用戶(hù)登錄投稿

中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

東君:小說(shuō)·新聞·歷史
來(lái)源:《上海文化》 | 東君  2021年03月19日09:20
關(guān)鍵詞:東君

我有一個(gè)朋友,是美食家,記憶力驚人。有一天,他在酒桌上談起了另一個(gè)朋友的婚禮,并且談到了新郎新娘在舞臺(tái)上的若干表現(xiàn)。旁邊的音樂(lè)評(píng)論家提醒道,那天我們一起去聽(tīng)音樂(lè)會(huì),你怎么知道那場(chǎng)婚禮?美食家說(shuō),我明明參加了那場(chǎng)婚禮,怎么可能去聽(tīng)音樂(lè)會(huì)了?音樂(lè)評(píng)論家后來(lái)翻出了當(dāng)天的一篇博客文章,以證明自己記憶無(wú)誤。

還有一回,詩(shī)人鄒漢明來(lái)樂(lè)清,席間言及“樂(lè)清朋友十八年前贈(zèng)送的三本書(shū)”:《你在圣·弗蘭西斯科做什么?》、《美國(guó)詩(shī)選》、《詩(shī)人談詩(shī)》。我告訴他,《美國(guó)詩(shī)選》應(yīng)該是我送的吧。坐在一旁的詩(shī)人張藝寶說(shuō),這三本書(shū)都是他送的。我說(shuō),《美國(guó)詩(shī)選》是林以亮編的,我清楚記得。鄒漢明回去后,找到了那三本書(shū)。里面有張藝寶的附信:“《世界文學(xué)》我還沒(méi)去看,《美國(guó)詩(shī)選》與《詩(shī)人談詩(shī)》給你寄上。你真是好運(yùn)氣,這本《詩(shī)人談詩(shī)》都找得我快絕望了,這可能就是他們那兒最后一本?!蔽疫€有什么話可說(shuō)的?可是,問(wèn)題來(lái)了,我那本《美國(guó)詩(shī)選》究竟是從哪里買(mǎi)(看)到的?又跑到哪里去了?為什么我還能說(shuō)得出里面的內(nèi)容?

這是一個(gè)吊詭的現(xiàn)象:一個(gè)人的記憶出現(xiàn)差錯(cuò)之后,他仍然能以親歷者的口吻說(shuō)出一件自己未曾經(jīng)歷的事件。

英國(guó)作家朱利安·巴恩斯在長(zhǎng)篇小說(shuō)《終結(jié)的感覺(jué)》中時(shí)常談到“歷史”這個(gè)詞,而且他還藉由小說(shuō)中一個(gè)人物之口,給歷史下了一個(gè)定義:不可靠的記憶與充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性就是歷史。由此可見(jiàn),歷史也不是像我們想象的那樣真實(shí)可靠,甚至相反,它也可能是一個(gè)流傳多年的謊言。

小說(shuō)家就是那種帶著嬉皮笑臉,到處打探烏有鄉(xiāng)消息的歷史學(xué)家,而歷史學(xué)家就是那種板著面孔告訴別人一些事實(shí)真相的小說(shuō)家。小說(shuō)是虛構(gòu)文本,但通常比歷史更接近本真。歷史是非虛構(gòu)文本,但比起小說(shuō)來(lái),未必更接近事物的真相。因此,很多作家就提出了這樣一種觀點(diǎn):歷史除了名字是真的,很大程度上都是假的;而小說(shuō)除了名字是假的,很大程度上都是真的。

歷史就是過(guò)去多年的新聞,而新聞就是未來(lái)的歷史。它們有一個(gè)共同的特點(diǎn),那就是記錄。嚴(yán)格地說(shuō),它們不允許羼入創(chuàng)造性或感性的東西。忠實(shí)地記錄就是對(duì)歷史與新聞的一種負(fù)責(zé)。

有些朋友對(duì)我說(shuō),這個(gè)時(shí)代,中國(guó)幾乎每天都在發(fā)生一些荒唐的事件,你們小說(shuō)家只要把它們記錄下來(lái),就是一篇很好的小說(shuō)。他們的另一層意思是:你們可以從新聞里面扒出一些現(xiàn)成素材,犯不著關(guān)起門(mén)來(lái)吭哧吭哧地編造什么故事。這話說(shuō)對(duì)也對(duì),不過(guò),小說(shuō)家即便具備新聞敏感性也未必能直接把新聞事件引入小說(shuō)。一個(gè)顯著的例子就是:庚子年新冠病毒全球大爆發(fā),很多小說(shuō)家都在疫情的公眾表達(dá)中有所發(fā)聲,但他們的發(fā)聲渠道不是小說(shuō),而是一些碎片化、即時(shí)性的雜感,或是相關(guān)的記錄文字。我至今還沒(méi)有看到身邊哪位小說(shuō)家真正把這一重大事件寫(xiě)入小說(shuō),且深具藝術(shù)表現(xiàn)力。即便有之(比如刊物推出的抗疫專(zhuān)輯),也近于應(yīng)景。但我相信,再假以時(shí)日,以疫情為題材的好小說(shuō)或許會(huì)慢慢出來(lái)。這只是個(gè)時(shí)間問(wèn)題。須知,同時(shí)同地發(fā)生的同一事件,小說(shuō)家和新聞?dòng)浾咦龀龅姆磻?yīng)與處理方式也是不同的。其首因就是,小說(shuō)與新聞之間存在著一個(gè)“時(shí)間差”問(wèn)題。新聞時(shí)間與物理時(shí)間是合拍的,新聞之新,就在于時(shí)效性。時(shí)效性一旦過(guò)去,新聞的意義就發(fā)生了變化。當(dāng)新聞變成舊聞,它只有歷史意義。小說(shuō)不需要接受物理時(shí)間的框范,因此它所要表達(dá)的尺度可以顯得更寬泛。

很多即時(shí)發(fā)生的事,我們或是見(jiàn)證者,或是親歷者,也不乏切身的感受,但在短暫的時(shí)期內(nèi),卻難以通過(guò)一部文學(xué)作品作出精準(zhǔn)而切實(shí)的描述,其中一個(gè)顯見(jiàn)的原因是我們當(dāng)時(shí)的思想和情緒還在某種膠著狀態(tài)里,即便是硬著頭皮寫(xiě)出來(lái),也會(huì)發(fā)現(xiàn)事件是真的,人物也是真的,整個(gè)放在一起卻像是偽造的,甚至連里面的情感也像是偽造的,可我們始終弄不清這問(wèn)題究竟出在哪里,是文字過(guò)于生硬?是表達(dá)方式過(guò)于直接?是主觀情緒流露過(guò)多?然而,隔著一段時(shí)日、拉開(kāi)空間上的距離,一些外在的事件經(jīng)過(guò)沉淀,變成內(nèi)在的質(zhì)素,才開(kāi)始作用于我們的感覺(jué),刺激我們的創(chuàng)作神經(jīng)。一件真實(shí)發(fā)生的事,即便十分離奇,也不足以變成小說(shuō),只有事件本身與一個(gè)作家腦子里縈繞的某個(gè)點(diǎn)突然發(fā)生契合之后,才會(huì)構(gòu)成一部小說(shuō)的敘述動(dòng)力。因此,有時(shí)候作家之所以沒(méi)有書(shū)寫(xiě)當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)事件和熱點(diǎn)問(wèn)題,并非由于他們?nèi)狈槿胍庾R(shí)或處理當(dāng)下事件的能力,而是出于一種寫(xiě)作策略的擔(dān)憂:應(yīng)時(shí)題材,趨時(shí)作法,或許會(huì)贏得時(shí)人贊賞,但時(shí)移世易,作品就有可能成為明日黃花。

英國(guó)批評(píng)家福斯特在《小說(shuō)面面觀》里說(shuō):歷史家記錄,小說(shuō)家必須創(chuàng)造。而比利時(shí)漢學(xué)家李克曼則認(rèn)為:歷史不是在記錄重大事件,而是記錄事件所引起的反響。我們也可以這樣說(shuō):小說(shuō)不是在記錄重大事件,而是記錄事件所引起的反思。所謂反思,就是內(nèi)心深處的一種回響,形之于文字,就是一種創(chuàng)造。

話說(shuō)回來(lái),最近或當(dāng)天發(fā)生的事件,雖然很難直接進(jìn)入我們的小說(shuō),但有時(shí)候也未必盡然。如果這一事件恰好激活了我的內(nèi)心深處某種醞釀已久的想法,它就可以變成小說(shuō)中不可或缺的組成元素,那么我為何要一意孤行地加以擯斥?克爾凱郭爾就此發(fā)表過(guò)極有意思的說(shuō)法:“昨天才發(fā)生的事,我能用隔了三千年的眼光來(lái)看它,想起它來(lái),又恍若昨日?!薄白蛉铡迸c“三千年”,相隔甚遠(yuǎn),進(jìn)入我們的內(nèi)心之后,三千年也同樣可以是昨日,這里面,應(yīng)該有一個(gè)奇妙的時(shí)間轉(zhuǎn)換器。也就是說(shuō),我們可以把身邊剛發(fā)生的事推遠(yuǎn)了,然后再拉回來(lái)。

常識(shí)告訴我們:我們?cè)谏街锌床灰?jiàn)一座山的整體,因?yàn)槲覀円呀?jīng)變成一座山的一部分;我們只有走出這座山,保持足夠的距離,才能看到它的整體。正如我們可以通過(guò)空間距離的調(diào)整來(lái)把握自己對(duì)事物的觀看方式,我們同樣可以在敘述中通過(guò)時(shí)間距離的調(diào)整來(lái)把握自己的觀看方式。進(jìn)一步說(shuō),當(dāng)某個(gè)事件一旦進(jìn)入小說(shuō),外在時(shí)間(也就是通常所說(shuō)的客觀物理時(shí)間)就會(huì)被重新組織,而內(nèi)在時(shí)間的介入則可以帶來(lái)一種新的敘述方式,亦即:小說(shuō)可以藉由空間讓時(shí)間延長(zhǎng),或藉由時(shí)間讓空間擴(kuò)展。小說(shuō)脫離了現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的某個(gè)事件之后,在敘述空間與敘述時(shí)間上拉開(kāi)的距離,有助于文本中對(duì)素材的取舍、時(shí)距的組織、想象成分的充分利用。在什么時(shí)候、什么地方以時(shí)間來(lái)調(diào)動(dòng)空間,在什么時(shí)候、什么地方以空間來(lái)調(diào)動(dòng)時(shí)間,都會(huì)呈現(xiàn)出一種不同的敘述走向。在小說(shuō)中,一道手電筒光向陽(yáng)光過(guò)渡,讓我們看到的是空間的變化,而我們感受到的則是時(shí)間的變化。手電筒光與陽(yáng)光之間有可能相隔數(shù)小時(shí),也有可能相隔數(shù)年,如果有一道光屬于現(xiàn)實(shí)之光,那么另一道光則來(lái)自于記憶。

物理時(shí)間是一個(gè)大踏步前行的士兵,但在小說(shuō)家那里,時(shí)間有可能是一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)纳倌?,他瞻之于前,忽焉在后,時(shí)而露臉,時(shí)而隱蔽。小說(shuō)家可以改變時(shí)間的規(guī)則,打個(gè)粗俗一點(diǎn)的比方,一泡尿可以從漢朝撒到晚清。歷史學(xué)家是不能這樣玩的。

歷史敘事中的時(shí)間與小說(shuō)敘事中的時(shí)間顯然是不一樣的?!栋倌旯陋?dú)》那個(gè)著名的開(kāi)頭“多年以后,面對(duì)行刑隊(duì),奧里雷亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”如果放在歷史敘述之中,就會(huì)顯得不倫不類(lèi)。然而,在小說(shuō)里,這個(gè)句子卻包含了時(shí)間的現(xiàn)在、過(guò)去和將來(lái)。它在小說(shuō)中確立了一個(gè)時(shí)空坐標(biāo),其敘述事視角無(wú)論是散點(diǎn)還是焦點(diǎn),都跟這個(gè)坐標(biāo)有關(guān)。艾略特在《四個(gè)四重奏》的第一段里就這樣寫(xiě)道:

時(shí)間現(xiàn)在和時(shí)間過(guò)去

也許都存在于時(shí)間將來(lái),

而時(shí)間將來(lái)包容于時(shí)間過(guò)去。

我們讀過(guò)《四個(gè)四重奏》就可以知道:這是一部關(guān)于時(shí)間的長(zhǎng)詩(shī)。《百年孤獨(dú)》則是一部關(guān)于時(shí)間的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在這部小說(shuō)中,作者對(duì)空間的描述實(shí)則暗示了時(shí)間的流轉(zhuǎn),時(shí)間就是空間,空間也是時(shí)間。馬爾克斯的厲害之處就在于,他以一種近乎粗野的審慎調(diào)節(jié)敘事時(shí)間:被敘述事件的真實(shí)時(shí)間在他的小說(shuō)中全都敲打成了碎片,可以藉由敘述的流動(dòng)任意聯(lián)綴,時(shí)間可以隨意識(shí)之流動(dòng)而流動(dòng),也可以隨情節(jié)之逆轉(zhuǎn)而逆轉(zhuǎn)。這同時(shí)意味著客觀外在的邏輯已經(jīng)在他的小說(shuō)中自成邏輯。所有優(yōu)秀的小說(shuō)家在敘述中總是能夠讓自己與時(shí)間、空間、敘述者(包括小說(shuō)人物)拉開(kāi)距離,而時(shí)間之于空間所帶來(lái)的立體化效果,正如繪畫(huà)中一道陰影之于某個(gè)立柱體的效果。因此,小說(shuō)處理好敘事時(shí)間,就是對(duì)文本與歷史/現(xiàn)實(shí)之間的距離的把控。

就書(shū)名而言,如果說(shuō)《百年孤獨(dú)》的“孤獨(dú)”關(guān)乎時(shí)間,那么《比利時(shí)的哀愁》中的“哀愁”則關(guān)乎空間。這部被稱(chēng)作“為‘歐洲十字路口’比利時(shí)立傳”的編年體歷史小說(shuō),從少年路易斯的視角切入,構(gòu)建了一個(gè)龐大而又精微的文本空間。第一部《哀愁》的每一章都有標(biāo)題,進(jìn)入第二部《比利時(shí)》,戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代由此拉開(kāi)序幕,時(shí)間與空間也開(kāi)始隨著時(shí)局的變化頻頻轉(zhuǎn)換。沿著一條時(shí)間的主線,路易斯家族中的眾多人物與日常生活場(chǎng)景如同雜樹(shù)生花般呈現(xiàn)。小說(shuō)中寫(xiě)到德國(guó)人、法國(guó)人、荷蘭人等在干些什么,也寫(xiě)到了比利時(shí)的平民百姓在干些什么;寫(xiě)到希特勒在干些什么,也寫(xiě)到路易斯的爸爸媽媽在干些什么。作者故意消解了戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)通常所具備的史詩(shī)結(jié)構(gòu),尤其到了后半部分,時(shí)間這條主線悄然隱去,一個(gè)敘事空間突然“散”了“亂”了:莫娜姑媽在說(shuō)羅伯特叔叔的壞話,羅伯特叔叔在說(shuō)莫娜姑媽的壞話,兩種聲音有意并置在一起,有著一種異乎尋常的張力。諸如此類(lèi)的事件打亂了時(shí)序,卻拼貼出了一個(gè)混亂而又離奇的空間。它對(duì)應(yīng)的是混亂的青春、混亂的時(shí)局、混亂的家族。一個(gè)人的成長(zhǎng)史,讓我們看到了主人公內(nèi)心深處所發(fā)生的一場(chǎng)隱秘而平靜的戰(zhàn)爭(zhēng),也看到了種種為德語(yǔ)、法語(yǔ)、弗拉芒語(yǔ)所囿的身份意識(shí)的對(duì)峙,國(guó)家命運(yùn)與個(gè)人身世的交集,現(xiàn)實(shí)與精神疑難的凸顯。在這個(gè)意義上,“比利時(shí)”這個(gè)詞帶出的是一種空間感,而所謂的“憂愁”就是在這個(gè)空間里營(yíng)造的一種氛圍。因此,小說(shuō)處理好敘述空間,同樣是對(duì)文本與歷史/現(xiàn)實(shí)之間的距離的把控。

我們常??吹轿鞣缴鐣?huì)發(fā)出這樣的詬?。耗硞€(gè)國(guó)家沒(méi)有新聞自由,以至于很多新聞報(bào)道變得像小說(shuō)一樣離奇。我以為這不僅是對(duì)小說(shuō)的一種誤解,同時(shí)也是對(duì)小說(shuō)的一種羞辱。喬伊斯就曾對(duì)新聞與小說(shuō)作了區(qū)分,他認(rèn)為獵奇是新聞界的事,而小說(shuō)家的任務(wù)就在于表現(xiàn)人的本質(zhì)。表現(xiàn)人的本質(zhì),正是新聞與小說(shuō)之間的一道分界線。小說(shuō)家即便把新聞事件寫(xiě)進(jìn)小說(shuō),也大可不必為新聞的真實(shí)性負(fù)責(zé)。因?yàn)樾≌f(shuō)需要的不是“真實(shí)”,而是一種“真實(shí)感”?;诖耍≌f(shuō)不僅可以歪曲新聞,還可以反新聞。現(xiàn)實(shí)中的殺人兇手可以變成被害人,一個(gè)基督教徒可以變成一個(gè)佛教徒。同理,小說(shuō)不僅可以歪曲歷史,還可以反歷史。歪曲歷史、反歷史,并非等于不尊重歷史事實(shí),相反,它可能是以另一種方式敘述歷史。我們所讀到的歷史難道都是真實(shí)的?史官的敘史立場(chǎng)是否可信?要知道,《史記》以降所謂的正史,大半是帝王授意而作,免不了要受制于長(zhǎng)官意志。因此,也難免就有人指責(zé)那些欽定的史書(shū)從本質(zhì)上說(shuō)就是“帝王家乘”。這就應(yīng)了奧威爾的那句話:誰(shuí)掌握了現(xiàn)在,誰(shuí)就掌握了過(guò)去。

小說(shuō)家,我指的是一個(gè)內(nèi)心自由的小說(shuō)家,他可以對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)不,也可以對(duì)歷史說(shuō)不。意大利作家安貝托·艾柯引用了大仲馬在回憶錄里有感而發(fā)的一段話:“小說(shuō)家創(chuàng)作的人物殺死了歷史學(xué)家筆下的人物,真是莫大的榮幸。原因在于歷史學(xué)家描述的不過(guò)是逝去的幽靈,而小說(shuō)家創(chuàng)造的是有血有肉的人?!闭窃谶@個(gè)意義上,《三國(guó)演義》中的曹、孫、劉殺死《三國(guó)志》中的曹、孫、劉之后,他們才變得鮮活起來(lái)。

我們都知道,中國(guó)古代的小說(shuō)家?guī)缀鯖](méi)有什么地位。小說(shuō)不能與經(jīng)史文章相提并論,所以就出現(xiàn)了攀附的現(xiàn)象:比如晉人干寶,寫(xiě)了一本《搜神記》,就被人稱(chēng)為“談鬼之董狐”,董狐是何許人?他就是一位史家?!读凝S志異》的作者蒲松齡,曾每每于小說(shuō)中自稱(chēng)“異史氏”;蒲松齡跟他所屬的那一脈寫(xiě)作者,就是以說(shuō)鬼話的方式解構(gòu)我們所認(rèn)定的那些歷史的真實(shí)性(盡管這不一定是他寫(xiě)作的初衷)。歷史學(xué)家往往會(huì)把一些不可靠的說(shuō)法稱(chēng)作“小說(shuō)家言”,它差不多等同于“謊言”,而“謊言”,尤其是“真實(shí)的謊言”,更容易流傳。

我們的教科書(shū)上通常這樣定義:歷史是由人民書(shū)寫(xiě)的。這個(gè)“人民”實(shí)在模糊得很。有時(shí)候,“歷史”就是由那些小說(shuō)家創(chuàng)造出來(lái)的。小說(shuō)可以擷取微觀歷史記憶中的局部細(xì)節(jié),它不必為歷史的整體性真實(shí)負(fù)責(zé)。再說(shuō),那些所謂的正史必然是真實(shí)的?野史與小說(shuō)必然是虛假的?我們可以看到:有些小說(shuō)家就是用小說(shuō)中的謊言摧毀歷史或現(xiàn)實(shí)中的謊言,否定之否定,讓小說(shuō)獲得了一種真實(shí)的力量。

在此,我還附帶申明我的一點(diǎn)看法:我對(duì)歷史家與小說(shuō)家寫(xiě)的自傳倒是頗存懷疑的。歷史家自傳通常帶有“家乘”的筆法,隱惡溢美也就在所難免。而小說(shuō)家的自傳或許恰好相反,他們喜歡自曝其丑,以此招徠讀者。二者雖說(shuō)相反,但本質(zhì)上都有虛飾之嫌。森山大道曾引用戲劇《欲望號(hào)街車(chē)》的創(chuàng)作者田納西·威廉斯在一部回憶錄中說(shuō)過(guò)的一段話:“真正值得回想的事情,恐怕是介于事實(shí)與非事實(shí)之間,是其然與非其然的夾縫之中。”而寺山修司在他的《自傳》中說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話:“一個(gè)男人在講述自己的少年時(shí)代時(shí),總會(huì)修正并美化記憶,所講述的并不是‘實(shí)際發(fā)生的事情’,而是‘希望發(fā)生的事’?!币虼?,我讀一些歷史家或小說(shuō)家的自傳,有時(shí)感覺(jué)像是讀小說(shuō)。往寬處說(shuō),把它當(dāng)小說(shuō)來(lái)讀又何嘗不可?

總之,小說(shuō)寫(xiě)作就是一次優(yōu)雅的冒犯:冒犯真實(shí)存在的人物,冒犯新聞與歷史事件,冒犯一種應(yīng)然之意,乃至可以冒犯自我。

有人說(shuō),寫(xiě)歷史小說(shuō),啟用的是第二手材料,再加以合理想象,因此,可資的經(jīng)驗(yàn)只能說(shuō)是間接經(jīng)驗(yàn),而非直接的肉身體驗(yàn)。小說(shuō)家所寫(xiě)的,難道必然是自身所歷?小說(shuō)家一方面盡可能采用經(jīng)驗(yàn)敘事,接近事物的本真狀態(tài),另一方面則是恣意游思,滿足自身的虛構(gòu)性。因此,小說(shuō)家寫(xiě)嫖娼,大可不必有嫖娼經(jīng)驗(yàn);寫(xiě)賭博亦不必學(xué)習(xí)賭術(shù);寫(xiě)吸毒亦不必親自吸毒。宋人筆記里講到這樣一個(gè)“禪師知肉味”的故事。說(shuō)是有位巴音夷面的蜀僧,與人在席間談到江淮、京洛一帶的飲食時(shí),蜀僧就說(shuō),羊肉味佳,而且性暖。旁邊的人聽(tīng)了大感驚訝,和尚吃素,如何知道這些?蜀僧便答:我常臥羊氈,感覺(jué)十分暖和,羊毛尚且如此,羊肉不言而喻。

和尚沒(méi)有吃過(guò)羊肉的直接經(jīng)驗(yàn),卻通過(guò)睡羊氈獲取一種間接經(jīng)驗(yàn)。

我寫(xiě)過(guò)幾篇非歷史的歷史小說(shuō),需要說(shuō)明的是,寫(xiě)這一類(lèi)小說(shuō),我同樣沒(méi)有回避切身感受的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。換句話說(shuō),我從歷史中挖掘素材,只是為了從另一個(gè)角度更深入地探討現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。在某些時(shí)候,我覺(jué)得自己的敘事語(yǔ)言如果偏于書(shū)面語(yǔ)會(huì)更靈動(dòng),而且可以更有效地轉(zhuǎn)化書(shū)本中得來(lái)的二手材料。我的一個(gè)觀點(diǎn)是:如果你覺(jué)得自己離生活足夠近,不妨擁抱現(xiàn)實(shí);如果你覺(jué)得自己離書(shū)本比較近,不妨乞靈于歷史。但一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作者寫(xiě)過(guò)去,必然會(huì)把現(xiàn)在帶進(jìn)去;只有把現(xiàn)在帶進(jìn)去,才能讓過(guò)去讓產(chǎn)生回響?,F(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)要超越這個(gè)時(shí)代的局限性;同樣,歷史題材的小說(shuō)也要超越那個(gè)時(shí)代的局限性。