīng)典”。
其中值得更深入討論的問題有兩個。其一是文學(xué)經(jīng)典與文明結(jié)構(gòu)的關(guān)系。長時段的文明結(jié)構(gòu)對人群的影響，主要并不體現(xiàn)為理性的觀念或意識，而更多是費孝通所謂“行而不知”的層面，是布羅代爾所說的“日常生活的結(jié)構(gòu)”?？梢哉f，在無意識的生活結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)化出來的內(nèi)容是文明的核心。由此，文明與“自然”“感情”發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)，即在作家有意識的創(chuàng)作中，其思想和理念是否能轉(zhuǎn)化成一種情感化的自然形態(tài)。1940-1970年代的重要作家?guī)缀醵家庾R到了這一問題。柳青將表現(xiàn)人物的“感情”置于比“行動”和“思想”更高的位置，認為只有達到了情感這個層次，人物的行動和思想才能是“自然的”。相似的說法，毛澤東稱為“形象思維”，趙樹理稱為“自在的文藝生活”，梁斌稱為“生活故事”。也可以說，文學(xué)唯有在這樣的層面建立其與自然化的文明傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，才能說真正在創(chuàng)作實踐中涵化了長時段的文明結(jié)構(gòu)。
其二是如何理解文學(xué)經(jīng)典的“普遍性內(nèi)涵”。客觀地說，1940-70年代的文學(xué)經(jīng)典迄今并未獲得一種如同中國古代文學(xué)經(jīng)典或現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典那樣的普遍性，被稱為“紅色經(jīng)典”往往意味著這是一種特殊的經(jīng)典類型。但如果深究何謂“文學(xué)”，會發(fā)現(xiàn)構(gòu)成20世紀主流的個人性審美性文學(xué)形態(tài)，其實也并非普遍的，而是一種基于西歐基督教傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會治理術(shù)的現(xiàn)代文學(xué)。莫如說當代作家正是為了克服這種文學(xué)的局限性而展開其文學(xué)創(chuàng)作的，這也是“當代文學(xué)”提出的初衷。如果不限于狹隘的學(xué)科分類，而從本體論上將文學(xué)視為一種主體實踐和書寫媒介，這種不一樣的當代文學(xué)無疑極大地豐富了我們對于文學(xué)的理解，而將普遍性的現(xiàn)代文學(xué)“相對化”了。這種嘗試超越現(xiàn)代文學(xué)的西方文明框架，而在革命實踐與中國文明傳統(tǒng)的互動關(guān)系中構(gòu)造一種新的書寫實踐的當代文學(xué)，在21世紀的今天獲得了別樣重要的啟示意義。
提供值得重視的歷史經(jīng)驗
從長時段的文明史視野看中國，古典中國、20世紀中國、21世紀中國的政治與文化形態(tài)呈現(xiàn)出了一條獨特的歷史軌跡。當代文學(xué)自身也存在著這樣的斷裂與綿延的辯證法。而這種辯證法視野能夠成立的關(guān)鍵，是“從中國出發(fā)”來思考問題的基本思路。
從當代文學(xué)在1930-1940年代的開端而言，它表現(xiàn)出與現(xiàn)代文學(xué)的“批判性繼承”關(guān)系，而與古典中國文學(xué)傳統(tǒng)建立了看似更親近的關(guān)聯(lián)。我稱之為古典、現(xiàn)代、當代的“三元結(jié)構(gòu)”。區(qū)別于現(xiàn)代文學(xué)的地方在于，當代文學(xué)既希望推進現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性實踐，又主動與古典文學(xué)建立了更密切的關(guān)系，并希望在更高的當代性訴求上構(gòu)建自身的主體性。1970-1980年代當代文學(xué)的轉(zhuǎn)折，很大程度上又回復(fù)到現(xiàn)代文學(xué)的訴求上，表現(xiàn)出強烈的與古典傳統(tǒng)相斷裂的意識。不過，正因為新的斷裂訴求是建立在前30年已經(jīng)成熟的人民文藝基礎(chǔ)上的，這種朝向外部的開放性實際上始終是主動和自我支配的。這是20世紀中國文學(xué)對古典傳統(tǒng)的第二次否定，是力圖將自身納入另一種全球格局而做出的自我調(diào)整，它已經(jīng)不同于五四時期與古典文學(xué)的斷裂。而一旦21世紀的中國真正置身于全球化格局中，這種對自身文化特性的自我否定又再次轉(zhuǎn)變?yōu)樵诟邔哟紊先诤袭敶?、現(xiàn)代和古典的訴求。
21世紀對于中國而言，或許將會是一個“綜合的世紀”。這種綜合性表現(xiàn)在它既不是在原有的排斥古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義維度上繼續(xù)延伸，也不是要回到古典傳統(tǒng)而在復(fù)古主義的思路上確立中國在全球格局中的位置。焦點在于，是否可能立足中國文明的基礎(chǔ)，在與世界文明互動的過程中，構(gòu)造中國文學(xué)的主體性。從這樣的思考角度來看，經(jīng)濟上“以國內(nèi)大循環(huán)為主體、國際國內(nèi)雙循環(huán)互相促進”的新格局，實則也將其中蘊含的基本要素及其主次關(guān)系明確地表達了出來。對于中國文學(xué)而言，1940-1970年代當代文學(xué)的“三元結(jié)構(gòu)”，或許可以為21世紀探索中國道路與世界未來，提供了更值得重視的歷史經(jīng)驗。
