老舍文學(xué)經(jīng)典的生成及其當(dāng)代意義
談到中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典作家，最權(quán)威的也是最為人們接受的排序法即是人們常說的“魯郭茅巴老曹”：魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺。那么，老舍是如何經(jīng)典化而成為現(xiàn)代經(jīng)典作家的？是他成為經(jīng)典作家后才生成文學(xué)經(jīng)典作品，還是他的文學(xué)經(jīng)典作品成就了他的現(xiàn)代經(jīng)典作家？作為老舍的文學(xué)經(jīng)典作品有哪些？老舍文學(xué)經(jīng)典又是怎樣生成的？其類型、特征是什么？老舍文學(xué)經(jīng)典對當(dāng)代文化文學(xué)建設(shè)有何意義？這是本文要探討的幾個問題。
一、經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典化歷程
一個作家必須經(jīng)過經(jīng)典化才能成為經(jīng)典作家，經(jīng)典作家及其文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)發(fā)展歷程中的重要標(biāo)志，更是文學(xué)發(fā)展史中的最醒目的流傳物。經(jīng)典作家和非經(jīng)典作家的不同處，就是經(jīng)典作家在文學(xué)史中具有顯赫的位置，而非經(jīng)典作家僅僅在文學(xué)史上留有其名，但掀不起文學(xué)史的大波大瀾。老舍與一般作家的不同處，就是他一登上文壇就不同凡響，他的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》[ 《老張的哲學(xué)》于1926年7月至12月《小說月報》上連載，1928年4月由商務(wù)印書館初版單行本；《趙子曰》初載1927年3月至11月《小說月報》，1928年4月商務(wù)印書館初版；《二馬》初載1929年5月至12月《小說月報》，1931年商務(wù)印書館初版；]掀起了“打破當(dāng)時一般作家的成規(guī)，另向新的風(fēng)格方面創(chuàng)作”[ 王哲甫：《中國新文學(xué)運動史》，北平杰成印書局，1933年9月，第225頁。]的大波瀾。這三部小說發(fā)表后，立即引起精英批評家、文學(xué)史家朱自清的評價和贊賞。朱自清在《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》中一是評價其諷刺藝術(shù)特色，它們與清末“譴責(zé)小說”接近；二是在人物性格上的擴(kuò)大的描寫方法與《阿Ｑ正傳》接近；三是稱贊老舍是寫景能手，“寫景是老舍先生的拿手戲，差不多都好”[ 朱自清：《〈老張的哲學(xué)〉與〈趙子曰〉》，載1929年2月11日《大公報》《文學(xué)副刊》第57期,署名“知白”。]。也就在1929年，朱自清在北京師范大學(xué)、燕京大學(xué)等高校開設(shè)中國新文學(xué)史課程，編有《中國新文學(xué)研究綱要》，在本書的第五章“長篇小說”一節(jié)中，評述了老舍的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》與《二馬》，突出了它們的諷刺的個性及諷刺的發(fā)展，由前兩部小說的“過火的諷刺”而發(fā)展到《二馬》則成了“恰如其分的諷刺”，尤其可貴的是他發(fā)現(xiàn)老舍受“魯迅的影響”，這就提升了老舍的地位。因此，《中國新文學(xué)研究綱要》是老舍經(jīng)典化的開端。在此之前的文學(xué)史影響較大的，比如1926年大光書局出版的趙景深的《中國文學(xué)小史》，其中最后一節(jié)是講新文學(xué)的，評述的作家作品較多，突出彰顯作家地位的是魯迅的《吶喊》、《彷徨》，郭沫若的《女神》，茅盾的《蝕》和《虹》。那時已經(jīng)把魯迅視為中國思想界的領(lǐng)袖，現(xiàn)代中國文學(xué)的實際大家。當(dāng)然，趙景深出版這部文學(xué)史時，老舍早期的三部小說還未問世，他未對老舍加以評論是在情理之中。但到了1933年出版的王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》時，老舍作為現(xiàn)代作家經(jīng)典化的程度已上升到了魯迅、郭沫若、茅盾之后的第四位了。黃修己先生稱王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》“是第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國新文學(xué)史專著”[ 黃修己：《中國新文學(xué)史編纂史》，北京大學(xué)出版社，1995年版，第43頁。]，具有文學(xué)史的權(quán)威性。在這部文學(xué)史中，第五章：新文學(xué)創(chuàng)作第一期，小說部分評述了魯迅等26家，重點突出魯迅；詩歌部分突出胡適、郭沫若。第六章：新文學(xué)創(chuàng)作第二期，小說部分評述的小說作家分別為茅盾、老舍、巴金、丁玲等19家，從這部文學(xué)史看，已初步顯露出“魯郭茅老巴”的經(jīng)典性位置了。這部文學(xué)史對老舍的評價相當(dāng)高，不僅對具體作品作了富有特色的評點，認(rèn)為《老張的哲學(xué)》是一部諷刺小說，“給讀者換了一種新鮮的口味”；《趙子曰》《二馬》仍然保持著“諷刺的風(fēng)味”，《二馬》具有“異國情調(diào)”；《貓城記》“對于婚姻及教育各種問題，都有深切的譏諷”。而且從總體上評價老舍是“以夸大的詼諧的筆鋒，描寫故都的風(fēng)物，陳舊的社會”的天才作家，“就作風(fēng)上說，在當(dāng)時的諷刺小說也不是沒有，然像這樣雄宏的氣魄，冗長的題材，巧妙的詼諧，除了老舍的作品以外，尚找不出第二人。只就他打破當(dāng)時一般作家的成規(guī)，另向新的風(fēng)格方面創(chuàng)作而言，已經(jīng)值得我們佩服了”[ 王哲甫：《中國新文學(xué)運動史》，北平杰成印書局，1933年9月，第225頁。]。這就突出了老舍的經(jīng)典所在：他是描繪故都北平市民社會生活、風(fēng)俗民情的開創(chuàng)者，他是現(xiàn)代諷刺小說、詼諧幽默藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造者。
三十年代是老舍創(chuàng)作的豐收期，發(fā)表出版的長篇小說有《小坡的生日》、《離婚》、《貓城記》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，短篇小說集《趕集》、《櫻海集》等。《離婚》、《貓城記》曾得到眾多文學(xué)批評家尤其像李長之、王淑明等大批評家的評論、贊賞，大都認(rèn)為這兩部小說達(dá)到了老舍創(chuàng)作的成熟的階段，稱《離婚》是作者創(chuàng)作中的第一本完美的作品；《貓城記》表露了作家的國家觀念、愛國思想和對國民性的批判態(tài)度。成熟之作，完美之作，無疑提升了老舍作為經(jīng)典作家的經(jīng)典質(zhì)素，而到了《駱駝祥子》這部文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)，更加固了老舍經(jīng)典性的地位。雖然三十年代的左翼文學(xué)家和文學(xué)批評家，對老舍有這樣或那樣的質(zhì)疑，像舒乙于2014年2月22日在西城區(qū)第一圖書館講老舍時所說的，左翼文藝思潮對老舍作品的評價是不高的，把他看成了另類。但是“另類”并不影響作家成為經(jīng)典，因為老舍有大量的精品尤其是經(jīng)典作品。
在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的四十年代，作為經(jīng)典作家的老舍的經(jīng)典地位已經(jīng)上升到了輝煌階段。1938年3月27日，中華全國文藝界抗敵協(xié)會在武漢成立，老舍當(dāng)選為“文協(xié)”的總務(wù)部主任，即相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的文聯(lián)、作協(xié)的主席，因戰(zhàn)時特殊原因，“文協(xié)”不設(shè)主席、副主席，全部的事務(wù)、責(zé)任都由總務(wù)部主任統(tǒng)管。所以這個時期的老舍地位，很明顯是在魯迅、郭沫若之后、茅盾、巴金、曹禺之前了。當(dāng)然，老舍自己是不在乎也從不計較什么地位、榮譽的，他始終把自己視為“寫家”、“文藝界盡責(zé)的小卒”。但是，他為了配合抗戰(zhàn)、宣傳抗戰(zhàn)，激勵民氣，創(chuàng)作發(fā)表了大量的通俗文藝作品、抗戰(zhàn)話劇、抗戰(zhàn)詩歌、抗戰(zhàn)散文，到抗戰(zhàn)中后期，創(chuàng)作發(fā)表長篇小說《火葬》、《四世同堂》（《惶惑》、《偷生》），登上了文學(xué)創(chuàng)作（小說創(chuàng)作）的第二個高峰。老舍為抗戰(zhàn)文藝以及“文協(xié)”所作的不朽貢獻(xiàn)，深得廣大民眾和各階層、各黨派作家們的高度贊賞。1944年4月，在重慶由邵力子、郭沫若、茅盾等二十九人聯(lián)名發(fā)起老舍創(chuàng)作二十周年紀(jì)念活動，４月17日，各界人士三百余人向老舍表示祝賀，十余家報紙開設(shè)專欄，共發(fā)表數(shù)十篇文章，對老舍的為人為文作了高度評價。他們稱老舍為“新文藝的一座豐碑”，他在“新文藝上劃出了一個時代”，“無論在做人做文上，都為我們創(chuàng)作出更多不朽的范本，使我們的新文藝愈加充實光輝，文藝界愈加團(tuán)結(jié)一致，促進(jìn)抗戰(zhàn)的勝利，建國的成功”[ 邵力子、郭沫若等：《老舍先生創(chuàng)作生活二十年紀(jì)念緣起》，曾廣燦 吳懷斌編《老舍研究資料》（上），北京十月文藝出版社，1983年第244頁。]。這已將老舍放在新文化新文藝運動的旗手、主將后面了。同時，老舍此間的通俗文藝創(chuàng)作、話劇《殘霧》、《國家至上》，小說《火葬》、《四世同堂》等，也都進(jìn)入了藍(lán)海（田仲濟(jì)）的《中國抗戰(zhàn)文藝史》（1947年９月，現(xiàn)代出版社出版）。四十年代另有一本較有影響的李一鳴的《中國新文學(xué)史講話》（1943年11月，世界書局版），將現(xiàn)代小說分為四派，魯迅、葉紹鈞、老舍等為第一派，是新文學(xué)前十年中主要的一派。應(yīng)該說，進(jìn)入文學(xué)史并在文學(xué)史中占有突出地位，是作家經(jīng)典化的重要標(biāo)志。
從抗戰(zhàn)時代起，老舍就不斷地追隨時代，到新中國成立后，他更將自己真誠的情感融入新社會、新時代的大潮中，他常以新舊對比的模式，歌頌新中國、新社會、新制度。五十年代初期，他以話劇《方珍珠》尤其是《龍須溝》的創(chuàng)作，獲得了現(xiàn)代作家中唯一一位由政府頒發(fā)的“人民藝術(shù)家”的榮譽稱號。作為當(dāng)時主流意識形態(tài)下的權(quán)力話語的代言者的周揚，在五、六十年代的報告、發(fā)言中，肯定了現(xiàn)代經(jīng)典作家們的經(jīng)典地位，其中包括他對老舍的定位。他認(rèn)為，老舍是改造自己并很快實現(xiàn)“轉(zhuǎn)型”的一個典型。他在《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么？》一文中，提出主要“學(xué)習(xí)老舍先生的真正的政治熱情與真正的現(xiàn)實主義的寫作態(tài)度”[周揚：《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么？》 ，1951年3月4日《人民日報》。]。老舍本來是倫理文化型作家，當(dāng)他在政治生活化的社會氛圍下，完成像周揚所說的向富有“真正的政治熱情”的政治文化型轉(zhuǎn)化，再加上“人民藝術(shù)家”的頭銜，這樣既保持又發(fā)展了經(jīng)典作家的經(jīng)典性。特別是到了1957年話劇經(jīng)典《茶館》的出現(xiàn)，更將老舍作為經(jīng)典作家推向了經(jīng)典化的第三個高峰階段?？梢姡?jīng)典作家催生了經(jīng)典作品，經(jīng)典作品又推動了經(jīng)典作家的經(jīng)典化進(jìn)程。
從文學(xué)史進(jìn)行考察，50、60年代，老舍作為經(jīng)典作家的定位，在新中國成立后的第一部權(quán)威文學(xué)史即王瑤的《中國新文學(xué)史稿》[王瑤的《中國新文學(xué)史稿》，上冊，開明書店1951年9月版，下冊，新文藝出版社1953年8月版。]中得以充分展現(xiàn)?！棒敼┌屠喜堋钡膶Ｕ履Ｊ郊皵⑹龇椒m未浮出水面，但對他們則進(jìn)行了“新民主主義”的評價。老舍雖未設(shè)單獨章節(jié)，但在上冊第８章第４節(jié)“城市生活的面影”中，評述老舍、葉紹鈞、沈從文、張?zhí)煲?、歐陽山等，顯然，老舍的篇幅占居第一；而下冊第3編第13章第一節(jié)《戰(zhàn)時城市生活種種》中，在諸多作家中，評點了老舍的短篇小說集《火車集》《貧血集》和長篇小說《火葬》，第14章第２節(jié)《抗戰(zhàn)與進(jìn)步》，在介紹諸多抗戰(zhàn)戲劇中，介紹了老舍的《殘霧》《面子問題》《張自忠》《大地龍蛇》《歸去來兮》等。其后的文學(xué)史著作像帶有政治化色彩的丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》（1955年7月，作家出版社），以政治劃線，分革命文學(xué)作家，進(jìn)步作家和資產(chǎn)階級作家，突出魯迅的旗手地位、郭沫若及茅盾的革命文學(xué)作家特質(zhì)，將老舍和巴金置于進(jìn)步作家中加以評述。但不管怎么劃線，“魯郭茅老巴”的文學(xué)史位置顯現(xiàn)出來了。這個時期還有劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》（1957年，作家出版社）,他突出了魯迅，以專章加以評述，而將葉圣陶、巴金、老舍諸作家，放在“對于現(xiàn)實的暴露和批判”的標(biāo)題下加以介紹，顯得對他們的地位及價值認(rèn)識之不足。在司馬長風(fēng)的《中國新文學(xué)史》（香港昭明出版社，1976年），上卷突出了魯迅（設(shè)專章）、郭沫若（設(shè)專節(jié)）；中卷第十九章介紹長篇小說七大家中介紹了巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》和茅盾的《子夜》等，在短篇小說一節(jié)介紹了《月牙兒》；下卷第二十六章“長篇小說競寫潮”中介紹了老舍的《四世同堂》。文學(xué)史發(fā)展下來，到了新時期開端，唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（共三冊，人民文學(xué)出版社，1979-1980年版），“魯郭茅巴老曹”全以單獨章節(jié)現(xiàn)于書面，第二冊第九章第二節(jié)：老舍和他的《駱駝祥子》。這之后的錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰所著的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，以“魯郭茅老巴曹”為序設(shè)專章，第十二章：老舍：現(xiàn)代中國的“市民詩人”，將老舍定格為中國現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的“市民詩人”；嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（上、中、下三冊），高等教育出版社2010年，按“魯郭茅巴老曹”為序設(shè)專章或?qū)９?jié)；朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史 1917-2013》（上、下冊）高等教育出版社2014年，按照“魯郭茅老巴曹”為序設(shè)專章?？傊?，八、九十年代以及新世紀(jì)以來的諸多《中國現(xiàn)代文學(xué)史》著作，大都以“魯郭茅巴老曹”的專章專節(jié)形式出現(xiàn)，進(jìn)一步確立了現(xiàn)代經(jīng)典作家的文學(xué)史定位，同時在史書中出現(xiàn)的作為老舍文學(xué)經(jīng)典的是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。
二 老舍文學(xué)經(jīng)典的生成及其類型、特征
作為經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典作品是《駱駝祥子》《四世同堂》《茶館》。它們既為文化精英、社會大眾所公認(rèn)的，也是文學(xué)史所接受定位的。它們不僅在文學(xué)作品內(nèi)部具有內(nèi)涵的豐富性，實質(zhì)上的創(chuàng)新性，無限的感染力，而且在文學(xué)作品外部的社會、時代、文化權(quán)力、大眾接受等方面，具有時空的跨越性和永久的生命力。
文學(xué)經(jīng)典的生成是文學(xué)發(fā)展史上的一個重要文學(xué)現(xiàn)象，這種文學(xué)現(xiàn)象是由多方面的文化文學(xué)因素組成的。老舍文學(xué)經(jīng)典的生成也有著多種文化文學(xué)因素，首先，它們是在作家經(jīng)驗主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是歷經(jīng)作家精心打磨而成的，帶有經(jīng)驗型的特征。老舍在《駱駝祥子》未產(chǎn)生前，已發(fā)表出版了《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》《小坡的生日》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》以及《趕集》《櫻海集》中的短篇小說。同時，在創(chuàng)作經(jīng)驗集《老牛破車》中，也已寫成了像《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》式的我怎樣寫九部作品的九篇文章。到1936年夏《駱駝祥子》寫完后，又補寫了《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》等篇文章，使《老牛破車》成為了老舍式的“經(jīng)驗主義”的創(chuàng)作理念和文學(xué)批評觀的理論之作，而不是單純的創(chuàng)作經(jīng)驗談。《老牛破車》所說的老舍式的“經(jīng)驗主義”的文學(xué)批評觀，都是從創(chuàng)作實踐中來，受到創(chuàng)作實踐的需要，也受到創(chuàng)作實踐要解決的實際問題的啟發(fā)而形成的，還會再回到實踐中去，在指導(dǎo)實踐的過程中，進(jìn)一步提高實踐也即作品的質(zhì)量。從《我怎樣寫〈老張的哲學(xué)〉》到《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，你可以看到是老舍創(chuàng)作的不斷發(fā)展成就了文學(xué)經(jīng)典《駱駝祥子》的誕生。從小說創(chuàng)作題材上看，從寫學(xué)堂、商人（《老張的哲學(xué)》），“五四時期”的學(xué)生生活（《趙子曰》），市民公務(wù)員的灰色人生（《離婚》），社會組織體制的整體剖析（《貓城記》），再到市民社會貧民階層的生活、精神遭際（《駱駝祥子》），題材貼近生活的關(guān)系更加成熟；從人物描寫上看，由類型化逐漸走向典型化，創(chuàng)造出市民社會中的車夫祥子“這一個”典型；從人性展示、性格刻畫看，從描寫好、壞對立的一元化的好就是好、壞就是壞的人性、性格形態(tài)，發(fā)展到真正描繪出了像祥子那樣的“好人也有缺點”以及虎妞、劉四式的“壞人也有好處”的人性的多樣性和性格的豐富性、復(fù)雜性；從讀與寫的經(jīng)驗的增多促成文學(xué)形式之美考察，由初期兩部作品受狄更斯影響下的“潑辣姿肆”到采用康拉德說故事似的往“細(xì)”里寫《二馬》[ 老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第173頁。]，繼之讀法國小說，回國后讀俄國小說“覺得俄國的小說是世界偉大文藝中的‘最’偉大的”。“讀的多了，就知道一些形式，而后也就能把內(nèi)容放到個最合適的形式里去”[ 老舍：《寫與讀》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第546頁。]，加之寫的多了歷經(jīng)藝術(shù)形式上的磨煉，才使《駱駝祥子》達(dá)到了藝術(shù)上的完美。從幽默藝術(shù)風(fēng)格上看，從初期的“立意幽默”到《貓城記》“禁止幽默”到《離婚》“返歸幽默”再到《駱駝祥子》幽默的成熟，老舍說：“它的幽默是出自事實本身的可笑，而不是由文字里硬擠出來的”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第207頁。]。而且小說的文字“極平易，澄清如無波的湖水”，再加上提煉過的北平的口語俗語，“給平易的文字添上些親切，新鮮，恰當(dāng)，活潑的味兒。因此，《祥子》可以朗讀。它的言語是活的”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第208頁。]。這就在“經(jīng)驗主義”創(chuàng)作基礎(chǔ)上形成了《駱駝祥子》內(nèi)涵的豐富性，實質(zhì)上的創(chuàng)新性，藝術(shù)的感染力。同樣，《四世同堂》是在《大地龍蛇》對東方文化進(jìn)行全面審視的基礎(chǔ)上，也是在總結(jié)《火葬》寫戰(zhàn)爭經(jīng)驗得失的基礎(chǔ)上的大發(fā)展，實質(zhì)上的創(chuàng)新性；《茶館》是在他“經(jīng)驗主義”的諸多話劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)技巧上的大創(chuàng)新、大發(fā)展，也是在《秦氏三兄弟》（《茶館》前本）的創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的經(jīng)典話劇。
老舍文學(xué)經(jīng)典的生成與作家創(chuàng)作時對“經(jīng)典”的潛心追求也有一定的關(guān)系。老舍在創(chuàng)作《駱駝祥子》時，在心理愿望上就很想把它打造成文學(xué)經(jīng)典。他是在辭去山東大學(xué)教職后擬做“職業(yè)寫家”而開始寫《駱駝祥子》的，老舍說：“《駱駝祥子》是我作職業(yè)寫家第一炮。這一炮要放響了，我就可以放膽的作下去”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第205頁。]。他滿懷信心要放響這“第一炮”，他寫完后就認(rèn)為這部小說是“最使我自己滿意的作品”[ 老舍：《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，《老舍文集》15卷，人民文學(xué)出版社1990年，第207頁。],文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)住進(jìn)了他的心中。同樣，《四世同堂》也是在他經(jīng)驗主義的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，經(jīng)過精心打磨而成的文學(xué)經(jīng)典，如果說《駱駝祥子》醞釀構(gòu)思的時間長，搜集的材料相當(dāng)?shù)亩?，那么到了《四世同堂》，它?chuàng)作的時間更長，從1944年１月寫第１部《惶惑》、1945年寫第二部《偷生》到1947-1949間寫第３部《饑荒》，歷經(jīng)長達(dá)６年時間的精心磨煉，才成就了《四世同堂》文學(xué)經(jīng)典。老舍說過：“就我個人而言，我自己非常喜歡這部小說，因為它是我從事寫作以來最長的，可能也是最好的一本書”[ 老舍：《致勞愛德》，《老舍書信集》（舒濟(jì)編），百花文藝出版社，1992年版第171頁。]。
文學(xué)經(jīng)典的生成必須有廣泛的閱讀接受，必須具備跨時代被接受的品質(zhì)。老舍這三部文學(xué)經(jīng)典從問世以來，一直具有超越時空的廣泛的傳播接受的品質(zhì)，而且不斷地形成時空的傳播接受“熱潮”。老舍的作品大都先在報刊上連載，繼之出單行本，不僅在國內(nèi)多次出版，而且在國外出版多種翻譯文本。在中國現(xiàn)代作家中，除了魯迅，作品被翻譯成外文最多的是老舍。據(jù)不完全統(tǒng)計，老舍有20多部作品被翻譯成20多種文字。這三部文學(xué)經(jīng)典的版本更多，流傳更廣?！恶橊勏樽印吩凇队钪骘L(fēng)》雜志連載后，從1939-1941年，上海人間書屋版共出版６次，1941-1949年，文化出版社共出版11次；解放后不同出版社的版本有10余種。國外有日、朝、英、法、德、意、瑞士、西班牙、南斯拉夫、匈牙利、捷克、丹麥、瑞典、俄、拉脫維亞、哈薩克等文的譯本，直到2017年，馬西婭?施馬爾茨譯成葡文版，首次被譯到巴西出版?！恶橊勏樽印穭?chuàng)造了廣泛的時空傳播接受之最，它的不同譯文的出現(xiàn)，即帶來了該地域、該民族的老舍“閱讀熱”和老舍“研究熱”，這種文化文學(xué)現(xiàn)象最集中的表現(xiàn)是在日本、俄羅斯和西歐。以蘇聯(lián)、俄羅斯為例，《駱駝祥子》的各種譯本就有10余種,由此帶來了老舍研究“熱潮”，據(jù)統(tǒng)計：“1953年至80年代末的30多年間，俄羅斯共發(fā)表出版了老舍研究論文、論著約120篇（部）”[ 宋紹香：《中國新文學(xué)20世紀(jì)域外傳播與研究》，北京：學(xué)苑出版社2012年。]。《四世同堂》也是如此，以它在日本的傳播為例，從1949年至1983年就有日文譯本７部，其中鄰木擇郞等于1951-1952年間翻譯的《四世同堂》引起了強(qiáng)烈反響，成為暢銷書。80年代初期，蘆田孝昭譯《四世同堂》（上），竹中伸、蘆田孝昭譯《四世同堂》（中)，日下恒夫譯《四世同堂》（下）[ 日下恒夫翻譯的《四世同堂》第三部《饑荒》，不僅翻譯了前面的中文部分20章（老舍稱“段”），而且對末尾的英文的13章（段）進(jìn)行重譯，這樣就成全了日譯版的共100章（段）的《四世同堂》。]，也都是日譯本名著。在日本，更出現(xiàn)《四世同堂》“研究熱”，據(jù)不完全統(tǒng)計，僅五、六十年代就有14篇評論文章。此外，《四世同堂》還有德譯版、英譯版等。
《四世同堂》在國內(nèi)的傳播“熱潮”是循序漸進(jìn)的，且直到當(dāng)下還出現(xiàn)新的熱浪，形成一種獨特的文化現(xiàn)象?！端氖劳谩返牡谝徊俊痘袒蟆烦踺d1944年11月10日至1945年9月2日重慶《掃蕩報》，1946年1月由上海良友圖書公司出版單行本；第二部《偷生》初載1945年5月1日至12月15日重慶《世界日報》“明珠”副刊，1946年11晨光出版公司分上、下冊初版。第三部《饑荒》只在1950年5月至1951年1月《小說》月刊連載了前20段，即因故中止。在特殊年代作者手稿丟失，此書遂成殘璧。1981年，馬小彌根據(jù)浦愛德翻譯、美國哈考特?布拉斯出版社1951年出版的《四世同堂》節(jié)譯本《黃色風(fēng)暴》，轉(zhuǎn)譯了該書的最后13段，補足了作家原設(shè)計的全書的100段。馬小彌轉(zhuǎn)譯的13段中文稿，載《十月》雜志1982年第2期。之后，大陸流行的《四世同堂》主要版本，后面的13段都是馬小彌所譯。近年來，上海譯文出版社的趙武平在哈佛大學(xué)的艾達(dá)?普魯伊特的檔案里，發(fā)現(xiàn)了《黃色風(fēng)暴》之前的英文手稿本，這個手稿本比《四世同堂》的100段的版本多出了整整３段，這就使《饑荒》在20段后有了16段，全書成為103段。這部分與馬小彌轉(zhuǎn)譯本不同的內(nèi)容，經(jīng)由趙武平的轉(zhuǎn)譯，發(fā)表于2017年第１期《收獲》雜志。同年８月，上海東方出版中心出版了《四世同堂》的完整版（103段）。接著又有天津人民出版社的《四世同堂》完整版；2018年6月，人民文學(xué)出版社出版了《四世同堂》完整版（103段）。這就形成了文學(xué)經(jīng)典傳播的獨特的文化現(xiàn)象：各種文學(xué)版本均以“完整”和后16段的翻譯出色而競放光彩，從而引起學(xué)界對《四世同堂》文學(xué)版本的研究還將繼續(xù)下去。
老舍文學(xué)經(jīng)典不僅在紙制版本的廣泛傳播上顯示其經(jīng)典品格，而且在戲劇影視改編、演出上，更能凸顯它們的經(jīng)典品格。在現(xiàn)代作家中，老舍作品被改編成電影、電視劇的就有二十多部（從1950年電影《我這一輩子》以來至2016年的電影《不成問題的問題》，據(jù)不完全統(tǒng)計有21部，不包括小說改編的話?。奈膶W(xué)經(jīng)典被改編成戲劇影視的數(shù)量最多、且精品、經(jīng)典紛呈。《駱駝祥子》改編成戲劇影視的有：1、話劇《駱駝祥子》：1957年7月，梅阡改編同名五幕六場話劇，成為北京人民藝術(shù)劇院的經(jīng)典話?。ㄖ饕輪T：舒繡文、李翔、英若誠、于是之等），從劇本發(fā)表至1958年3月不到一年的時間，梅阡說它已演出100場以上。據(jù)有關(guān)資料提供的數(shù)據(jù)：北京人藝從1957年演出話劇《駱駝祥子》到1962年共演出200余場。1980年再上演以來至1989年陸續(xù)演出了近100場。2007年上演了顧威導(dǎo)演的新排本《駱駝祥子》[ 日本《老舍研究會會報》第30號（2016年9月3日）第14頁。]。對于話劇《駱駝祥子》一代一代演下去，年年上演，仍然是一票難求的文化現(xiàn)象，顧威有自己的解讀，他認(rèn)為這種現(xiàn)象一是得益于深厚的文學(xué)基礎(chǔ)（老舍小說經(jīng)典和梅阡改編的話劇經(jīng)典），二是歸結(jié)于戲劇的魅力；２、電影《駱駝祥子》，1982年9月，由凌子風(fēng)編導(dǎo)，北京電影制片廠攝制同名電影，成為電影經(jīng)典；３、京劇《駱駝祥子》，1999年1月，江蘇京劇院上演；４、電視連續(xù)劇《駱駝祥子》，李翔改編，1999年2月播出；５、北京曲劇《駱駝祥子》，2011年；６、歌劇《駱駝祥子》，2014年5月，國家大劇院首演；７、廣播劇《駱駝祥子》，香港版，共５集。一部文學(xué)經(jīng)典產(chǎn)生出這么多的經(jīng)典的劇種劇目電影電視，這是少見的文化藝術(shù)現(xiàn)象。電影《四世同堂》，1985年，林汝為導(dǎo)演；電視劇《四世同堂》，2009年，汪俊導(dǎo)演；這兩部也成了影視劇經(jīng)典。
如果說《駱駝祥子》《四世同堂》在廣泛的多姿多彩的戲劇影視改編上創(chuàng)造了經(jīng)典品格，凸現(xiàn)其經(jīng)典特征，那么《茶館》則在廣泛的跨越時空的經(jīng)久出新的演出中，創(chuàng)造出奇跡般的經(jīng)典品格，彰顯其經(jīng)典特征。1958年3月29日，北京人民藝術(shù)劇院演出第一場《茶館》，焦菊隱、夏淳導(dǎo)演，于是之、鄭榕、黃宗洛、藍(lán)天野、英若誠等著名表演藝術(shù)家演出，立即產(chǎn)生轟動效應(yīng)。之后常演常新，經(jīng)久不衰，精彩紛呈，創(chuàng)造了北京人藝的演劇經(jīng)典?？倢?dǎo)演焦菊隱把蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系和中國戲曲藝術(shù)相結(jié)合，為中國話劇民族化作了有益探索，進(jìn)而形成了北京人藝演劇學(xué)派。而北京人藝一代卓越的導(dǎo)演和表演藝術(shù)家們，對確立《茶館》的當(dāng)代“經(jīng)典”地位，起到了重要作用。1982年上演的由謝添執(zhí)導(dǎo)、北京人藝表演藝術(shù)家們主演的電影《茶館》，更加廣泛地傳播了《茶館》的經(jīng)典品格。到了1992年7月16日，北京人藝的第一版本結(jié)束了第374場的演出。1999年，由林兆華執(zhí)導(dǎo)，梁冠華、楊立新、濮存昕等演出的《茶館》第二個版本，至2018年6月17日，第二版的《茶館》演出了336場，這樣《茶館》上演60年，計700場，而且每一輪上演都引起全城轟動，一票難求的場面，成為一種文化現(xiàn)象。由這種文化現(xiàn)象，又派生出一些具有先鋒創(chuàng)新精神的導(dǎo)演藝術(shù)家們以各自獨特的闡釋與演繹的《茶館》演出方式：2017年11月，由李六乙導(dǎo)演，四川人藝演出的四川話版的《茶館》；2017年7月21日，導(dǎo)演王翀將19世紀(jì)的“茶館”搬到了21世紀(jì)的校園里，在北京師范大學(xué)第二附屬中學(xué)演出了“殘酷校園”版《茶館2.0》；2018年由中國出版集團(tuán)數(shù)字傳媒有限公司制作出品廣播劇《茶館》，高度還原老舍作品精髓，填補了《茶館》在聽覺領(lǐng)域的空白；2018年10月18日至21日，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演了由孟京輝執(zhí)導(dǎo)、文章領(lǐng)銜主演的中德合作劇《茶館》，此版全新的舞臺劇是站在當(dāng)代角度，用整個人類的視角觀察周遭，將當(dāng)下融于傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)造，打造一場抽象現(xiàn)實主義的時空碰撞。此戲在烏鎮(zhèn)首演后，又開啟了德國、法國、北美洲等世界各地巡回演出。作為文學(xué)經(jīng)典《茶館》在國內(nèi)不斷地創(chuàng)造奇跡，而到國外的演出傳播更展現(xiàn)了中華民族的文化藝術(shù)光輝，顯示了它的更加燦爛的經(jīng)典品格。1980年，《茶館》赴西德、法國、瑞士進(jìn)行了為期50天，巡回15個城市的訪問演出，掀起了歐洲“《茶館》熱”，被譽為“東方舞臺上的奇跡”。這是新中國話劇第一次走出國門，也是新時期中外文化交流史上的盛事。1983年，《茶館》在日本演出，創(chuàng)造了繼50年代和70年代“老舍熱”而掀起的第三次“老舍熱”。2016年，北京人藝赴加拿大演出《茶館》，創(chuàng)造了加拿大的“老舍熱”?？傊?，老舍的文學(xué)經(jīng)典是跨時代的，跨地域的，國際化的，永遠(yuǎn)綻放著思想藝術(shù)光輝。
三 老舍文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代意義
從上述經(jīng)典作家老舍的經(jīng)典化歷程可以看到他是追隨時代的，他是隨著時代的發(fā)展而進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典定位的。從上述老舍文學(xué)經(jīng)典生成的實質(zhì)上的創(chuàng)新性和無限的感染力看，他是屬于民族的文化倫理型的經(jīng)典作家。他既從倫理范疇反映人倫關(guān)系以及維持人倫關(guān)系所必須遵循的規(guī)則，又以道德目光審視社會上的生命，以道德標(biāo)準(zhǔn)考量人性、人倫，進(jìn)而調(diào)節(jié)人與人、人與自然之間關(guān)系的行為規(guī)范。我們從老舍作品尤其是經(jīng)典作品中，總能受到倫理力量的感化，倫理力量成為老舍文學(xué)經(jīng)典的最終的具有決定性的感化力量。老舍作品始終都有“善”者形象的存在，以“善”者形象感化人。以女性形象為例，初期《老張的哲學(xué)》中李靜為救叔父而嫁老張，后被人救出，最終抑郁而死，是個守愛情、講人倫的“善”者形象；《月牙兒》中的女兒為生活所迫也為養(yǎng)活年邁的母親而賣身；《駱駝祥子》中的小福子，有著為父親和弟弟們的飯食、養(yǎng)家糊口而獻(xiàn)身的精神；老舍不是把這些妓女形象作為有違人倫道德的化身，而是把她們作為為父母家庭獻(xiàn)身的“善”者形象塑造的。到了《四世同堂》中的韻梅，她不僅是賢妻良母形象，而且是在民族危亡、戰(zhàn)爭災(zāi)難中，憑著堅忍的精神維持著“四世同堂”全家人的生活，幫助丈夫保持了一家人的清白，是一位倫理化、道德化、民族化的“善”者形象。即使像虎妞，也有“善”待祥子的一面。至于《四世同堂》中的幾位老太太，她們身上或許存在著這樣那樣的國民精神弱點，但她們對家庭子孫以及對街坊鄰里的“善”，也都為人們所喜愛。在老舍倫理化的審視中，善與惡的對立，總能讓人感悟到“善”能凈化社會風(fēng)氣，人們能夠從社會的善者、良者身上得到倫理道德的完善；而“惡”則是滋生社會腐敗的細(xì)菌，從而引起人們對“惡”者的憎恨，消除滋生“惡”者的細(xì)菌土壤，這同樣能起到道德完善的感化作用。當(dāng)然，老舍文學(xué)作品尤其文學(xué)經(jīng)典作品中對“善”與“惡”的倫理化形象化的描繪，對人性的揭示、考量，又是多元的、豐富的、復(fù)雜的，就是在那些為作家所張揚、同情的“善”者形象身上，也有著人性丑惡的一面，而人性丑惡的一面，恰恰是人類社會的通病，老舍對這一人類社會通病的批判，往往以對“國民性”的揭示與反思來實現(xiàn)的，這又使老舍文學(xué)經(jīng)典具有非常重要的普世價值。
老舍以倫理目光審視社會上的生命，以道德標(biāo)準(zhǔn)考量人性、人倫，又使他的文學(xué)經(jīng)典具有傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的功能。老舍對待中國傳統(tǒng)文化既不是全盤頌揚也不是全盤否定，而是批判地繼承。他繼承的是優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，批判的是中國傳統(tǒng)文化中的劣性的東西。作為優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化的核心價值觀是愛國主義、民族精神，而愛國主義、民族精神則是貫穿老舍一生創(chuàng)作的思想情感主線。愛國情感在國外創(chuàng)作的《二馬》中表現(xiàn)強(qiáng)烈，回國后，三十年代的小說大都以暴露、批判現(xiàn)實為主調(diào)，但在暴露、批判中蘊涵著憂國憂民的愛國情感、民族精神。到了四十年代的《四世同堂》愛國主義情感、民族精神的主題發(fā)展到了高峰。中國傳統(tǒng)文化中的“天下興亡，匹夫有責(zé)”，“殺身成仁，舍生取義”的愛國主義和獻(xiàn)身精神，在錢默吟身上得以充分展示，而在祁瑞宣身上，則讓我們看到了抗戰(zhàn)時期的知識分子家國情感發(fā)展的心路歷程。作品通過抗戰(zhàn)八年亡城北平中的各色人物的人生、人性、人情的描繪，讓人看到“小羊圈胡同”乃至整個北平城里的愛國主義的正氣始終成為壓倒?jié)h奸們賣國行為的試金石，正義，和平，愛國，民族復(fù)興，成為中國人民共同的理想追求?！恫桊^》的愛國主義思想情感蘊藏在“埋葬舊時代”的主題表達(dá)之中，劇本最后的舞臺展示：三個老頭走完了他們的人生路，在臺上撒紙錢以祭奠自己，各自發(fā)出了悲憤的傾訴：王利發(fā)一輩子沒忘記改良，只盼著“孩子們有出息，凍不著，餓不著，沒災(zāi)沒?。 薄拔铱蓻]作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？”秦仲義辦民族工業(yè)，為國家做好事，可到最后他的工廠被腐敗的政府給拆了，所以他悲憤地說：“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事！”常四爺：“我盼哪，盼哪，只盼國家像個樣兒，不受外國人欺侮”?？伤瓉淼氖菄以絹碓讲幌駛€樣兒，外國人在中國橫行霸道，人民群眾愛國有罪，學(xué)生愛國運動受到鎮(zhèn)壓，“我愛咱們的國呀，可是誰愛我呢？”[ 老舍：《茶館》，《老舍文集》第11卷，人民文學(xué)出版社 1987年版，第 421頁。]這些愛國主義的思想情感是很能教育人、感化人的。
王利發(fā)、秦仲義、常四爺三位老人的人生悲嘆，愛國情感的悲憤傾訴，也深深的帶有老舍自身“愛國”心路發(fā)展的特點。老舍在《我們在世界上抬起了頭》一文中，寫出了他的“愛國”心路歷程，特別真誠。他說：在小學(xué)讀書的時候，“我已經(jīng)會說‘愛國’兩個字”，可那時國旗上畫著一條張牙舞爪的龍，國旗上的“龍”與皇帝本是一體的，那時候的愛國前面還有忠君二字，所以他講那時候會說“愛國”兩個字，就“有些不大自然”，不懂得“龍”和皇帝為什么代表中國。到了民國，五色旗代替了龍旗，愛國上面已不必加“忠君”，感到輕松些了，“愛國心也就更大了”?？墒擒婇y混戰(zhàn)，各處都有土皇帝，“使我莫名其妙，不知道到底哪里才是中國”。到了蔣介石當(dāng)權(quán)，“我?guī)缀鯖]法愛國了，因為愛國就有罪”。老舍到過歐美各國，“一出國，我才明白中國為什么可愛”，盡管他在國外明白了“中國與中國人的偉大”，“我卻抬不起頭來”，無論在紐約、倫敦，還是羅馬，“我都得低頭走路”，因為人家看不起中國人。新中國成立后，不一樣了，“到哪里都可抬頭走路了”，他懷著滿腔的愛國熱情，“愛我們的國家吧，這國家值得愛！”[ 老舍：《我們在世界上抬起了頭》初載1951年3月13日《人民日報》第３版。
[謝昭新 安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授（二級）、博士生導(dǎo)師、現(xiàn)任中國老舍研究會會長。]
