中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

對(duì)談，是弋舟小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。處于困境中的人物，往往借助與他人的交談，開(kāi)啟回憶之旅，進(jìn)行自我救贖?！端新返谋M頭》中畫(huà)家劉曉東與酒吧老板及老板娘、邢志平等人的談話順次出現(xiàn)，對(duì)談是詢喚死亡真相的過(guò)程；《隨園》里楊潔失去乳房的羞愧，被地鐵里對(duì)面一個(gè)濃妝艷抹的五十多歲的女人擊碎，促使她重返隨園。對(duì)談，試圖將人物從孤獨(dú)閉鎖的精神困境中暫時(shí)抽離，提供彼此交鋒和質(zhì)詢的可能，不僅充當(dāng)了小說(shuō)的敘事動(dòng)力，也是塑造弋舟式思緒型而非行動(dòng)型人物的重要方式。

《庚子故事集》是一部對(duì)談集。

《鼠輩》起筆于酒桌的對(duì)談，展開(kāi)了兩個(gè)人的交往始末；《人類(lèi)的算法》以母女的車(chē)內(nèi)聊天開(kāi)場(chǎng)，按下記憶啟動(dòng)鍵；《核桃樹(shù)下金銀花》《掩面時(shí)分》分別敘述了兩個(gè)胖子、兩個(gè)女人的交談；《羊群過(guò)境》中父子二人多次交流卻又淺嘗輒止。弋舟筆下的“對(duì)談”，不是眾聲喧嘩的熱鬧場(chǎng)景，而是平靜的說(shuō)話，即使老賈在酒桌游走打諢，但清晰可辨的是“我”和麥吉的一問(wèn)一答（《鼠輩》）；不以語(yǔ)言的綿密和精巧凸顯，而處處儉省留白，被同一個(gè)男人捕獲的謎底在兩個(gè)女人的對(duì)話中并未完全展現(xiàn)（《掩面時(shí)分》）；沒(méi)有沖突和駁詰的意味，更像是自言自語(yǔ)，“我”口若懸河的出游計(jì)劃被父親一句“羊肉好”輕巧化解（《羊群過(guò)境》）。對(duì)談的兩個(gè)聲音不僅沒(méi)有產(chǎn)生多聲部的音效，反而編織進(jìn)一條音軌中，看似同時(shí)登場(chǎng)卻發(fā)出了一樣的獨(dú)白：孤獨(dú)，同時(shí)代的人深陷命定的無(wú)力感，不同代際的母女父子也共享著萎頓的宿命。

和《丙申故事集》與過(guò)去對(duì)話的中年困境表達(dá)、《丁酉故事集》與身體感官對(duì)話的未來(lái)敘事和致幻效果相比，《庚子故事集》的“孤獨(dú)”困境缺少可感知的語(yǔ)境、“救贖”的掙扎也變得乏力。

小說(shuō)朝向當(dāng)下書(shū)寫(xiě)，試圖處理沉重肉身下的輕盈和詩(shī)意，但幾乎剝離了孤獨(dú)產(chǎn)生的各種“生活”原因而讓人物直陳心聲，被觀念驅(qū)使的人物顯得如此之“輕”：送快遞的胖子讓人感覺(jué)不到他的重量，也不像被人欺負(fù)的失敗者，一百九十三斤、一百七十三斤、一百二十斤的數(shù)字變化并沒(méi)有帶來(lái)觀感的沖擊；一個(gè)不斷召喚和驅(qū)離伴侶的“倉(cāng)鼠”、一個(gè)試圖與倉(cāng)鼠共情的男人，也難以承載“鼠輩”的自我體認(rèn)；獨(dú)屬于庚子的“鼠疫”“疫情”“口罩”“封閉三個(gè)月”在小說(shuō)中作為零星的點(diǎn)綴；“規(guī)定性事態(tài)”“沒(méi)什么可說(shuō)的，就得”“孤注一擲氣息的孤單”“人類(lèi)的算法”“數(shù)字矩陣”“世界給你的選項(xiàng)原來(lái)就是沒(méi)得選”“自然”……命定的無(wú)力感不斷復(fù)現(xiàn)，這聲音如此強(qiáng)大又如此抽象。人物好像披上了不同的外衣，但面孔模糊不清；確乎在交談，卻發(fā)出《自序》中作者靜夜絮語(yǔ)般的獨(dú)白。這種聲音，在《丙申》《丁酉》中能辨認(rèn)出掙扎的呼叫和救贖的悸動(dòng)，在《庚子》里變得越來(lái)越微弱：對(duì)真相的質(zhì)詢不再?gòu)?qiáng)烈，因?yàn)橐呀?jīng)看透了人生的真諦；對(duì)生活庸常的撥弄也顯得更加適從，屈從于命運(yùn)的編排——“提前學(xué)會(huì)認(rèn)慫”（《核桃樹(shù)下金銀花》）。那種在《丙申》中感動(dòng)我們的羞怯、在《丁酉》中體察到的感官的復(fù)活、那種于生活中掙扎的痛苦和歡欣、那種體驗(yàn)孤獨(dú)的過(guò)程，在《庚子》中比較稀薄。

這種稀薄，是弋舟觀念式寫(xiě)作帶來(lái)的弊病。孤獨(dú)，從一種個(gè)人體驗(yàn)發(fā)展為時(shí)代病癥的代表，最終落腳為先驗(yàn)的存在的本質(zhì)，對(duì)“劉曉東們”而言有一個(gè)深化的過(guò)程?！兜壬睢分?，這一代人需要依靠一個(gè)孩子得以拯救；《而黑夜已至》中，這一代人的罪與罰只有自己默默咀嚼；《所有路的盡頭》中，這一代人從“時(shí)代病癥”中體認(rèn)到的是屬于人的“孤獨(dú)”。失去了所有的富人邢志平，才明白他們的結(jié)局，并達(dá)至形上層面對(duì)人生本質(zhì)的窺破——一無(wú)所有，孤獨(dú)。個(gè)人——時(shí)代——命運(yùn)的三位一體，使弋舟的成長(zhǎng)敘事敞開(kāi)了深廣的意義面向：不僅在于個(gè)人與時(shí)代的互動(dòng)中，以偵探的角色詢喚現(xiàn)實(shí)的真相，對(duì)恥感、罪感的自覺(jué)領(lǐng)受體現(xiàn)了作為承擔(dān)者的自??；還在于反復(fù)言說(shuō)的是，人在成長(zhǎng)中的焦慮、憂郁、痛苦、掙扎和選擇，正是這個(gè)意義上，被物欲化和均質(zhì)化的符號(hào)重塑為情感化和復(fù)雜化的人；更在于真正堪破時(shí)代宿命般的悲劇后，破滅和孤獨(dú)感對(duì)人的終極拷問(wèn)，它超越于這個(gè)時(shí)代，也不能為這一代人所共享。

這種“孤獨(dú)”的體驗(yàn)過(guò)程，使得弋舟的寫(xiě)作從70后的代際書(shū)寫(xiě)中走了出來(lái)，真正具有了擊中人心的力量。而到了《庚子》，“孤獨(dú)”簡(jiǎn)化為作者的寫(xiě)作觀念支配了小說(shuō)的敘事，故事的展開(kāi)脫離了具體的體驗(yàn)過(guò)程，人物的塑造缺少了生活的質(zhì)感，對(duì)談變成了獨(dú)白、寫(xiě)作就有了危險(xiǎn)。因?yàn)橛^念性的獨(dú)白，意味著對(duì)外在環(huán)境的遲鈍、對(duì)人際關(guān)系的隔膜、對(duì)身體感官的隔絕、對(duì)個(gè)人觀念的過(guò)度流連和盤(pán)桓，假定了世界演繹的法則和被感知的方式。更進(jìn)一步說(shuō)，體悟到“孤獨(dú)”抑或其他什么，并不十分重要，關(guān)鍵是如何體悟到和體悟之后如何自處，小說(shuō)的任務(wù)是如何帶著讀者去感受去判斷。《庚子》的問(wèn)題即在于純?nèi)粡挠^念出發(fā)，缺少感知人物的語(yǔ)境、體悟困境的過(guò)程，孤獨(dú)的獨(dú)白更抽象也更失真。

“這樣依靠觀念的寫(xiě)作、寓言性、精神符號(hào)，容易陷入虛無(wú)，需要植入當(dāng)下性與歷史意識(shí)來(lái)緩解寫(xiě)作危機(jī)與生命困惑”（李雪《被重寫(xiě)的故事與被植入的歷史》）。對(duì)弋舟觀念性的寫(xiě)作而言，后“劉曉東”時(shí)代的書(shū)寫(xiě)要實(shí)現(xiàn)突破，獨(dú)白形成對(duì)話、達(dá)成復(fù)調(diào)的效果，有“史”和“詩(shī)”的實(shí)踐可能?！皠詵|們”不斷成長(zhǎng)的敘事，讓小說(shuō)具有“史”的質(zhì)感：個(gè)人成長(zhǎng)史、70年代成長(zhǎng)史，抑或當(dāng)代病癥。在庸常的生活細(xì)節(jié)、亮萬(wàn)的把戲招數(shù)、人與人的逐步理解體諒中，《出警》一聲“孤獨(dú)”的喟嘆，具有穿透老中青三代、道破人生隱秘的振聾發(fā)聵的力量?！峨S園》兼具史和詩(shī)的效果。楊潔是另一個(gè)“劉曉東”式的人物，重訪隨園展開(kāi)的是一個(gè)（70后）女人的（當(dāng)代）成長(zhǎng)史，而隱在祁連雪山中的隨園，記憶的還鄉(xiāng)、歷史的互文、世外桃源的隱喻，小說(shuō)生成接續(xù)文化隱脈的詩(shī)性。另一種詩(shī)意的可能，來(lái)自于敞開(kāi)身體的修辭、進(jìn)行感官的對(duì)話。感官的打開(kāi)，不僅是肉體的陳列，而是摻雜著個(gè)人體驗(yàn)、融合了肉體與精神的修辭術(shù)?！秳?shì)不可擋》里，2027年的“無(wú)用者”們被粗糲的女鞋匠重新喚起了欲念。因丈夫夜晚廝混帶來(lái)的嫉妒和性欲勃發(fā)產(chǎn)生的溫暖、渴望、焦慮與孤獨(dú)等情緒，如同古希臘神話中阿多尼斯的復(fù)活，驅(qū)使人物敞開(kāi)身體的官能、激活情感的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)生活痛感的再感知。《會(huì)游泳的溺水者》對(duì)色彩的敏銳捕捉，帶來(lái)觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)等混雜，感官的交錯(cuò)與臆癥的癲狂，使小說(shuō)閃耀著“炫燦”的詩(shī)性。獨(dú)語(yǔ)的自白中，感官身體的打通塑造了另一個(gè)非常態(tài)和異質(zhì)性的“我”，不僅讓小說(shuō)產(chǎn)生了多聲部音效，也開(kāi)啟了接續(xù)魯迅式、施蟄存式、莫言式感官表達(dá)的可能。

歲在庚子，鐘聲準(zhǔn)點(diǎn)響起，世界又開(kāi)始川流不息。對(duì)生活的探尋中，依然期待“劉曉東”們繼續(xù)成長(zhǎng)，期待弋舟保持“凡心已熾”，用“天上的眼睛”窺破“隱疾”，敞開(kāi)“身體的修辭”，吹奏多聲部的“發(fā)聲笛”。

（黃凱：北京師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在讀博士）