重讀《朝花夕拾》：教育成長(zhǎng)主題和典型化
原標(biāo)題：作為“整本書(shū)”的《朝花夕拾》隱含的兩個(gè)問(wèn)題——關(guān)于教育成長(zhǎng)主題和典型化
摘要：作為整本書(shū)的《朝花夕拾》，可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來(lái)的新元素。其貫穿始終的教育成長(zhǎng)主題、童年記憶為核心的散文連綴形式以及典型化的創(chuàng)作手法所帶來(lái)的細(xì)節(jié)虛構(gòu)，都成就了一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的藝術(shù)作品。它不是一部?jī)H供研究者研究參考的文獻(xiàn)資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文結(jié)集，《朝花夕拾》在原創(chuàng)藝術(shù)上有著不容忽視的獨(dú)立完整的價(jià)值。
關(guān)鍵詞：魯迅；《朝花夕拾》；“整本書(shū)”閱讀；教育成長(zhǎng)主題；細(xì)節(jié)虛構(gòu)；藝術(shù)真實(shí)；典型化手法
一、作為整本書(shū)的《朝花夕拾》
魯迅的創(chuàng)作（不包括他的學(xué)術(shù)著作）都是短篇制作，先是發(fā)表在報(bào)刊上，然后再結(jié)集出版，所以，魯迅的單行本著作，一般稱(chēng)為作品集。作品集所“集”的，是單篇的中短篇作品。這些作品雖然被收錄在同一本書(shū)里，但作品與作品之間是沒(méi)有聯(lián)系的。我們現(xiàn)在坊間流行的作家的中短篇小說(shuō)集、散文集等，都是這一類(lèi)的作品集。魯迅的作品集大致也是如此。但是有兩類(lèi)作品集例外。一類(lèi)是作者為自己在某一段時(shí)間里創(chuàng)作的短篇作品結(jié)集，賦予了更高一層的意義。如《吶喊》，其收錄的短篇作品，創(chuàng)作文體相對(duì)接近，思想內(nèi)涵也彼此相近，由此產(chǎn)生了總體的傾向性——吶喊。“吶喊”不是作品集中某篇作品的題目，而是結(jié)合作者的創(chuàng)作環(huán)境和時(shí)代主題，從作品中提升出來(lái)的精神概括，雖然不能涵蓋所有作品，至少也能夠體現(xiàn)出作品集里主要作品的傾向性。這一類(lèi)作品集收錄的單篇作品，既有獨(dú)立的意義，又因?yàn)橥槐緯?shū)里其他作品的互文性，它的獨(dú)立意義得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。另外一類(lèi)作品集，雖然每一篇單篇作品有獨(dú)立意義，但是作者對(duì)整本書(shū)的創(chuàng)作是有規(guī)劃的，單篇作品結(jié)集出版后，又成為“整本書(shū)”，而不是一般意義上的作品集。如《朝花夕拾》和《故事新編》。本文著重討論后一種例外的情況，以《朝花夕拾》為例。
《朝花夕拾》最初是以單篇連載的形式發(fā)表在《莽原》雜志上，十篇回憶性散文一氣呵成。魯迅在“舊事重提”的總題目下，每發(fā)表一篇都注明“之一”“之二”“之三”……顯然，作者在寫(xiě)作前已經(jīng)作了通盤(pán)考慮，有計(jì)劃地安排整體內(nèi)容，先是一篇一篇地寫(xiě)出來(lái)集中在一家刊物上連載，然后再結(jié)集成書(shū)。這種寫(xiě)作方式，在魯迅創(chuàng)作中是比較少見(jiàn)的?！冻ㄏκ啊返拿恳黄⑽目瓷先ズ塥?dú)立，有的是懷念一個(gè)人，有的是記一件事，也有的是談一本書(shū)，但它們之間有著內(nèi)在聯(lián)系，都服從于整本書(shū)的完整結(jié)構(gòu)。王瑤先生曾經(jīng)指出：“《朝花夕拾》各篇雖然也可以各自獨(dú)立成文，但作為一本書(shū)卻是有機(jī)的整體。在魯迅諸多創(chuàng)作集中，《朝花夕拾》這一特點(diǎn)是不容忽視的。因此，研究《朝花夕拾》不能只把它看作是片斷的回憶錄，也不能滿(mǎn)足于只就各篇作細(xì)致的分析，還要注意把全書(shū)作為一個(gè)統(tǒng)一的機(jī)體來(lái)考察，了解作者寫(xiě)這一組文章的總的意圖和心境，從總體上把握此書(shū)的意義、價(jià)值和特色，認(rèn)識(shí)它在中國(guó)現(xiàn)代散文創(chuàng)作和魯迅作品中的地位?！?/p>
本文要強(qiáng)調(diào)的是，認(rèn)識(shí)到《朝花夕拾》的“整本書(shū)”性質(zhì)是一回事，如何圍繞“整本書(shū)”來(lái)開(kāi)展研究又是另一回事。我們區(qū)別一般意義的作品集和以作品集形式出現(xiàn)的“整本書(shū)”的重要標(biāo)志，是后者不僅含有明確統(tǒng)一的主題，還有意義完整的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且這一點(diǎn)（內(nèi)在結(jié)構(gòu)）是書(shū)中的任何一篇單篇作品都無(wú)法涵蓋的。單篇作品的文本細(xì)讀，無(wú)法代替整本書(shū)的文本細(xì)讀。如果忽視了這一點(diǎn)，僅僅把《朝花夕拾》看作是系列回憶性散文的結(jié)集，或者是一部“隨便談?wù)劇钡幕貞涗?，那么，雖然承認(rèn)《朝花夕拾》是一本完整的書(shū)，依然看不到它所含的內(nèi)在完整的結(jié)構(gòu)與一以貫之的主題。
二、《朝花夕拾》的教育成長(zhǎng)主題
《朝花夕拾》是寫(xiě)一個(gè)人由童年、少年到青年的教育成長(zhǎng)史。關(guān)于這一點(diǎn)，我們把《朝花夕拾》十篇散文作為單篇去讀，則無(wú)法準(zhǔn)確把握；只有把它作為整本書(shū)來(lái)讀，才會(huì)清楚地看到，這本書(shū)描寫(xiě)了一個(gè)典型的中國(guó)人的教育成長(zhǎng)過(guò)程。作家通過(guò)自己的童年和青少年時(shí)期接受教育的經(jīng)歷，反映整個(gè)中國(guó)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中教育的變化，及其對(duì)一代人成長(zhǎng)的影響。這里涉及一系列的教育觀(guān)點(diǎn)、教育方法、教育材料、教育場(chǎng)所，甚至中外教育的比較等，把一個(gè)時(shí)代的教育狀況展示了出來(lái)。
我們不妨以此為主線(xiàn)，看看各篇散文是如何服務(wù)于“整本書(shū)”的教育主題的。
第一篇《狗·貓·鼠》里明確寫(xiě)到主人公（“我”)年齡是10歲上下。那是指發(fā)生隱鼠故事的年齡，順便我們也知道了主人公從阿長(zhǎng)那里獲得《山海經(jīng)》的年齡（11歲）。文章還講到主人公在桂樹(shù)下聽(tīng)祖母講貓與虎的故事，聽(tīng)完以后，由樹(shù)上爬下來(lái)一只貓而聯(lián)想到如果爬下的是一只虎，于是感到害怕，要進(jìn)屋去睡覺(jué)。這個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該是主人公更幼小的年紀(jì)才會(huì)發(fā)生，比較合理的推斷，大約是發(fā)生在7歲開(kāi)蒙以前。這個(gè)貓與虎的故事和老鼠娶親的傳說(shuō)，以及長(zhǎng)媽媽講述美女蛇的故事（《從百草園到三味書(shū)屋》），都應(yīng)該是學(xué)齡前受的教育，是一個(gè)富家孩子最初接受的民間傳說(shuō)。荒誕不經(jīng)的民間故事讓孩子感到有趣，就記住了，這與開(kāi)蒙后死記硬背帝王將相的《鑒略》（《五猖會(huì)》）形成對(duì)照。
這篇散文主要敘述了隱鼠得而復(fù)失的故事。主人公（“我”）從蛇的威脅下救出一只隱鼠，隱鼠便成為主人公的玩伴。不久隱鼠消失，長(zhǎng)媽媽說(shuō)是被貓吃了，于是他以此解釋何以如此憎恨貓。但他很快就自我消解了對(duì)貓的仇恨，因?yàn)樵跓o(wú)意中聽(tīng)到隱鼠并非死于貓，而是被長(zhǎng)媽媽不小心踩死的。這個(gè)細(xì)節(jié)讓我聯(lián)想到另一位現(xiàn)代作家巴金的童年記憶。巴金的回憶錄里也寫(xiě)過(guò)一次痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)，便是殺雞事件。孩子弱小無(wú)助，本能地親近小動(dòng)物，孩子與小動(dòng)物的生命信息容易相通。小動(dòng)物的無(wú)辜被害，成年人覺(jué)得無(wú)足輕重，孩子卻刻骨銘心，產(chǎn)生了對(duì)成人世界的恐懼。
第二篇《阿長(zhǎng)與〈山海經(jīng)〉》。長(zhǎng)媽媽送主人公《山海經(jīng)》的時(shí)間，發(fā)生在隱鼠故事的第二年（過(guò)了一個(gè)新年），就是11歲上下。在現(xiàn)代文學(xué)作品里，寫(xiě)地主少爺與奶媽、保姆之間的情誼，是一個(gè)常見(jiàn)主題。這篇散文里，作者描寫(xiě)長(zhǎng)媽媽的筆觸極其生動(dòng)，充滿(mǎn)感情，但重點(diǎn)在描繪自己獲得《山海經(jīng)》繪圖本時(shí)的喜悅。魯迅喜歡畫(huà)畫(huà)，讀《山海經(jīng)》之前，已經(jīng)看了好幾種描繪動(dòng)物和植物的圖本。他說(shuō)他“那時(shí)最?lèi)?ài)看的是《花鏡》”，還有一本是陸璣的《毛詩(shī)草木鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)疏》，當(dāng)然不止這兩種圖書(shū)。據(jù)周作人回憶，向他提供圖書(shū)的遠(yuǎn)房叔祖周玉田，似乎擔(dān)任過(guò)魯迅的塾師，很可能教他讀《鑒略》的，就是這位玉田先生。那么推算起來(lái)，作者讀到《花鏡》等繪圖本讀物是在7歲到10歲之間。作者對(duì)周玉田的描繪特別溫馨，掃興的事情一概不提。因?yàn)槭侵苡裉锾峁┝恕渡胶＝?jīng)》的信息，才惹得作者牽腸掛肚、朝思暮想，這本書(shū)對(duì)作者以后的寫(xiě)作產(chǎn)生過(guò)重要影響。作者的百草園生活應(yīng)該也是在這一年齡段發(fā)生的。如果我們依次來(lái)看兒童時(shí)期魯迅接受教育的經(jīng)歷，除了私塾讀《鑒略》《孟子》等正規(guī)讀物外，魯迅的興趣完全是在自然生活狀態(tài)下的博物；然后是對(duì)動(dòng)物、植物繪圖的臨??；再進(jìn)入民間傳說(shuō)和上古神話(huà)的學(xué)習(xí)。這是魯迅認(rèn)可的一條接受知識(shí)的途徑，也揭示了晚清社會(huì)的官宦人家子弟，在接受正規(guī)的封建教育之前如何通過(guò)自然生活來(lái)獲得知識(shí)、增長(zhǎng)才能的途徑。
作者喜歡描畫(huà)自然界的動(dòng)植物，或者稀奇古怪的神話(huà)人物，不喜歡的是講教訓(xùn)、講禮教的故事。第三篇所論的《〈二十四孝圖〉》，是和《山海經(jīng)》相對(duì)立的讀物。《山海經(jīng)》是主人公向往至極的一本繪圖本，《〈二十四孝圖〉》則是他厭惡的一本繪圖本，因?yàn)楹笳咧v述的是封建孝道。他對(duì)《〈二十四孝圖〉》反人性的幼兒教育，如老萊娛親和郭巨埋兒之類(lèi)的故事，進(jìn)行了批判。他獲贈(zèng)《〈二十四孝圖〉》時(shí)間最早，說(shuō)是他“所收得的最先的畫(huà)圖本子”，時(shí)間肯定早于“最初得到、最為心愛(ài)的寶書(shū)”《山海經(jīng)》。文章里寫(xiě)道：“我請(qǐng)人講完了二十四個(gè)故事之后，才知道‘孝’有如此之難?！闭f(shuō)明那時(shí)的作者還不能閱讀，應(yīng)該是開(kāi)蒙之前。這之前他已經(jīng)在家里看過(guò)一些宣傳迷信的圖書(shū)，其中就有描繪地獄里的無(wú)常、牛頭馬面的鬼魅圖像的《玉歷鈔傳》。作者對(duì)民間流傳的迷信故事不討厭，倒是對(duì)充滿(mǎn)儒家說(shuō)教的幼兒教育本能地反感。他描寫(xiě)自己不理解、也不喜歡“二十四孝”故事時(shí)，不是從成年人的立場(chǎng)作理論批判，而是直接訴諸于兒童的厭惡和恐懼心理。連《文昌帝君陰騭文圖說(shuō)》《玉歷鈔傳》等宣傳迷信的圖書(shū)，因?yàn)榍懊嬗心究虉D畫(huà)，竟也成了學(xué)齡前的低幼讀物。作者對(duì)民間傳說(shuō)里妖魔鬼怪的興趣，遠(yuǎn)勝于道貌岸然的倫理說(shuō)教。他回憶兒時(shí)與同學(xué)在私塾里苦讀《三字經(jīng)》昏昏欲睡之時(shí)，只能靠反復(fù)觀(guān)摩印在教材上的文昌神像來(lái)提神。盡管畫(huà)得像個(gè)惡鬼，孩子們?nèi)匀幌矚g，“他們的眼睛里還閃出蘇醒和歡喜的光輝來(lái)”。當(dāng)然不是文昌帝君給孩子們帶來(lái)希望，而是惡鬼樣的奇形怪狀喚起了孩子的“幼稚的愛(ài)美的天性”。以地獄和惡鬼形象來(lái)抵抗傳統(tǒng)教育的孔夫子，這與魯迅后來(lái)提出著名論斷“偽士當(dāng)去，迷信可存”如出一轍，其特點(diǎn)就是不斷喚醒人的自然天性和反抗本能，反對(duì)扼殺和戕害自然人性，反對(duì)把青少年繼續(xù)培養(yǎng)成專(zhuān)制體制下的唯唯諾諾的精神奴隸。
第四篇《五猖會(huì)》。從上一篇民間迷信讀物里的鬼神故事，進(jìn)一步延伸到民間社會(huì)的迎神活動(dòng)。五猖會(huì)供奉的是五種瘟神，本來(lái)是邪惡的鬼神，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，這些神慢慢就變成老百姓喜歡的神道了，每年要舉行迎神賽會(huì)，祛邪避災(zāi)。作者幼年時(shí)對(duì)這一民間風(fēng)俗極其向往。但正當(dāng)他興高采烈地準(zhǔn)備和家人一起坐船去看五猖會(huì)的時(shí)候，父親突然出現(xiàn)，強(qiáng)令他背書(shū)。背什么書(shū)？他開(kāi)蒙時(shí)讀的《鑒略》，等到把書(shū)背出來(lái)了，游興完全被破壞，接著一路上的風(fēng)景和五猖會(huì)的熱鬧，“對(duì)于我似乎都沒(méi)有什么大意思”了。于是作者痛苦地說(shuō)：“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時(shí)候叫我來(lái)背書(shū)。”那一年，作者記下：7歲（1887年），他開(kāi)蒙讀書(shū)的年齡。這里涉及兩種不同的教育方法：是親身投入民間世界去感受新鮮活潑的文化生活，還是毫無(wú)血肉情感地被關(guān)在書(shū)齋里死記硬背——其結(jié)果是扼殺了活潑潑的生命感受。這一鮮明對(duì)比，在第六篇《從百草園到三味書(shū)屋》里又循環(huán)出現(xiàn)了一次。
《五猖會(huì)》寫(xiě)的是民間的迎神活動(dòng)，緊接著《無(wú)?！穼?xiě)一個(gè)民間戲曲舞臺(tái)上的鬼。無(wú)常是地獄里拿了閻王令牌勾拿人魂的鬼差。原來(lái)被安置在廟里的“閻王殿”“陰司間”，專(zhuān)勾人魂，應(yīng)該是陰森可怕的。但民間迎神賽會(huì)把它變成為百姓觀(guān)看的神道，就平民化了，與五猖瘟神的意思差不多。轉(zhuǎn)而又被移植到鄉(xiāng)間戲臺(tái)上，成為民間戲曲里的丑角，還有點(diǎn)受委屈、通人情的表示，插科打諢，逐漸與普通人拉近了距離。作者可能是取他向惡人復(fù)仇的含義。在《朝花夕拾》后記里他發(fā)揮了兒時(shí)的繪畫(huà)天才，栩栩如生地描繪了無(wú)常勇往直前的形象——“那怕你，銅墻鐵壁！那怕你，皇親國(guó)戚！……”從民間讀物到民間活動(dòng)再到民間戲曲，作者揭示了第二條接受知識(shí)的途徑：民間文化的熏陶。以樸素、正義、溫情的民間文化元素，與陰陽(yáng)貫通、人鬼混雜、兇吉辯證等藏污納垢的民間美學(xué)，來(lái)抗衡僵硬有害的封建傳統(tǒng)文化教育與死記硬背的傳統(tǒng)教育方法。從中我們也可以了解魯迅之前創(chuàng)作小說(shuō)《孔乙己》《白光》的初衷。
從作者教育成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看，7歲開(kāi)蒙是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，12歲進(jìn)入三味書(shū)屋接受教育更是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。開(kāi)蒙家塾的教育不正規(guī)，微不足道；作者這一階段的心智成長(zhǎng)主要依靠自然生活和民間文化的教育熏陶，百草園（包括百草園里的傳說(shuō)故事）是這一階段的精神成長(zhǎng)的象征。作者把他進(jìn)入三味書(shū)屋拜師受業(yè)，看作是對(duì)百草園精神圣殿的正式告別，“Ade，我的蟋蟀們！Ade，我的覆盆子們和木蓮們……”如此鄭重其事地過(guò)渡到人生教育的第二個(gè)階段——正規(guī)的傳統(tǒng)教育。第六篇《從百草園到三味書(shū)屋》很重要，因?yàn)橹魅斯瓿闪藘和缴倌甑倪^(guò)渡，他當(dāng)年12歲。緊接著第二年他13歲，家里就出了祖父下獄的災(zāi)難性事件，從此家道中落。第三年他14歲，父親病重，他不得不擔(dān)當(dāng)起長(zhǎng)子的責(zé)任，延醫(yī)買(mǎi)藥，出入當(dāng)鋪藥房之間。再過(guò)兩年，他16歲，父親去世，主人公在憂(yōu)患中成為青年人了。所以，這篇散文寫(xiě)的是主人公的人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。前五篇半散文所描寫(xiě)的“我”，是一個(gè)無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的富家少爺，他在自然生活與民間文化熏陶下一步一步健康活潑地成長(zhǎng)。然而這一篇的后半部分，作者寫(xiě)到自己拜壽鏡吾老先生為師，正式接受儒學(xué)教育，讀《論語(yǔ)》《周易》《尚書(shū)》等經(jīng)學(xué)著作。（《孟子》似乎早些年已經(jīng)讀過(guò)。但在這里，魯迅采用了漫畫(huà)的筆法，描寫(xiě)了他的老師壽鏡吾先生的教學(xué)活動(dòng)。據(jù)說(shuō)壽先生是一位博學(xué)方正的老師，作者的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)由此夯實(shí)。但是作者只是一筆帶過(guò)這些教學(xué)活動(dòng)，把更多筆墨用來(lái)描寫(xiě)自己身在課堂里讀四書(shū)五經(jīng)，心思卻在學(xué)堂后園里捉了蒼蠅喂螞蟻，繼續(xù)著百草園里的游戲。作者回憶道：
先生讀書(shū)入神的時(shí)候，于我們是很相宜的。有幾個(gè)便用紙糊的盔甲套在指甲上做戲。我是畫(huà)畫(huà)兒，用一種叫作“荊川紙”的，蒙在小說(shuō)的繡像上一個(gè)個(gè)描下來(lái)，像習(xí)字時(shí)候的影寫(xiě)一樣。讀的書(shū)多起來(lái)，畫(huà)的畫(huà)也多起來(lái)；書(shū)沒(méi)有讀成，畫(huà)的成績(jī)卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。
據(jù)周作人回憶，魯迅在這一年去外祖家皇甫莊避難時(shí)初獲《蕩寇志》，開(kāi)始學(xué)習(xí)勾描人物繡像?，F(xiàn)在魯迅把這段故事搬到課堂里。魯迅學(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，先是描花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，轉(zhuǎn)而描《山海經(jīng)》動(dòng)物精靈，再進(jìn)而描畫(huà)繡像人物了。老師在上面講四書(shū)五經(jīng)，他在下面看通俗小說(shuō)《蕩寇志》《西游記》，把兩本小說(shuō)的繡像人物描成兩大本。我們可以看到兩種教育：一種是從上而下灌輸儒家經(jīng)典，另一種是民間通俗小說(shuō)在自發(fā)流行。在這兩種教育的交織當(dāng)中，主人公慢慢長(zhǎng)大了。
魯迅童年時(shí)期家里發(fā)生的最大變故，是祖父科場(chǎng)作弊案。但這個(gè)事件魯迅在“舊事重提”里閉口不提，倒是仔細(xì)寫(xiě)了父親的病和死?？季科饋?lái)，祖父案情與作者個(gè)人教育成長(zhǎng)的關(guān)系不大，父親的病和死卻是他長(zhǎng)大成人的標(biāo)志性事件。前者帶來(lái)的世態(tài)炎涼，在后者過(guò)程中變本加厲，更有切膚之感。第七篇《父親的病》里的父親，已經(jīng)是第二次登場(chǎng)了。第一次《五猖會(huì)》里父親以維護(hù)傳統(tǒng)教育的權(quán)威形象出現(xiàn)，敗了孩子游興。而在這一篇里，父親的權(quán)威形象垮塌了，《父親的病》不僅呼應(yīng)了《五猖會(huì)》，也呼應(yīng)了《〈二十四孝圖〉》。研究者一般多注意這篇散文對(duì)中醫(yī)的批判，其實(shí)它仍然是圍繞孝道教育展開(kāi)的兩種不同的教育理念?！丁炊男D〉》以及《〈朝花夕拾〉后記》里作者竭力批判反人性的封建孝道教育，《父親的病》卻塑造了一個(gè)真正孝子的自我形象，主人公四處延請(qǐng)名醫(yī)，搜集偏方，無(wú)怨無(wú)悔地為父親治病。這一切都不是“二十四孝”教育出來(lái)的，而是發(fā)自天性的自然行為，所以作者要強(qiáng)調(diào)：“我很愛(ài)我的父親?！彼室庥谩皭?ài)父親”來(lái)代替“孝父親”，以示與傳統(tǒng)的孝道劃清界限。正因?yàn)槌鲎詢(xún)?nèi)心的愛(ài)父親，當(dāng)他看到父親彌留之際的痛苦喘氣，自己又無(wú)力回天的時(shí)候，忍不住地說(shuō)：“我有時(shí)竟至于電光一閃似的想道：‘還是快一點(diǎn)喘完了吧……’”這種近于罪惡的念頭，即使是“一閃念”，在封建傳統(tǒng)道德里也屬于大逆不道。然而作者坦然地說(shuō)了出來(lái)，而且坦然地自我辯護(hù)：“這思想實(shí)在是正當(dāng)?shù)模闶乾F(xiàn)在，也還是這樣想?！?/p>
人文教育與知識(shí)教育的根本區(qū)別，就在于人文教育的本質(zhì)，是要把人之所以為人的本性喚醒，使人變得更加美好和完善，其方法是啟發(fā)而不是灌輸，這與從外部灌輸儒家信條束縛人性、扼殺人性的孝道教育，是南轅北轍的兩種教育理念。那時(shí)候的魯迅還沒(méi)有去留學(xué)，也根本不知道西學(xué)。直到后來(lái)他學(xué)了西醫(yī)，才聽(tīng)老師講授醫(yī)生的職業(yè)道德：“可醫(yī)的應(yīng)該給他醫(yī)治，不可醫(yī)的應(yīng)該給他死得沒(méi)有痛苦?！彼虐l(fā)現(xiàn)他的發(fā)自?xún)?nèi)心的愛(ài)的訴求，原來(lái)與西學(xué)是相通的。以人文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)比中西醫(yī)學(xué)和教育，魯迅選擇了西醫(yī)和西學(xué)教育。于是，在魯迅以往重視并實(shí)踐的自然、民間兩條學(xué)習(xí)途徑外，又浮現(xiàn)出第三條求知途徑——新學(xué)，向西方學(xué)習(xí)。這也是中國(guó)現(xiàn)代化道路上的大勢(shì)所趨。
第八篇《瑣記》，也是《朝花夕拾》里最重要的一篇，這篇所寫(xiě)的時(shí)間跨度很大，綜合地描述作者在父親去世后，家道貧窮，不得不離開(kāi)紹興到南京，連續(xù)讀了兩個(gè)學(xué)校，一個(gè)是江南水師學(xué)堂，后轉(zhuǎn)學(xué)到礦路學(xué)堂。盡管作者對(duì)這兩個(gè)新式學(xué)校的教育現(xiàn)狀并不滿(mǎn)意，抱怨居多，但晚清社會(huì)正是在這種退一步進(jìn)兩步的徘徊搖擺中，慢慢地走向現(xiàn)代化的教育。作者詳細(xì)羅列了學(xué)校的課程，在今天看來(lái)不失為一種珍貴的教育資料。江南水師學(xué)堂，一個(gè)星期四天讀英文，一天讀國(guó)學(xué)，國(guó)學(xué)讀的是《左傳》。礦路學(xué)堂，用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看就是一個(gè)工程技術(shù)學(xué)校，這個(gè)學(xué)校把英文課改為德文課，仍然要讀國(guó)學(xué)，但更重要的是格致（物理）、地學(xué)（地質(zhì)學(xué)）、金石學(xué)（礦物學(xué)），這就涉及到自然科學(xué)，魯迅覺(jué)得煥然一新。他特別強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“此外還有所謂格致，地學(xué)，金石學(xué)，……都非常新鮮。但是還得聲明：后兩項(xiàng)，就是現(xiàn)在之所謂地質(zhì)學(xué)和礦物學(xué)，并非講輿地和鐘鼎碑版的。”《朝花夕拾》的文體多是譏刺反諷，然而這段文字里我們卻看到的是自豪。他強(qiáng)調(diào)新學(xué)與傳統(tǒng)教育科目不同，學(xué)科內(nèi)涵也不同，地質(zhì)學(xué)學(xué)習(xí)的是地理科學(xué)，不是看風(fēng)水；金石學(xué)研究的是地下的自然礦物，不是研究古董。作者斬釘截鐵地把兩種教育的距離拉開(kāi)了，這里沒(méi)有“古已有之”的陳舊元素。就在這個(gè)新學(xué)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，最重要的是他接受了西方的人文科學(xué)思想。于是就有了下面一段神采飛揚(yáng)的回憶：
看新書(shū)的風(fēng)氣便流行起來(lái)，我也知道了中國(guó)有一部書(shū)叫《天演論》。星期日跑到城南去買(mǎi)了來(lái)，白紙石印的一厚本，價(jià)五百文正。翻開(kāi)一看，是寫(xiě)得很好的字，開(kāi)首便道：“赫胥黎獨(dú)處一室之中，在英倫之南，背山而面野，檻外諸境，歷歷如在機(jī)下。乃懸想二千年前，當(dāng)羅馬大將愷徹未到時(shí)，此間有何景物？計(jì)惟有天造草昧……”哦！原來(lái)世界上竟還有一個(gè)赫胥黎坐在書(shū)房里那么想，而且想得那么新鮮？一口氣讀下去，“物競(jìng)”“天擇”也出來(lái)了，蘇格拉第，柏拉圖也出來(lái)了，斯多噶也出來(lái)了?！?/span>
在這個(gè)時(shí)候，作者終于從四書(shū)五經(jīng)的教育體系走出來(lái)了，終于走到了和世界同步的前沿上，他開(kāi)始放眼世界，認(rèn)識(shí)世界了。1902年，也就是三年后，作者決定去日本留學(xué)，也就是今天所說(shuō)的保送出國(guó)?！冻ㄏκ啊纷詈髢善?，《藤野先生》里魯迅就講他在日本接觸了醫(yī)學(xué)、西學(xué)、科學(xué)，他真正認(rèn)識(shí)了世界。最后一篇《范愛(ài)農(nóng)》，他是寫(xiě)在異國(guó)的留學(xué)過(guò)程中開(kāi)始走上了革命的道路，從科學(xué)救國(guó)走向民主訴求，這是向西方學(xué)習(xí)真理的必然道路。然后通過(guò)范愛(ài)農(nóng)的故事，又回到了民國(guó)初年的中國(guó)，雖然兩千年封建帝制被推翻了，但中國(guó)還是沒(méi)有發(fā)生根本變化，封建專(zhuān)制的幽靈繼續(xù)在中國(guó)大地上徘徊……
我們把《朝花夕拾》當(dāng)作整本書(shū)，而不是當(dāng)作零散的單篇散文的匯編來(lái)讀，大致可以看到這本書(shū)里貫穿始終的敘事結(jié)構(gòu)：一個(gè)人的教育成長(zhǎng)史。教育是敘事核心，成長(zhǎng)是敘事節(jié)奏，主人公從學(xué)齡前到出國(guó)留學(xué)的完整的接受教育的經(jīng)歷，其中包括三個(gè)階段：
第一個(gè)階段是自然狀態(tài)的學(xué)習(xí)。他的學(xué)習(xí)對(duì)象是自然界的各種生態(tài)、動(dòng)物和植物；學(xué)習(xí)方式是臨摹、繪畫(huà)、想象、游戲。學(xué)習(xí)教材是百草園，是《山海經(jīng)》。批判的對(duì)象是自然界的強(qiáng)食弱肉（隱鼠的故事），是《〈二十四孝圖〉》里反人性的封建孝道教育。
第二個(gè)階段是民間文化的學(xué)習(xí)。他學(xué)習(xí)的內(nèi)容是民間的迎神賽會(huì)、民間戲曲、民間傳說(shuō)故事，以及通俗文藝（小說(shuō)）。學(xué)習(xí)教材就是民間流行的五猖會(huì)、目連戲、《蕩寇志》《西游記》等。批判的對(duì)象是傳統(tǒng)教育、開(kāi)蒙讀物、中醫(yī)以及市民文化等。
第三個(gè)階段是作者走出故鄉(xiāng)以后。他接受的是新學(xué)，學(xué)習(xí)內(nèi)容有外語(yǔ)、理工、科學(xué)、《天演論》、新的人文社會(huì)科學(xué)思想，學(xué)習(xí)途徑是留學(xué)，出國(guó)后繼續(xù)學(xué)習(xí)西醫(yī)、從事文藝、革命等活動(dòng)。批判的對(duì)象是舊教育制度、清王朝封建專(zhuān)制制度和換湯不換藥的民國(guó)社會(huì)。
三、《朝花夕拾》的典型化與細(xì)節(jié)虛構(gòu)
魯迅在《朝花夕拾·小引》里說(shuō)：
這十篇就是從記憶中抄出來(lái)的，與實(shí)際容或有些不同，然而我現(xiàn)在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因?yàn)槭腔蜃骰蜉z，經(jīng)了九個(gè)月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫(xiě)于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門(mén)大學(xué)的圖書(shū)館的樓上，已經(jīng)是被學(xué)者們擠出集團(tuán)之后了。
這段話(huà)是魯迅在完成十篇“舊事重提”、并且把它們編輯成書(shū)的時(shí)候所寫(xiě)，寫(xiě)作時(shí)間是1927年5月1日，與第一篇“舊事重提”的寫(xiě)作相距一年兩個(gè)月又七天；與最后一篇的寫(xiě)作時(shí)間僅相距五個(gè)月又十二天，應(yīng)該說(shuō)，時(shí)間都不太久。這段話(huà)的前半部分，魯迅講了兩層意思。第一層意思，《朝花夕拾》所寫(xiě)的內(nèi)容，都是“從記憶中抄出來(lái)的”，也許與實(shí)際情況不一樣，但他“記得是這樣”。這里似乎有很多潛臺(tái)詞，作者寫(xiě)出來(lái)的，僅僅是作者記憶中的“真實(shí)”，不一定就是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)。正如弗洛伊德所說(shuō)的，記憶對(duì)于提供給人的印象是有選擇性的。人的記憶不可能完全復(fù)制現(xiàn)實(shí)真實(shí)，確實(shí)存在“遮蔽性記憶”。魯迅早年留學(xué)時(shí)期學(xué)過(guò)弗洛伊德的精神分析理論，他承認(rèn)自己的記憶可能不真實(shí)，只是主觀(guān)認(rèn)為是真實(shí)的。這個(gè)說(shuō)法，堵住了以后許多人（包括周作人）對(duì)《朝花夕拾》細(xì)節(jié)不真實(shí)的挑剔。但是我對(duì)這個(gè)說(shuō)法還有第二層意思的理解：既然魯迅意識(shí)到他的記憶可能存在著不真實(shí)，那么這些不真實(shí)究竟來(lái)自作者無(wú)意識(shí)的記憶錯(cuò)誤，還是有意識(shí)的虛構(gòu)？這涉及《朝花夕拾》整本書(shū)的性質(zhì)，如果是前者，那么《朝花夕拾》就是一部有記憶錯(cuò)誤的自傳；如果是后者，《朝花夕拾》就是一部自傳體的文學(xué)創(chuàng)作。
關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，學(xué)術(shù)界一直沒(méi)有能深入地討論。學(xué)界主流的意見(jiàn)，都維護(hù)《朝花夕拾》作為文獻(xiàn)資料的可靠性和真實(shí)性，即使有錯(cuò)，也只是魯迅記憶偶然發(fā)生的錯(cuò)誤。這種觀(guān)點(diǎn)在我看來(lái)是值得商榷的。我們把《朝花夕拾》里的細(xì)節(jié)虛構(gòu)一概說(shuō)成是魯迅記憶錯(cuò)誤，這樣的錯(cuò)誤發(fā)現(xiàn)多了，也同樣會(huì)影響我們對(duì)魯迅記憶的信任?，F(xiàn)成的例子就在上引魯迅這段話(huà)的后半部分。魯迅詳細(xì)交代了十篇散文的寫(xiě)作地點(diǎn)：前兩篇寫(xiě)于北京寓所的東壁下；第三篇到第五篇是在流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇是在廈門(mén)大學(xué)圖書(shū)館的樓上寫(xiě)成的。這第三篇到第五篇的寫(xiě)作時(shí)間，分別是1926年5月10日、5月25日、6月23日，離寫(xiě)作《小引》不過(guò)一年左右，才46歲的魯迅應(yīng)該不會(huì)忘記具體的寫(xiě)作場(chǎng)景。我們根據(jù)魯迅日記的記載，魯迅說(shuō)的“流離”，先后包括魯迅三次外出避難：第一次是1926年3月18日慘案發(fā)生后，段祺瑞政府?dāng)M通緝魯迅在內(nèi)的文教界人士，魯迅于3月29日赴日本山本醫(yī)院避難，到4月8日回家；第二次是張作霖奉系軍隊(duì)進(jìn)入北京，魯迅先去山本醫(yī)院，后又轉(zhuǎn)入德國(guó)醫(yī)院避難，到4月23日才回家，這期間可能住過(guò)醫(yī)院的“木匠房”；再接著是4月26日，因邵飄萍被殺害事件，魯迅第三次往法國(guó)醫(yī)院避居，到5月2日回家。三次避難，魯迅日記里記得清清楚楚，魯迅晚上雖在各家醫(yī)院避難，白天照樣外出、演講、寫(xiě)作、應(yīng)酬等，但《朝花夕拾》第三篇到第五篇散文確實(shí)是在結(jié)束流離生活以后才寫(xiě)的。試想，如果僅僅一年前的寫(xiě)作地點(diǎn)都會(huì)記錯(cuò)，那魯迅的記憶還有什么信任可言？簡(jiǎn)直不可思議了。
所以，最合理的解釋?zhuān)斞甘枪室獠挥谜鎸?shí)的寫(xiě)作地點(diǎn)，為的是突出那一段時(shí)光顛沛流離的氛圍，使文章產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這段顛沛流離的歲月，雖然不是魯迅寫(xiě)作《朝花夕拾》里三篇散文的具體時(shí)間和地點(diǎn)，卻是寫(xiě)作《朝花夕拾》前半部分的社會(huì)背景，了解了這樣的黑暗背景，就能深切體會(huì)魯迅流離回來(lái)才一周時(shí)間就寫(xiě)出了咒文一般的《〈二十四孝圖〉》。魯迅是文章高手，小說(shuō)大家，他當(dāng)然知道怎樣的描寫(xiě)能使敘事效果更加強(qiáng)烈，更有感染力。他寫(xiě)雜文語(yǔ)言鋒利強(qiáng)悍，刀刀見(jiàn)血；他寫(xiě)小說(shuō)幾筆白描就鬼斧神工凸顯出人物的形象。同樣地，在散文創(chuàng)作中，他寥寥數(shù)言，就畫(huà)龍點(diǎn)睛地渲染了場(chǎng)面。關(guān)于這段背景介紹，假使作者用類(lèi)似“前五篇寫(xiě)于北京寓所的東壁下，后五篇里，一篇寫(xiě)于廈門(mén)大學(xué)國(guó)學(xué)院的陳列室，另外四篇寫(xiě)于圖書(shū)館的樓上”來(lái)交代寫(xiě)作地點(diǎn)，準(zhǔn)確當(dāng)然是很準(zhǔn)確，但是文章的意蘊(yùn)、戰(zhàn)斗的氛圍、藝術(shù)的感染力都消失了，僅僅是一般的陳述事實(shí)而已。
這就涉及一個(gè)很尖銳的問(wèn)題：讀魯迅的《朝花夕拾》，究竟是把它當(dāng)作文獻(xiàn)資料，求其準(zhǔn)確性為首位？還是把它當(dāng)作散文創(chuàng)作，求其藝術(shù)感染力為首位？我覺(jué)得很多研究者們被《朝花夕拾》的回憶錄、自傳的形式所迷惑，過(guò)于相信文本的絕對(duì)真實(shí)。王瑤先生的觀(guān)點(diǎn)值得我們重視，他說(shuō)，讀《朝花夕拾》“首先必須考慮到作者是以熱烈的內(nèi)心，顯（現(xiàn)）身說(shuō)法地對(duì)青年讀者談自己的經(jīng)歷和感受的，正如魯迅所說(shuō)：‘倘不熱烈，也就不能這樣平靜的侃侃而談了?！粌H如此，要打動(dòng)讀者的心弦，盡管是如魯迅所贊賞的‘任意而談，無(wú)所顧忌’那樣，但在內(nèi)容和寫(xiě)法上還必須適應(yīng)這樣的目的和要求。就內(nèi)容說(shuō)，回憶是根據(jù)事實(shí)的,不能虛構(gòu),但是可以選擇。魯迅所寫(xiě)的事件和細(xì)節(jié)就是經(jīng)過(guò)精心的選擇和提揀的,因此常常能夠揭示事物的本質(zhì)，具有很高的典型意義?！备鶕?jù)文學(xué)創(chuàng)作的常識(shí)，寫(xiě)作一旦經(jīng)過(guò)“揭示事物的本質(zhì)”而達(dá)到“具有很高的典型意義”，那么就很難做到完全的細(xì)節(jié)真實(shí)，它需要作家通過(guò)細(xì)節(jié)改造和虛構(gòu)，來(lái)營(yíng)造更高層面的藝術(shù)真實(shí)。我們一般書(shū)寫(xiě)自己的簡(jiǎn)歷、小傳，當(dāng)然必須事事有根據(jù)，不能虛構(gòu)，否則有編造歷史之嫌；然而我們不會(huì)、也不應(yīng)該規(guī)定以作家經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作不能編造細(xì)節(jié)。魯迅對(duì)《朝花夕拾》的自我定位是：從記憶中抄出來(lái)的，但不能保證都是真實(shí)的。這就是說(shuō)，魯迅從一開(kāi)始就定位《朝花夕拾》為回憶性的創(chuàng)作。在《〈自選集〉自序》里，他又一次把《朝花夕拾》歸為“創(chuàng)作”，稱(chēng)之為“回憶的記事”；或者在《自傳》里稱(chēng)為 “回憶記”。魯迅晚年曾經(jīng)明確表示不寫(xiě)自傳，也不鼓勵(lì)別人為他寫(xiě)傳記。由此可見(jiàn)，直到魯迅晚年，他仍沒(méi)有把《朝花夕拾》看作是自傳。魯迅始終把自己看作是一個(gè)普通作家，平凡人群的一員，他主觀(guān)上并沒(méi)有要留下一部自傳或信史供后人研究。所以，我們沒(méi)有理由要求魯迅的回憶性散文必須做到細(xì)節(jié)真實(shí)，更沒(méi)有理由去批評(píng)魯迅在寫(xiě)作中使用了文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)手法。
周作人一直用歌德的回憶錄“詩(shī)與真”的提法來(lái)影射《朝花夕拾》，把細(xì)節(jié)失實(shí)比作詩(shī)意的虛構(gòu)，這雖然有點(diǎn)刻薄，但符合《朝花夕拾》的寫(xiě)作實(shí)際情況。最典型的是《父親的病》里衍太太的出場(chǎng)。根據(jù)周作人的回憶，衍太太的輩分高，在魯迅父親彌留之際，不可能出現(xiàn)在這種場(chǎng)合，而且父親彌留的時(shí)候，周作人是在場(chǎng)的。魯迅在寫(xiě)作時(shí)為了渲染衍太太的添亂，不僅安排她出場(chǎng)，還弄出一堆的舊式習(xí)俗，使病人不能平靜離世，讓作者內(nèi)心留下永遠(yuǎn)的創(chuàng)傷。周作人指出謬誤，大致上說(shuō)是符合事實(shí)的，但為了維護(hù)魯迅回憶的真實(shí)性，周作人的意見(jiàn)遭到研究者的批駁。理由是魯迅當(dāng)年已經(jīng)16歲，又是長(zhǎng)子，記憶不會(huì)錯(cuò)；而周作人當(dāng)時(shí)才12歲，很可能記錯(cuò)了。但事實(shí)上魯迅在1919年發(fā)表的一組《自言自語(yǔ)》里就已經(jīng)寫(xiě)到了“父親的病”的相似場(chǎng)面，讓作者在父親臨終前大聲喊叫的確有其人，那是“我的老乳母”。作者充滿(mǎn)感情地嘆息：“阿！我的老乳母。你并無(wú)惡意，卻教我犯了大過(guò)，擾亂我父親的死亡……”由此證明，作者在父親彌留時(shí)大聲叫喊的場(chǎng)景是真實(shí)的，但并非衍太太的挑唆，而是聽(tīng)了“老乳母”的話(huà)。照周建人晚年回憶，這個(gè)老乳母就是長(zhǎng)媽媽。盡管周建人的回憶不一定可靠，但長(zhǎng)媽媽的舊規(guī)矩多，在老主人臨終時(shí)讓小主人大聲叫喊，倒是合情合理。何況魯迅在《自言自語(yǔ)》里對(duì)老乳母的親切語(yǔ)氣，與《朝花夕拾》里對(duì)長(zhǎng)媽媽的感情如出一轍。至于衍太太這個(gè)角色的出現(xiàn)，可以確證是虛構(gòu)的。周作人認(rèn)為，衍太太在這個(gè)場(chǎng)合出現(xiàn)，是魯迅“無(wú)非當(dāng)她做小說(shuō)里的惡人，寫(xiě)出她陰險(xiǎn)的行為來(lái)罷了”。
我們接著要探討的是，為什么魯迅要把長(zhǎng)媽媽的角色置換成衍太太，我覺(jué)得這與《朝花夕拾》的教育成長(zhǎng)主題有關(guān)。在兩篇“父親的病”的場(chǎng)面里，魯迅的懺悔內(nèi)容不一樣。我們不妨做個(gè)比較：
我的老乳母對(duì)我說(shuō)，“你的爹死了?！?/span>
阿！我現(xiàn)在想，大安靜大沈寂的死，應(yīng)該聽(tīng)他慢慢到來(lái)。誰(shuí)敢大嚷，是大過(guò)失。
我何以不聽(tīng)我的父親，徐徐入死，大聲叫他。
阿！我的老乳母。你并無(wú)惡意，卻教我犯了大過(guò)，擾亂我父親的死亡，使他只聽(tīng)得叫“爹”，卻沒(méi)有聽(tīng)到有人向荒山大叫。
中西的思想確乎有點(diǎn)不同，聽(tīng)說(shuō)中國(guó)的孝子們，一到將要“罪孽深重禍延父母”的時(shí)候，就買(mǎi)幾斤人參，煎湯灌下去，希望父母多喘幾天氣，即使半天也好。我的一位教醫(yī)學(xué)的先生教給我醫(yī)生的職務(wù)道：可醫(yī)的應(yīng)該給他醫(yī)，不可醫(yī)的應(yīng)該給他死得沒(méi)有痛苦?！@醫(yī)生自然是西醫(yī)。
比較一下這兩段話(huà)很有意思。《自言自語(yǔ)》是一組《野草》式的散文詩(shī)，很有詩(shī)意。作者與老乳母的分歧似乎是對(duì)人的死亡過(guò)程的理解不一樣。老乳母的說(shuō)法是中國(guó)民間一般的理解：人死的時(shí)候，無(wú)常會(huì)來(lái)勾魂，這時(shí)親人在耳邊叫喚，既有送亡靈上路的意思，也有把亡靈喚回陽(yáng)世的希望，魯迅在《無(wú)?！防飳?xiě)到過(guò)這種情況。而作者后來(lái)不知從哪里獲得另一種說(shuō)法：人死后，冥界有使者來(lái)引渡亡靈，身邊親人的大聲叫喊會(huì)干擾亡靈聽(tīng)覺(jué)，找不到天堂之路了。在這樣一組對(duì)比里，老乳母承擔(dān)的角色非常合理。因?yàn)檫@是宗教解說(shuō)的不同，無(wú)所謂對(duì)與錯(cuò)、善與惡，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，老乳母雖然犯了錯(cuò)誤，仍然是充滿(mǎn)善意的。然而在《朝花夕拾》里作者著重強(qiáng)調(diào)的是中西不同的文化、醫(yī)學(xué)和教育的對(duì)比，封建孝道教育與整個(gè)封建文化是聯(lián)系在一起的，尤其是當(dāng)作者站在西學(xué)的立場(chǎng)上認(rèn)為，這是一種反人性、讓人活得更加痛苦的道德教育。魯迅一提起傳統(tǒng)文化里的“孝子”兩個(gè)字，就有切齒之恨?？墒撬诟赣H彌留間也無(wú)意中充當(dāng)了一回這樣的“孝子”的角色，悔之莫及。于是他在文章結(jié)尾沉痛寫(xiě)道：“我現(xiàn)在還聽(tīng)到那時(shí)的自己的這聲音，每聽(tīng)到時(shí)，就覺(jué)得這卻是我對(duì)于父親的最大的錯(cuò)處?！边@樣痛苦懺悔的起因，如果放在長(zhǎng)媽媽的身上，要么就減輕了懺悔和批判舊道德的分量，要么就與整本書(shū)里長(zhǎng)媽媽這個(gè)人物的善良形象不相協(xié)調(diào)。那么，換一個(gè)人物吧，讓下一篇《瑣記》里的“壞人”衍太太提前出場(chǎng)，就起到了一石二鳥(niǎo)的作用。
其實(shí)，平心而論，在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下，即使在當(dāng)下，親人去世前大聲叫喊也是人之常情。衍太太在這個(gè)不恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候突然出場(chǎng)，最大的錯(cuò)處不過(guò)是“多事”而已，談不上罪大惡極。周作人說(shuō)魯迅把她當(dāng)作小說(shuō)里的“惡人”，要寫(xiě)出她的“陰險(xiǎn)的行為”，至少在《父親的病》里只是一個(gè)鋪墊，更多的細(xì)節(jié)是在下一篇《瑣記》里展開(kāi)的。由此也可確證，魯迅對(duì)《朝花夕拾》各篇散文之間的關(guān)系，是做過(guò)整體籌劃的?！冬嵱洝防雉斞笇?xiě)了一件至今還是孤證的事件：魯迅究竟是為了什么原因，這么決絕地離開(kāi)家鄉(xiāng)。當(dāng)然照常理推測(cè)，可以說(shuō)是因?yàn)楦赣H死后家道中落，也可以說(shuō)是在家族里受人傾軋和欺侮。周作人說(shuō)，從父親的去世（1896年9月）到魯迅出走（1898年閏三月），中間還有一年半的時(shí)間，這期間因?yàn)橹茏魅吮话才诺胶贾萑ヅ惆樽娓?，所以關(guān)于這段時(shí)間家鄉(xiāng)究竟發(fā)生了什么事他也語(yǔ)焉不詳。至于家族里發(fā)生糾紛，他是從魯迅早年日記（今佚）中看到有關(guān)記載，魯迅“很有憤怒的話(huà)”，并認(rèn)為魯迅在此事上受到的刺激，不亞于皇甫莊避難時(shí)期被認(rèn)為“乞食”的恥辱。但是魯迅在回憶中抄出的《朝花夕拾》里卻對(duì)這個(gè)事件一字不提，反而說(shuō)了當(dāng)年對(duì)他“疾言厲色的加以逼追”的長(zhǎng)輩玉田很多溫馨的好話(huà)?？梢?jiàn)魯迅在《朝花夕拾》里并不打算事無(wú)巨細(xì)地回憶童年經(jīng)歷，而是選擇了與教育成長(zhǎng)有關(guān)的經(jīng)歷進(jìn)行加工，在他的教育經(jīng)歷里發(fā)生過(guò)影響的幾位先生，他雖然偶有微諷，卻沒(méi)有肆意攻擊。對(duì)于周玉田欺侮他的事件，或許時(shí)過(guò)境遷已經(jīng)釋?xiě)?，或許當(dāng)時(shí)便不是逼迫他離開(kāi)家鄉(xiāng)的主要原因。倒是另一件事，周作人并不清楚，其他人也沒(méi)有提到過(guò)，卻是魯迅自己在《瑣記》里訴說(shuō)的：衍太太一邊唆使他竊取家里錢(qián)財(cái)，一邊又在外面造謠，說(shuō)他壞話(huà)，使他決心離開(kāi)家鄉(xiāng)。魯迅寫(xiě)得很清楚——
大約此后不到一月，就聽(tīng)到一種流言，說(shuō)我已經(jīng)偷了家里的東西去變賣(mài)了，這實(shí)在使我覺(jué)得有如掉在冷水里。流言的來(lái)源，我是明白的，倘是現(xiàn)在，只要有地方發(fā)表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來(lái)，但那時(shí)太年青，一遇流言，便連自己也仿佛覺(jué)得真是犯了罪，怕遇見(jiàn)人們的眼睛，怕受到母親的愛(ài)撫。
好。那么，走罷！
但是，那里去呢？S城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然?？偟脤e一類(lèi)人們?nèi)?，去尋為S城人所詬病的人們，無(wú)論其為畜生或魔鬼。
在魯迅的筆底下，這樣的表述不能不算是相當(dāng)沉痛的控訴。我們從文字透露出來(lái)的情緒中可以感受到，魯迅這回被傷害得非常厲害，以至遷怒于所有的S城人。他與整個(gè)S城人尖銳地?cái)硨?duì)起來(lái)，甚至不惜倒向畜生或魔鬼的立場(chǎng)。這種情緒里隱含著刻毒的報(bào)復(fù)快意，我們不能不推測(cè)，這個(gè)流言傳得相當(dāng)廣，讓他感到在家鄉(xiāng)無(wú)法再待下去。那個(gè)時(shí)候魯迅不過(guò)18歲，剛剛成年，涉世未深，他還沒(méi)有受到啟蒙教育，還沒(méi)有做好狂人那樣的戰(zhàn)斗準(zhǔn)備，他訴說(shuō)無(wú)門(mén)，只能落荒而逃。但這個(gè)埋藏在心底里被傷害的情結(jié)，是一定要宣泄出來(lái)的。時(shí)隔28年，魯迅終于爆發(fā)，而爆發(fā)的引線(xiàn)竟是女師大事件牽連出來(lái)的一系列被流言家們制造的“流言”?！疤仁乾F(xiàn)在，只要有地方發(fā)表，我總要罵出流言家的狐貍尾巴來(lái)?！边@句插入語(yǔ)表明了魯迅把現(xiàn)在時(shí)的戰(zhàn)斗與過(guò)去時(shí)的受傷害連接起來(lái)了。衍太太這個(gè)人物在魯迅?jìng)€(gè)人成長(zhǎng)史上扮演“惡人”角色的原因也就昭然若揭了。
《朝花夕拾》里，魯迅終于找到了用“罵出流言家的狐貍尾巴”的方式來(lái)報(bào)復(fù)衍太太的機(jī)會(huì)，他竟把衍太太的“搬弄是非”描寫(xiě)成腐朽道德文化的產(chǎn)物。除了制造流言外，她還有兩件劣跡：一件就是《父親的病》中的添亂，還有一件是在魯迅幼年時(shí)受過(guò)她的猥褻教唆——衍太太向兒童出示春宮畫(huà)。在封建道德范疇里“孝”與“淫”都是與生命、繁殖、性事最為接近的倫理概念。從正向闡釋?zhuān)瑑烧呤且唤M對(duì)立的道德范疇，但從負(fù)向理解，兩者也可能是一體兩面的混合物（如封建道德觀(guān)里“不孝有三，無(wú)后為大”為多妻制、蓄妾制直接提供了理論依據(jù)）。其實(shí)，親人臨終時(shí)的叫喊與對(duì)兒童提前做性教育本身都沒(méi)有什么十惡不赦的過(guò)錯(cuò)，魯迅通過(guò)衍太太這個(gè)形象所要表現(xiàn)的，則是封建道德文化中的虛偽、繁瑣和猥瑣的元素，讓人感受到身處臟兮兮的文化環(huán)境里，本能地產(chǎn)生厭惡。由此也可以看到，魯迅始終是在正反兩種教育觀(guān)念和道德觀(guān)念中描寫(xiě)人的受教與成長(zhǎng)，既是腐朽的封建教育，也是孩子成長(zhǎng)的文化環(huán)境。在教唆看春宮畫(huà)事件里，魯迅第一次寫(xiě)出了主人公（“我”）的朦朧的性意識(shí)的產(chǎn)生；在父親的臨終前的叫喊，又一次寫(xiě)出了自己在錯(cuò)誤中認(rèn)識(shí)到生命的代謝和生死的轉(zhuǎn)換，以及宗教感的確立。總之，衍太太是《朝花夕拾》里的重要反派人物，魯迅對(duì)她的出場(chǎng)安排都經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思，這個(gè)人物身上的有些“惡”的功能，是善良渾厚的長(zhǎng)媽媽所無(wú)法取代的。
還有就是《藤野先生》。這也是一篇名篇，魯迅本人非常重視，出版日文版《魯迅選集》時(shí)，魯迅特意致信譯者，希望他能把《藤野先生》選錄進(jìn)去。這說(shuō)明魯迅對(duì)這位日本老師懷有極大的尊重，也希望在日本的朋友和讀者能夠讀到這篇文章。但是現(xiàn)在經(jīng)過(guò)日本學(xué)界的深入研究，發(fā)現(xiàn)這篇散文中許多細(xì)節(jié)描寫(xiě)與事實(shí)不相符合，以至于日本學(xué)者提出了《藤野先生》究竟是不是“創(chuàng)作小說(shuō)”的疑問(wèn)。依我的看法，盡管《朝花夕拾》是回憶性散文的連綴，但首先是文學(xué)創(chuàng)作，作者的細(xì)節(jié)描寫(xiě)都是服從于總體藝術(shù)的需要，要求書(shū)寫(xiě)的細(xì)節(jié)比現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情況更加強(qiáng)烈和具有感染力。所以，魯迅寫(xiě)他所愛(ài)的人物，像長(zhǎng)媽媽、藤野先生等，都竭盡全力去歌頌和贊美，有些部分達(dá)到了抒情與敘事的高度結(jié)合，就像他在小說(shuō)里塑造的狂人、祥林嫂、阿Q、閏土、孔乙己等形象一樣，成為現(xiàn)代文學(xué)人物長(zhǎng)廊里讓人難以忘懷的藝術(shù)典型。我們考察《朝花夕拾》的細(xì)節(jié)真實(shí)，首先要考察它是否達(dá)到了更高形態(tài)的藝術(shù)真實(shí)，而沒(méi)有必要糾結(jié)于是不是生活中的事實(shí)。
我們不妨選《藤野先生》文本中幾個(gè)有爭(zhēng)議的細(xì)節(jié)來(lái)做分析：
第一是關(guān)于“日暮里”車(chē)站：“從東京出發(fā)，不久便到一處驛站，寫(xiě)道：日暮里。不知怎地，我到現(xiàn)在還記得這名目?！爆F(xiàn)據(jù)日本學(xué)者考證，日暮里車(chē)站建于1905年，魯迅是在1904年9月從東京到仙臺(tái)去讀書(shū)，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有日暮里車(chē)站（當(dāng)然不排除1905年以后魯迅在東京和仙臺(tái)之間往返時(shí)對(duì)這個(gè)站名留有印象）。我感興趣的是作者為什么要特意加上這么一句：“不知怎地，我到現(xiàn)在還記得這名目。”我覺(jué)得這句話(huà)是作者下意識(shí)添加的，顯然他寫(xiě)到“日暮里”三個(gè)字的時(shí)候并沒(méi)有把握記憶是否真實(shí)，就追加了這么一句來(lái)強(qiáng)化當(dāng)時(shí)的氛圍，營(yíng)造一種真實(shí)感，讓人們相信這印象是真實(shí)的。因?yàn)椤叭漳豪铩比齻€(gè)漢字很符合作者在日本留學(xué)時(shí)的種種灰暗心情，文本里就會(huì)產(chǎn)生比其他車(chē)站名稱(chēng)更強(qiáng)烈的藝術(shù)力量。
第二是關(guān)于施霖的缺席：“仙臺(tái)是一個(gè)市鎮(zhèn)，并不大；冬天冷得厲害；還沒(méi)有中國(guó)的學(xué)生?！爆F(xiàn)據(jù)日本學(xué)者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)與魯迅一起來(lái)仙臺(tái)的還有一個(gè)中國(guó)留學(xué)生，名叫施霖，也是浙江人，他上了第二高中大學(xué)預(yù)科二部，一度與魯迅住在同一個(gè)宿舍。據(jù)說(shuō)當(dāng)?shù)貓?bào)紙就仙臺(tái)最初到來(lái)的兩個(gè)中國(guó)留學(xué)生做過(guò)詳細(xì)報(bào)道。魯迅在散文里只字未提施霖，給人的感覺(jué)他就是唯一的中國(guó)留學(xué)生。我以為這就是典型化藝術(shù)的最好例證。魯迅寫(xiě)不寫(xiě)施霖都不涉及這篇散文內(nèi)容的真實(shí)性。然而現(xiàn)在這樣處理確實(shí)使文本現(xiàn)場(chǎng)顯得干凈利索，突出了作者初到仙臺(tái)的孤獨(dú)氛圍以及“物以稀為貴”的一系列新奇的經(jīng)歷。
第三是藤野先生的出場(chǎng)。強(qiáng)調(diào)了“物以稀為貴”以后，魯迅就寫(xiě)他初到仙臺(tái)時(shí)受到了學(xué)校的特別照顧：“我到仙臺(tái)也頗受了這樣的優(yōu)待，不但學(xué)校不收學(xué)費(fèi)，幾個(gè)職員還為我的食宿操心。我先是住在監(jiān)獄旁邊的一個(gè)客店里的 ……飯食也不壞。但一位先生卻以為這客店也包辦囚人的飯食，我住在那里不相宜，幾次三番，幾次三番地說(shuō)。我雖然覺(jué)得客店兼辦囚人的飯食和我不相干，然而好意難卻，也只得別尋相宜的住處了。于是搬到別一家，離監(jiān)獄也很遠(yuǎn)，可惜每天總要喝難以下咽的芋梗湯。”這“一位先生”在魯迅的描寫(xiě)下顯得過(guò)度熱心，幫了倒忙，魯迅沒(méi)有點(diǎn)名，他就是恩師藤野嚴(yán)九郎。那么，魯迅為什么不把這個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)作藤野先生的出場(chǎng)描寫(xiě)，而輕輕一筆帶過(guò)，仿佛與藤野先生無(wú)關(guān)似的？
這里涉及《朝花夕拾》各篇互見(jiàn)的典型化創(chuàng)作手法。在上一篇《瑣記》里主人公是受到衍太太流言的傷害，幾乎是帶著仇恨離開(kāi)S城的。作者寫(xiě)道，他對(duì)于S城人的面孔心肝全看透了，寧可墮落獸道或者魔道，也不愿意與S城人為伍。主人公這種決絕的態(tài)度是他與舊世界徹底決裂、轉(zhuǎn)而接受“新學(xué)”的起點(diǎn)，要求徹底更新“人”的品質(zhì)，建立“新人”的教育機(jī)制。他帶著這樣決絕的態(tài)度從紹興到南京、東京，轉(zhuǎn)而又去仙臺(tái)，這樣前后六年時(shí)間。這過(guò)程中他同時(shí)遭遇了兩種力量的交鋒：一種是下降墮落的力量，仿佛就是S城的擴(kuò)大版，可以這樣來(lái)推理——“南京也無(wú)非是這樣”、“東京也無(wú)非是這樣”……凡是有大清國(guó)人存在的地方，都無(wú)非是“這樣”了；但在另一方面，確實(shí)有一股新鮮的、生氣勃勃的力量，雖然弱小，卻不斷地上升，這就是魯迅說(shuō)的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。從《瑣記》到《范愛(ài)農(nóng)》，作者幾乎是一氣呵成的。創(chuàng)作筆墨始終圍繞著兩種力量的沖突而展開(kāi)，讓主人公置身于時(shí)代的激烈沖突之中：一邊是舊勢(shì)力咄咄逼人，逼得他狼狽逃離；另一邊又是新的時(shí)代信息在深深吸引著他，去學(xué)習(xí)、追求、進(jìn)而獲得升華。而表現(xiàn)這沖突的創(chuàng)作方法，顯現(xiàn)出欲揚(yáng)先抑的特點(diǎn)：主人公一方面對(duì)于置身環(huán)境的不滿(mǎn)與嘲諷，另一方面卻在新的希望中酷酷地成長(zhǎng)。當(dāng)“我”為了躲避清國(guó)留學(xué)生的平庸和無(wú)聊而跑到仙臺(tái)求學(xué)，就是取它地處偏僻、氣候寒冷，沒(méi)有大清國(guó)盤(pán)著辮子的留學(xué)生。所以作者在《藤野先生》的文本里故意不介紹施霖的存在，突出“我”一個(gè)人的孤獨(dú)而清凈。主人公初到仙臺(tái)時(shí)，也帶著習(xí)慣性的思維方法，用以前（在紹興、南京、東京等地）的孤獨(dú)者的偏見(jiàn)來(lái)看待仙臺(tái)的人們。在換住宿的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中，作者仍然用的是微諷口氣，但無(wú)惡意，后來(lái)慢慢地從藤野先生的認(rèn)真教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了人與人之間有著真正的平等之愛(ài)、互相幫助、自我犧牲等精神，終于在藤野先生身上看到了“別樣的人們”的真實(shí)存在。在主人公離開(kāi)家鄉(xiāng)“走異路”的苦苦尋找中，確實(shí)找到了人生道路上的一個(gè)閃亮路標(biāo)。藤野先生應(yīng)該什么時(shí)候出場(chǎng)，其實(shí)是有講究的。如果藤野先是以副班主任的身份出場(chǎng)，固執(zhí)地要為主人公換住宿，自然也可以從好的方面去描寫(xiě)，那么這樣一來(lái)，藤野先生對(duì)中國(guó)留學(xué)生的關(guān)懷是比較全面的、生活化的，甚至表現(xiàn)出一點(diǎn)婆婆媽媽的性格。然而魯迅把這個(gè)細(xì)節(jié)隱去，直接從藤野先生進(jìn)課堂上課開(kāi)始寫(xiě)起，著重描寫(xiě)他對(duì)課堂筆記的審讀和修改，強(qiáng)調(diào)藤野先生在學(xué)術(shù)領(lǐng)域是一位嚴(yán)師的形象，集中筆墨來(lái)凸顯藤野先生的“小而言之，是為中國(guó)；大而言之，是為學(xué)術(shù)”的崇高襟懷。不同的書(shū)寫(xiě)，藝術(shù)效果也是完全不一樣的。
我們從上面三個(gè)例子來(lái)看，無(wú)論是添加了“日暮里”三個(gè)字，還是隱去了施霖的真實(shí)存在，或者雖然寫(xiě)了藤野為他換宿舍的故事，卻又姑隱其名，輕易帶過(guò)，魯迅都是有具體的藝術(shù)考量的。這些當(dāng)然不是作者的記憶錯(cuò)誤，也不是隨意的信手拈來(lái)。我們?nèi)绻屑?xì)考量這些所謂“不真實(shí)”的細(xì)節(jié)描寫(xiě)與全篇文本的關(guān)系，不能不感受到魯迅作為文學(xué)大師的語(yǔ)言特點(diǎn)：鮮明而有力，像刀刻在石頭上的浮雕一樣，給人帶來(lái)極為深刻的印象。這都是不能為了遷就所謂的細(xì)節(jié)真實(shí)而任意改動(dòng)的。惟須改變的是我們自己的閱讀習(xí)慣，不要輕易地把作家描繪的細(xì)節(jié)都當(dāng)作真實(shí)發(fā)生過(guò)的信息運(yùn)用到作家的傳記研究里去，至少也應(yīng)該做一番認(rèn)真考證以后才能相信。
總體來(lái)說(shuō)，作為整本書(shū)的《朝花夕拾》可以讓我們讀到許多從單篇散文里很難讀出來(lái)的新的元素。它的一以貫之的教育成長(zhǎng)主題，以童年記憶為核心的散文連綴形式，以及略帶虛構(gòu)的典型化細(xì)節(jié)塑造，成就了一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的藝術(shù)作品。在原創(chuàng)藝術(shù)上，《朝花夕拾》有著不容忽視的獨(dú)立價(jià)值，它不是一部?jī)H供研究者研究參考的文獻(xiàn)資料匯編，也不是一部散漫隨意的回憶性散文的結(jié)集。關(guān)于這一點(diǎn)，是我們研究魯迅的學(xué)者有必要進(jìn)一步給予重視的。
