中國作家協(xié)會主管

摘要：網絡文學的現實題材和現實主義創(chuàng)作是近年來網絡文學研究的熱點之一，也是國家意識形態(tài)主導下具有網絡文學“成人禮”寓意的要求律令。持何種現實主義標準對標網絡文學此類作品，應深入網絡文學自身傳統(tǒng)以及發(fā)展的現實主義理論來綜合考量。從作品特征、場域力量等方面可將網絡文學現實題材創(chuàng)作分為“自發(fā)時期”和“自覺時期”，而“無邊的現實主義”式的開放性則為當下網絡文學定位了三種現實主義的發(fā)展路徑。

關鍵詞：網絡文學 現實題材 現實主義 無邊的現實主義

網絡文學之于現實題材、現實主義創(chuàng)作，是個終將正面觸及的重要命題。20世紀90年代起于青萍之末，21世紀以來愈益繁榮興盛、蔚為主流的中國新型文藝之核心區(qū)塊的網絡文學，與自19世紀批判現實主義、20世紀社會主義現實主義，以及兼容現代派的無邊的現實主義甚或魔幻現實主義等流派、定義，此際終于有了面對面的交互——我們必須思考網絡文學這般巨大的擁有20余年發(fā)展歷史的時代創(chuàng)作形態(tài)，其現實題材寫作的狀況如何，以及怎樣用現實主義的理論、方法看待與評價它的相應部分。類似的遭遇在中國現當代文學史中時有發(fā)生，理論干預創(chuàng)作或者政治干預創(chuàng)作，文學書寫必須與現實世界的要求律令有更為深刻的交合，越是主流化越是如此、越是大眾化越是如此。這也就是2018年進行網絡文學20年紀念時我認為的“一場沉甸甸的成人禮”已經到來的具體表征。假如我們積極能動地思考這個“后20年”的成人禮問題，并且被類似羅杰·加洛蒂所謂“真正的藝術沒有不是現實主義的”說法鼓舞起理論和闡釋的熱情，樂意尋找網絡文學與人生與社會內在關聯(lián)的那把創(chuàng)造性密鑰，那么，理應勇于回答諸如：現實主義杰作是否已在網絡文學的腹中？如何誕生？或已經誕生？換個角度講，我們都曾從網絡文學的特征、方法、表現等認為它總體上是在現實之外、互聯(lián)網中形成了一個“異次元”，恢復和運用了“怪力亂神”的傳統(tǒng)，行使著對現實的“逃避”和“補償”的功能，這是一種敏感而典型的虛構世界與現實世界的關系描述。換言之，把網絡文學整體上看作一個鏡像，那么它是否就是現實之“我”、“我”之現實的全面映射與幻化？如何追認這種異次元化的巨型敘事的現實基因、現實作用、現實價值？而即便追問至此，實際上還沒有包括很多作者和論者心目中認為的“現實題材”與“現實主義”并非一回事，完全應該分開來考慮安排，且我們究竟要網絡文學成為怎樣的現實性敘事，即構成怎樣的時代文學“現實”？這些層疊的維度都在昭示，有關于此的既是一個熱度不斷上升不得不認真討論的理論及創(chuàng)作實踐命題，又是所涉豐富復雜須實事求是地加以研究的動態(tài)場域。

一、網絡文學20年與現實題材創(chuàng)作

自2015年國家新聞出版廣電總局推出“年度優(yōu)秀網絡文學原創(chuàng)作品推介”活動暨榜單以來，網絡文學的現實觀照及其書寫現實的倡議逐漸上揚，網絡文學現實題材寫作的命題成為理論評論界和網文界漸趨自覺的意識。一些學者會認為網絡文學的現實題材寫作由此開啟，或現實主義由此“燭照”網絡文學。這在常識上講，多少是誤解。

一方面，網絡文學從誕生之初，就沒有離開過現實題材寫作。從網絡文學史料來看，早期常見的網絡創(chuàng)作及其傳播事件，不少都是現實題材的，比如痞子蔡的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》、慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》等。起點中文網創(chuàng)始人之一、資深網文編輯林庭鋒回憶道：“作為網絡文學諸多類型中最貼近生活、真實還原度最高、最能引發(fā)共鳴的類型，現實題材小說一直都是網絡文學內容中重要的組成部分，并很快誕生了《裸婚時代》《致青春》等一批深具影響力的優(yōu)秀作品?！?/p>

其中，《第一次的親密接觸》多年后（如2008年、2018年網絡文學十年盤點、二十年榜單等）被視作中國網絡文學的原點，也就是說，我們依賴記憶與事件所厘定的“中國網絡文學元年”實際上是把網絡文學歷史的首要位置交給了現實題材寫作的，其具體的標簽大抵是“都市”“網戀”“浪漫主義和現實主義”，即在感覺上認可網絡文學這一新興寫作門類是都市文明和互聯(lián)網媒介的產物，并且具有現實真實性和幻想浪漫性。這么說，并非過度闡釋，因為做嚴格意義的學術考辨的話，網絡文學的另一些更早的代表作可以是武俠、也可以是奇幻，選擇它們作為中國網絡文學元年的標志亦未不可。那么，選擇《第一次的親密接觸》固然有其單部作品在網文史上前所未有的現象級文化影響力的緣故，恐怕也有現實題材網文“最貼近生活、真實還原度最高、最能引發(fā)共鳴”的經驗在起作用。所以說，現實題材從初始階段就伴隨甚至代表著網絡文學，網絡文學的現實經驗、現實方位一直是強烈的，它和它的創(chuàng)造者們甚至擁有著一種當下和現代的迫切感。

另一方面，網絡文學自發(fā)形成的現實關懷乃至于現實主義形態(tài)我認為是存在的、比較清晰的。那就是一種民間立場的現實主義精神。比如對于時代新媒介生活的體驗和擁抱（《第一次的親密接觸》），對于經濟大潮下生活壓力和理想主義散失的苦悶哀悼（《成都，今夜請將我遺忘》），對于校園青春與人生轉折的意緒縈懷和刻骨銘心（《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》），對于踏入社會經受職場考驗的歷練與妥協(xié)（《杜拉拉升職記》《潛伏在辦公室》），對于失戀問題的療愈（《失戀三十三天》），對于80后裸婚生活下何為幸福的拷問（《裸婚》），對于高房價和“二奶”等社會現象的民間視角（《蝸居》），對于小鎮(zhèn)有志青年踏上仕途的人生指南（《侯衛(wèi)東官場筆記》）……幾乎社會在發(fā)生什么典型領域的典型話題，網絡小說就有相應的反應及書寫。只是這些書寫大多是平視的、故事化的、新寫實主義式的，其所蘊含的精神立場每每樸素真實，或有批判和痛苦也大多通過成長和消化使其回歸到憂樂圓融的傳統(tǒng)，仿佛蚌殼般努力將沙礫轉化為珍珠。其中，間或有高于平民的、小我立意的作品，比如阿耐的《大江東去》（2009年獲中宣部“五個一工程”獎，2018年改編為電視劇《大江大河》熱播）展現了國有企業(yè)、農村集體企業(yè)、民營企業(yè)以及外資企業(yè)在近二十年的改革開放歷程中的發(fā)展變化以及置身時代大潮中的人物命運的浮沉；以及崔曼莉的《浮沉》，寫國有企業(yè)改革過程中市場主體的變化以及商場、職場人生的復雜性，從而勾勒出一幅跌宕起伏的當代生活畫卷。這些作品顯示了作者較為宏大的歷史視野和現實觀照，是作家主體精神和創(chuàng)作意識的積極拓展，但總體數量、規(guī)模有限——有論者談到其時的《大江東去》和阿耐：“即便曾在2009年以《大江東去》獲得‘五個一工程’獎的作者阿耐，很長一段時間內也只是‘晉江文學城’的一名默默的潛水ID”——這一階段的現實題材創(chuàng)作所展示的特質總體是民間立場的現實主義，它們感性、抒情、具體，痛并快樂，真實又不乏幻想。很多作者是將浪漫主義和感傷主義的主觀性調和到現實題材的客觀性之中，構成了網絡文學自身的一道現實主義風景。

當然，由于缺乏理論的歸納和指引，網絡文學從發(fā)軔之初到21世紀第一個十年的較長時間段中，對自身的現實主義特色及其可能形成的新傳統(tǒng)是沒有明確意識的，其所構成的那么一種樸素的方法、風格、精神并非自覺。那么，我們不妨把這一階段的現實題材創(chuàng)作及其現實主義特色稱之為“自發(fā)時期”。

就自發(fā)時期的現實題材創(chuàng)作場域而言，構成互動關系、影響關系的要素主要在作者/讀者之間，以及商業(yè)模式尤其是影視改編的轉化和介入。如果以“影響網絡文學的基本力量”這樣一種場域學分析來看，這一階段對網絡文學現實題材創(chuàng)作直接參與的力量就是：受眾（粉絲）和產業(yè)與資本（文學網站、圖書出版尤其是影視改編）。

首先當然是作者將文學網站、互聯(lián)網空間視作一種嶄新的發(fā)表和交流平臺，“在網絡上寫小說是偶然，并非為了證明什么、改變什么或得到什么”，“我寫作純粹是興趣化的，不功利。用平常心去寫,就為了玩”，但讀者的喜歡、鼓勵促成了小說的完型。這一時期的現實題材作品主要是自由倫理的個體敘事，描寫個體化的生活經歷，表達私人化的情感，具有濃厚的民間立場與平民色彩。由于這些現實題材中的優(yōu)秀作品得到了大量網民讀者的追捧，紙質出版隨之跟進，加碼了這種粉絲經濟的雛形。雖然圖書的暢銷已然說明文學網站的作用，但直接跳到紙質出版建立其贏利模式，使得網站創(chuàng)始人往往辛苦經營、無利可圖，維系都成困難就更別說引入資本和發(fā)展壯大了。所以2003年起點中文網實施的VIP收費閱讀模式對網絡文學界而言是革命性的，成為我們考察任何一種網絡文學題材類型的重要節(jié)點。至此而后，網絡文學的粉絲經濟從實體書模式轉向網絡收費閱讀模式，它對網絡文學創(chuàng)作也包括現實題材小說的改變在于：(1)拉長了小說的篇幅。因為收費閱讀模式通常是前20萬字作為免費閱讀，之后欲罷不能的讀者開始付費等待作者更新。這樣，一種新的讀寫關系誕生的同時，小說的篇幅必須要有足夠的長度以滿足新贏利模式。這一特征推進和奠定了網絡文學更加工業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展方向。(2)現實題材作者由此開始分流。以媒介為分水嶺，相對短篇幅的網絡小說一部分轉為出版向，作者放棄網絡作家身份改為直接給出版社寫書，一部分則在非典型收費模式的網站傳播，積攢一定粉絲然后轉入實體書市場，這兩類作者也不在少數。這些都是商業(yè)模式和產業(yè)資本對現實題材網文文體的改變。

這一階段對現實題材創(chuàng)作產生決定性影響的另一力量則是影視改編。固然2000年以來網絡文學的影視改編已然揭開序幕，但2010年4月徐靜蕾執(zhí)導的《杜拉拉升職記》（李可原著）、10月張藝謀執(zhí)導的《山楂樹之戀》（艾米原著）皆票房過億，可謂全面拉升了影視資本對網絡文學現實題材改編的信心。之后2011年的電影《失戀三十三天》（鮑鯨鯨原著），2012年的電視劇《裸婚時代》（唐欣恬原著），2013年的電影《致我們終將逝去的青春》（辛夷塢原著），幾乎每年都有所謂網文現實題材影視改編的“爆款”。此間還包括像2010年的偶像劇《佳期如夢》、2011年的《千山暮雪》（匪我思存原著）等，都在推波助瀾現實題材的改編潮即本土影視工業(yè)，給我們留下了現實題材網絡小說極適合影視改編、更符合大眾情感訴求的認知。可以說，此一階段網絡文學現實題材小說的改編堪與網絡文學古裝（歷史、古言、仙俠、宮斗等類型）的改編平分秋色，雖然人們對古裝劇改編來源于網文的下意識和熱鬧勁更為明顯?？偟膩碇v，這既是網絡文學作為頭部資源向下游影視工業(yè)的“輸出”，也是影視工業(yè)刺激和改造網絡文學現實題材創(chuàng)作的一種“反哺”。

上述21世紀開始逐漸成熟的產業(yè)與資本涌入網絡文學生產場域的形勢，使得現實題材創(chuàng)作轉變?yōu)槭袌鰧蛐停髌方柚湫铜h(huán)境與人物所表現出的現實主義特質卻保持、延續(xù)了無功利創(chuàng)作期的一般內核，依舊呈現出民間立場、平民色彩、個體敘事等特點。因為無論小說還是影視，它們要因應的對象及其娛樂、審美功能始終是一致的。市場也在這一點上一定會滿足時代大眾所呈現的周期性情感浪潮，提供更多的文藝作品（消費品）。所以，統(tǒng)稱為“自發(fā)時期”的網絡文學現實題材創(chuàng)作從早期的無功利到暢銷書市場介入、到收費閱讀模式介入、到影視工業(yè)介入，其實對作家創(chuàng)作心理和創(chuàng)作態(tài)度、職業(yè)化程度等而言是有所改變的，只是我們很難細分哪一年、哪一部是具體節(jié)點。相對2015年后的另一些場域力量的異質介入，我們依舊傾向于認為此前階段現實題材網文創(chuàng)作呈現出更多的共同性，它們形成了自身的一套現實主義定位、方法、風格和傳統(tǒng)。

2015年以來的一個重要區(qū)別是對網絡文學現實題材及其現實主義定義、方法等提出了新的要求，提出這個要求的主體則是網絡文學場域中其他兩個基本力量：國家意識形態(tài)和文學知識精英。我們把這個階段叫作網絡文學現實題材創(chuàng)作和現實主義意識的“自覺時期”。

自發(fā)時期的現實題材創(chuàng)作雖然總體上延續(xù)了個體化敘事的民間立場，不過還是出現了變調，如《大江東去》具備了主流意識形態(tài)對正面描寫時代大環(huán)境中人民和國家命運變遷的宏大敘事的渴求，但此類立意和敘事方式的作家作品反而是少數。自發(fā)時期現實題材創(chuàng)作數量頗豐也不乏優(yōu)秀之作，但與幻想類題材創(chuàng)作相比，在網文界內部終究還是相對劣勢。可以認為，自發(fā)時期的現實題材創(chuàng)作的時空結構不可能有太大變化發(fā)明，都市或者鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“新人”“新事”也難有出人意料之處。因此考慮市場接受，一種是向深度開拓，比如行業(yè)文，像繆娟的《翻譯官》（電視劇名《親愛的翻譯官》），一種則是淪為爛俗的霸道總裁文、甜寵文等。于是，此際的網絡文學雖然呈現出巨大的生機與潛力，但也存在著許多問題，比如對時代大環(huán)境中人民精神風貌和國家發(fā)展變遷缺乏關懷，又如對色情、暴力、歷史虛無等津津樂道，有悖于主流社會的倫理道德觀。由于影響網絡文學創(chuàng)作的主力長期內是讀者（粉絲）和商業(yè)資本，他們很難修改這些弊端，甚至會在中低端市場中擴大這些病相，造成無視紅線、底線的牟利和欲望泛濫，這也對自發(fā)時期現實題材寫作形成的樸素干凈的民間現實主義精神造成了生態(tài)性的毀壞。

被允諾成為網絡文學生態(tài)場域內的另一種力量的文學知識精英，遺憾沒有在早期形成太像樣的介入式作為，他們因為觀念的緣故往往選擇放棄（拒絕？）一部分重要的大眾文化引導權，對網絡文學呈現出的不良特點所做的改造和批判并不理想。如果我們對葛蘭西的“文化領導權”理論有所領悟，恐怕就能明白在一種新興的文藝類型發(fā)展崛起至一定程度時，一方面會與既有的占主導地位的文藝發(fā)生沖突，但另一方面也是把握和轉化話語權，通過新興的文藝類型貫注思想、文化、價值和美學的契機。然而面對網絡文學的迅速發(fā)展，主流文學的代表們曾長時間束手無策。除了觀念的調整再造其實對知識精英更有一層困難以外，究其原因，還在于網絡媒介賦予了網絡作家、讀者以話語權，打破了職業(yè)批評對批評話語的壟斷地位，使網絡文學自成體系，即其創(chuàng)作、發(fā)表、評論乃至盈利的渠道可以脫離主流文學界而存在。在知識精英尚未發(fā)展出一套完善的對于網絡文學等中國新型文藝樣態(tài)的解釋體系和評價坐標，也缺乏足夠數量的“有機知識分子”時，場域中處于統(tǒng)治地位的國家意識形態(tài)必須通過政策、獎勵、規(guī)訓、懲罰來申明新興文藝的邊界與底線，同時在條件成熟的情況下提出改造的要求。這是很容易理解的場域動態(tài)與恒態(tài)。2015年以后，新的場域力量矩陣開始形成。

這一時期的現實主義創(chuàng)作理論是有其歷史經驗和成熟體制的。在新的階段中，網絡文學現實題材創(chuàng)作迅速升溫，部分網絡作家開始有意識地塑造典型環(huán)境與人物，認識歷史、認識時代、學習理論、下沉到人民生產和生活實踐，致力于謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的工作，作品具有濃厚的社會主義特色，逐漸形成了網絡文學的社會主義現實主義的敘事風格。由是，網絡文學現實題材創(chuàng)作進入自覺，國家新聞出版廣電總局和中國作家協(xié)會主辦的“年度優(yōu)秀網絡文學原創(chuàng)作品推介活動”于2015年啟動則成為重要標志之一。

實際上，網絡現實題材創(chuàng)作從自發(fā)時期向自覺時期的轉變，乍看之下是意識形態(tài)的要求，其實不過是意識形態(tài)把已經顯露出萌芽的自覺意識加以鞏固發(fā)揚而已，這在《黃金瞳》和《匹夫的逆襲》上已有體現。打眼的作品《黃金瞳》既有民間視角，又兼具民族國家情懷，是現實題材創(chuàng)作從自發(fā)時期向自覺時期過渡的典型。驍騎校的作品《匹夫的逆襲》中，草根出身的主人公劉漢東具有自強、奮斗、愛國等品質，傳播了濃郁的正能量，而故事情節(jié)的精彩又使其贏得了大量讀者的喜愛，取得了社會價值和市場價值的統(tǒng)一，而其具有的現實主義內核使其成為從自發(fā)時期向自覺時期轉變的一部代表性作品。在自覺時期，部分網絡作家有意創(chuàng)作具有社會主義現實主義特色的文學作品，幾年來為數不少。其中有一些優(yōu)秀作品，如謳歌新時期女性自立自強精神的《老媽有喜》與《全職媽媽向前沖》；表現互聯(lián)網人精神品格和時代氣質的《網絡英雄傳Ⅰ艾爾斯巨巖之約》《網絡英雄傳Ⅱ引力場》；書寫牢記職業(yè)道德、不畏艱險、富有正義感與正能量之記者的《罪惡調查局》；反映改革開放前沿變遷與行業(yè)精神的《浩蕩》《深圳故事》；歌頌投身新農村建設的《明月度關山》《幸福不平凡》《大山里的青春》；贊美警察的《寫給鼴鼠先生的情書》《朝陽警事》；展現地方非遺和工匠精神的《傳國工匠》《觀音泥》；講述戲曲曲藝當代傳承發(fā)展的《相聲大師》《戲法羅》《一脈承腔》；寫醫(yī)生職業(yè)精神的《全科醫(yī)生》《八四醫(yī)院》；而國有企業(yè)在時代大環(huán)境中的困頓與發(fā)展則成為重點，出現了展現中國30多年來工業(yè)發(fā)展歷程的《大國重工》以及描寫國有企業(yè)走出困境的《復興之路》等。這些作品多角度、多層次描寫了新時代以來國家的發(fā)展變化與不同行業(yè)的人們的精神風貌，傳遞出積極向上、昂揚樂觀的精神氣質，是對社會主義現實主義內核的生動展現。不過，現實題材創(chuàng)作也呈現出一些問題，如對現實的描寫流于表象、類型化等，但這是文學發(fā)展中的正?，F象，因為此類現實題材和現實主義優(yōu)質作品的出現同樣需要作家的調適期和量的積累、時間的沉淀。

二、網絡文學現實主義的“無邊”和“有邊”

網絡文學20年取得了它在主流文壇和政治規(guī)訓之外的一段較為充分的自我養(yǎng)成、自我發(fā)展的時長。過去我們習慣說網絡文學“野蠻生長”或者成年后告別“野蠻生長”，這個野蠻的用詞若不是從不足之處的貶義去理解，而是將之轉移到文脈的傳承創(chuàng)新、吸收轉化的角度去看，是能看出“野”的別致和“蠻”的旺盛的。

一是網絡文學可以不用管顧特定的西方現實主義至現代主義這樣一種流傳有序的純文學認知體系、價值體系及其技巧訓練，而改為雜取中西古今的各種元素來綜合出自己的可能性，呈現著某種無法之法和創(chuàng)世界的快感。實際的結果也顯示，我們從網絡文學豐富混雜的類型、流派和具體的作家作品中發(fā)現了很多不同年代學意義的文學特質的拼接、融合，一些標志性的文本庶幾可謂創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的經典樣本。并且，在網絡文學內部的選拔機制中，合乎時宜、富有原創(chuàng)、恰到好處的作品往往會迅速構成遺傳鏈，發(fā)展這些典型樣本，形成它自身的家族系譜。

二是因為“野”的基因，它們常常把莊嚴和戲謔、復雜和幼稚、科學和玄學等糅合在一起，以至于寫現實不完全是現實，寫幻想又處處烙著現實的痕跡。所以我們前面所說的自發(fā)時期和自覺時期的現實題材寫作是最為窄口徑的網絡文學現實題材統(tǒng)計。我們其實還須回答，怎么看待運用了一些穿越、重生、異能、金手指等套路技法卻大量反映某一類現實生活的作品？怎么看待帶有幻想因素（科幻或玄幻）卻致力于“四個謳歌”的作品？怎么看待習慣性地打通“虛”與“實”的邊界卻構成了藝術性和崇高感兼具的一些作品？

在這個意義上，我們有兩種選擇，一是堅持認為這類網絡書寫、網絡故事的“野狐禪”“野路子”應成為過去，目前要實現其現實主義的全面改造；另一種意見則是考慮到網絡文學20余年所形成的新傳統(tǒng)，采用不拘一格的策略，把重點放在解決和加深作者對國家歷史、民族復興、使命擔當以及社會主義核心價值觀的理解水平上，更為看重藝術真實和藝術創(chuàng)新。

在這個問題上，不同崗位的網絡文學研究者、組織者提出過一些值得參考的意見。如中國作協(xié)原副主席、書記處書記陳崎嶸在2018年《關于網絡文學現實題材創(chuàng)作答記者問》中，被問及“當下一批網絡作家采用穿越、架空、重生、異能、‘金手指’等手法，創(chuàng)作了一大批反映現實生活的網絡文學作品，您對此怎么看？”時說，“這些作品因為兼有現實題材的吸引力和網絡文學的表達手法，獲得了網民讀者的歡迎，成為網絡文學中的另一道風景。它的缺點是呈現了現實生活中的矛盾，但卻采用非自然、非現實的手段來化解，會使人感覺不真實、不可信。這是網絡文學中現實題材創(chuàng)作出現的一個新情況、新現象，我們主張順其自然、繼續(xù)嘗試，攀登高峰。同時，我們希望有一批網絡作家，能開展‘正面強攻’，采用現實主義手法，創(chuàng)作現實題材作品，按照事物的本來面目和發(fā)展規(guī)律來呈現并解決現實生活中的矛盾及問題，再現典型環(huán)境中的典型人物。”可以說，陳崎嶸的回答雖是站在國家意識形態(tài)的角度鼓勵開展網絡文學的現實主義改造，但由于他對網絡文學作品和網文自身歷史的熟悉，采取了一種“同情之理解”的態(tài)度和策略，為網絡文學的新傳統(tǒng)和現實主義創(chuàng)作的復雜性保留了通路。

而青年學者閆海田在《后玄幻時代的“現實主義”》中所追問的則更顯銳氣：“網絡文學中的現實題材創(chuàng)作到底與傳統(tǒng)的現實主義有何區(qū)別，是否具有新的本質變化？傳統(tǒng)的現實主義精神能否成為網絡文學創(chuàng)作的主要審美取向？關注現實的功利性的增強，是否會對網絡文學剛被解放不久的想象力重新造成壓抑？”為此，他通過解讀2018年的部分現實題材網文認為，由“玄幻類網絡小說對中國現代文學因被不同時期所肩負的各種重任（啟蒙、革命、救亡、階級斗爭等等）所壓抑的想象力的解放……還沒有形成一個穩(wěn)固的傳統(tǒng)。當猝然面對關注當下現實人生與表現民族國家這樣的時代命題與宏大主題時，過急的功利性與目的性可能對剛被解放不久的想象力造成了壓抑。”而他所希望看到的網絡文學的現實主義并非傳統(tǒng)的“三一律”式的寫法，而恰恰是在網絡文學特征之上生成的“玄幻現實主義”。

所以說，今天我們面對網絡文學的現實題材以至現實主義問題，在理論上是可以多做一些開放性的探索的，比如認為網絡文學的現實主義寫作不止一條途徑，網絡文學的現實主義是開放的現實主義——所謂開放，即不斷發(fā)展和豐富著的，譬如西方馬克思主義理論家羅杰·加洛蒂提出的“無邊的現實主義”的概念和理論，為現實主義解釋和兼容了卡夫卡、圣瓊·佩斯與畢加索等現代派大師。我們公認恩格斯在1888年提出的“現實主義的意思是，除了細節(jié)的真實之外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”的經典論斷，然而，“這個定義是在現代派文藝尚未充分發(fā)展的時候提出來的。在意識流小說里，沒有什么典型環(huán)境，有些新小說里連人物都沒有，典型性格又從何談起？由此可見，即使是經典的現實主義定義，也只能適用于某個時代，也就是說不存在、也不可能存在一個永恒的現實主義定義?！奔勇宓僭谶@個意義上說，“現實主義是無邊的，因為現實主義的發(fā)展沒有終期，人類現實的發(fā)展也沒有終期?！?/p>

那么，我們暫時以這種“無邊”的開放性思考網絡文學20余年創(chuàng)作實踐下的現實主義書寫，可以看到有三種不同意味的現實主義存在其中。

第一，就是2015年以來被我們明確倡導的國家意識形態(tài)主導的社會主義現實主義——我們稱之為“社會主義文學”或主流現實主義。其核心正如習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話中所指出的：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”。人民和社會主義在此具有本質的同一性，從歷史的、理論的、時代的角度闡明了人民在社會主義社會和國家源起中的主人翁地位。作家一方面學習中國特色社會主義理論體系，成為具有馬克思主義哲學社會科學素養(yǎng)的主體，一方面又能俯身下沉到人民生產生活實踐即生動發(fā)展的現實中去，自然就會找到各種各樣的題材，構架出有高度、有深度、有溫度的網絡文學作品。但這一過程恐怕要假以時日，并且同時要具備包容力和對網絡文學自身傳統(tǒng)的理解、尊重，認可其基本形態(tài)也是人民創(chuàng)造的一部分。已有的此類作品離理想狀態(tài)尚有差距，但一些作者顯示出較好的創(chuàng)作自覺和一定水準的題材把握力，比如wanglong的《復興之路》和蔣離子的《老媽有喜》。前者寫了時代環(huán)境中國有企業(yè)紅星機械廠面臨的困境及其突圍，后者反映了時代大環(huán)境中女性精神風貌的變化。前者是大寫的人民集體的代表，后者是具體的女性個體形象的典范。二者不同風格、性別卻都體現了時代的風云變化，表征了時代與人的深刻聯(lián)系，塑造了他們筆下的典型人物和典型性格。

此外，以浙江省網絡作家協(xié)會為代表的組織機構，嘗試按主題創(chuàng)作的思路，開展了諸如“紅色芳華——網絡文學革命歷史題材創(chuàng)作工程”“城市記憶——網絡作家杭州歷史文化故事創(chuàng)作工程”之類的計劃。一批網絡作者除了寫革命歷史外，也對改革開放以來的浙江故事、人物、創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)以及城市前世今生的現實題材展開創(chuàng)作，促進了網絡作家的有關知識、認識和社會主義文學語法。

第二，就是自網絡文學發(fā)生以來的現實題材寫作所形成的一套樸素的現實主義定位、方法、風格和精神系統(tǒng)——我們可以稱之為民間現實主義。它們廣泛地采取了與生產生活平視的姿態(tài)，以感同身受的個體化敘事、民間立場、平民色彩為特征，時而感性浪漫，時而瑣屑具體，卻重在貼近生活實感，有一定的心理實用性。如《杜拉拉升職記》與《致我們終將逝去的青春》，兩者都沒有從宏大層面展開敘事，而是從普通人的角度出發(fā)，具有濃厚的平民色彩。前者把在外企工作環(huán)境中的工作經歷描述得活靈活現，后者敘述了從大學生到職場人這一轉變歷程所內含的復雜豐富的心理體驗。

第三，就是借用不少幻想元素（科幻或玄幻等）重述、體驗、代入到一段歷史真實暨社會發(fā)展細節(jié)之中，構成了極具網絡文學特征、面貌、套路和爽感的敘事氛圍、敘事環(huán)境，在虛實之間創(chuàng)造性架構現實精神的落腳點，形成了學者稱之為“玄幻現實主義”或者我們稱之為——網文現實主義的這么一種張力文本。如《大國重工》中重生的主人公具有的見解、知識領先所處時代幾十年，因而展現出的判斷力與預見力令人嘆服，使其在工作中具有天然的優(yōu)勢，往往能結合實際情況提出創(chuàng)造性的見解。例如，小說開端不久主人公就結合歷史上引進技術的教訓，提出引進技術的注意事項，如考慮從聯(lián)邦德國引進、請咨詢公司推薦等，從而使小說具有明顯的反思歷史的痕跡，而重生與現實的相悖使小說具有內生性的張力，其結果是建構出更為深刻獨特的現實主義。

這種三元并置的網絡文學現實主義景觀，在很長一段時間將長期并存，互為刺激與糅合，完善藝術探索與經典作品的發(fā)展途徑。它們從文化層次、美學層次上各有對應的功能與合理性，同時也是網絡文學所代表的新型文化場域內主要力量的作用及合力矩陣的結果。而我以為，無論哪一種現實主義的方法特色，其實都具有“中華性”內涵、任務在其中，網絡文學總體上整合與復活了世界范圍內很多文化、文學的元素，卻都在向中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化的本土敘事做創(chuàng)造性與向心力運動。

在這一番對網絡文學現實主義“無邊”想象后回到其“有邊”之界定，恐怕還在于“關鍵是要有現實主義精神”這一說?！艾F實主義精神是我們在作品中體現出的對人的一種高度關注，對人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)，以及命運的關注。因為關注人的現狀，人的發(fā)展，所以會對環(huán)繞著人的環(huán)境的一些問題進行揭露或者批判，所以現實主義精神里一定包含著批判性，抗辯性。”——現實主義歸根結底是一套關涉世界、人生、價值的有生命力的觀念體系，它使人理性、自覺且富有人道精神，它為自由、民主、平等、解放的目標積極有機地改造世界、介入世界。網絡文學的骨子里是有此靈魂和遺傳密碼的人民的創(chuàng)作，其所等待的，是真正有力的主體在現實主義精神的指引下解脫桎梏，捧出網絡文學時代的偉大的經典。

（原文刊于《中國文學批評》2020年第3期）