中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

如果接受比喻，文學(xué)，在我看來(lái)是一面放置于我們身側(cè)的鏡子，它透過(guò)里面的鏡像向我們言說(shuō)它所感受、領(lǐng)悟的喜怒哀樂(lè)以及它們的復(fù)雜糾結(jié)，它對(duì)于世界、生活的認(rèn)知，同時(shí)呈現(xiàn)作家“個(gè)人的繆斯的獨(dú)特的面部表情”——是的，它依然是“反映論”的，只不過(guò)在這里我愿意將作家的個(gè)體價(jià)值有意凸顯，更為凸顯一些：事實(shí)上也是如此，文學(xué)記憶的神龕只會(huì)留予那些卓越的、極具創(chuàng)造力的天才作家，他們的存在甚至?xí)⒁呀?jīng)黯淡下去的“先驅(qū)”照亮……文學(xué)史最有價(jià)值的書寫是對(duì)天才作家的追蹤和確認(rèn)，至于時(shí)代精神、審美變遷以及對(duì)日常生活的捕捉則都屬于次要的陰影部分，雖然它或強(qiáng)或弱地曾影響過(guò)作家，影響過(guò)寫作（在我看來(lái)，這份影響的彰顯與否完全取決于作家的卓越程度，偉大的天才作家也會(huì)相應(yīng)地照亮他的來(lái)路，他所踩下的那些腳印，而黯淡的作家則可能一切全無(wú)）。

除了天才作家的個(gè)性顯彰的因素之外，在這里我還愿意凸顯作家的另一“個(gè)體價(jià)值”，就是他對(duì)于那枚身側(cè)鏡子的選擇：它可以是我們平常使用的鏡子，真實(shí)反映但左右相反；它也可以是哈哈鏡，夸張其中的某一部分讓它呈現(xiàn)出一種怪異的、荒誕的效果；它可以是三棱鏡，將單色的白光色散為多重的、豐富的光譜；它也可以是顯微鏡，讓個(gè)人的、人性的某一微點(diǎn)放置在顯微鏡下觀察，讓它變成我們都“不再認(rèn)識(shí)”的龐然大物……從一般意義上來(lái)講，“反映論”是可信的，然而我想我們更應(yīng)看到作家們?cè)凇胺从场钡倪^(guò)程中對(duì)于“鏡子”的使用和選擇，這一選擇往往會(huì)影響著最終的鏡像呈現(xiàn)，影響著我們對(duì)呈現(xiàn)之物的熟悉或陌生。

“荒誕”是一種現(xiàn)實(shí)存在，它甚至滲透于我們的習(xí)以為常之中，我們的習(xí)慣之中，我們的種種“正?！敝?。從某種程度上來(lái)講它也是我們?nèi)粘Ｉ钪械墓逃胁糠?，就與它在拉丁語(yǔ)的出現(xiàn)一樣古老，只是呈現(xiàn)的強(qiáng)度、對(duì)應(yīng)性和對(duì)它的具體認(rèn)知有所差異。在我看來(lái)文學(xué)中的任何的一種技藝手法都不只是方法論的，它是技藝手段但更重要的是認(rèn)知手段，它的出現(xiàn)在一定程度上也聯(lián)系著認(rèn)識(shí)論。方法方式的改變往往基于（至少是部分地基于）我們看問(wèn)題的眼光的改變，它的呈現(xiàn)也是。“荒誕”一詞最初來(lái)自拉丁語(yǔ)Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)——在這里我依然不愿意在所謂的定義上過(guò)多糾纏，它不是我言說(shuō)的重點(diǎn)，在我的“小說(shuō)的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、開放的性質(zhì)，有意容納變化與新質(zhì)的拓展性注入，當(dāng)然，這與我對(duì)文學(xué)的理解有關(guān)。我甚至有時(shí)覺得，對(duì)待文學(xué)中使用的某些詞，我們是不是可以像對(duì)待透過(guò)三棱鏡的白光一樣，強(qiáng)化地取其某個(gè)或某些色散出來(lái)的光？中國(guó)的古典文論一向強(qiáng)調(diào)“意會(huì)”，強(qiáng)調(diào)感覺感受，我們是否還可以部分地恢復(fù)，給予“意會(huì)”更大的空間？

而且，我們還面臨另一個(gè)難題，就是將拉丁語(yǔ)Surdus和它的延伸義譯為“荒誕”本身就是不周全的、不得不的借用，它在漢語(yǔ)中沒有一個(gè)完全恰應(yīng)的語(yǔ)詞可對(duì)應(yīng)?！盎恼Q”這個(gè)詞，只是臨時(shí)替代品，諸多的微妙在轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中可怕地消損著。它給“定義”帶來(lái)了更大難度。

“荒誕”是一種現(xiàn)實(shí)存在，然而它時(shí)常是“稀薄”的，它在日常中時(shí)常是輕的、弱的，不那么清晰顯現(xiàn)，多數(shù)時(shí)候也并不構(gòu)成故事。這時(shí)，對(duì)它的發(fā)現(xiàn)就需要作家調(diào)整自己所使用的鏡子，讓在日常中的發(fā)現(xiàn)獲得強(qiáng)化；“荒誕”也是一種形而上學(xué)，它部分地指向我們生存的“本質(zhì)”，有對(duì)我們存在“共相”問(wèn)題的審視與追問(wèn)，這時(shí)，則更需要作家們調(diào)整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來(lái)呈現(xiàn)?？傊?，對(duì)“荒誕”的認(rèn)知與呈現(xiàn)相較于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和呈現(xiàn)，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地變成一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)。

文學(xué)中“荒誕”的呈現(xiàn)方式，一般而言，有以下的幾種。

一是從生活中來(lái)，將生活中的荒誕性略加改造和修飾，較為直接地呈現(xiàn)于文學(xué)中。這樣的文字，一般來(lái)說(shuō)它不是以呈現(xiàn)荒誕為核心要?jiǎng)?wù)，它不希望自己從一開始就被打上“荒誕”的標(biāo)識(shí)；二是生活本身的荒誕性足夠，它幾乎可以簡(jiǎn)單拿來(lái)就能使用。隨著時(shí)代進(jìn)程，生活中的荒誕會(huì)越來(lái)越多，有時(shí)它會(huì)以一種夸張的、很不近人情的樣式出現(xiàn)，這時(shí)略加改造的拿來(lái)就變得更為輕易。譬如，為了堵塞漏洞而越來(lái)越多的“證明”，它反而構(gòu)成自證的艱難和荒謬——為了證明“我”是我，“我的母親”是我母親，我們或許需要不斷地來(lái)往于單位、街道和派出所，它的反復(fù)循環(huán)最終消耗掉了它的合理，而讓“荒誕”變得粗壯，構(gòu)成影響我們生活的重要因素。范小青的《滅籍記》就曾從生活中的這一發(fā)生尋到了小說(shuō)展現(xiàn)的可能，在這里，一個(gè)人的生存因?yàn)橐患堊C明而不得不活成另外一個(gè)人，作為祖宅、并且一直被居住著的房屋也因缺乏一紙證明而具有了無(wú)主性……總之，具體的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成為了那張紙，它把我們的生命都遮蔽了起來(lái)。余華的《第七天》如果拋開表面的魔幻感，其書寫的內(nèi)在其實(shí)也是當(dāng)下生活的某種荒誕性，這也是有人詬病其“新聞串燒”的緣由之一?，F(xiàn)實(shí)生活的發(fā)生當(dāng)然可以成為小說(shuō)的支點(diǎn)，也可以不做特別變化地進(jìn)入小說(shuō)，這部分一般是作為細(xì)節(jié)或故事小環(huán)節(jié)存在的，如果讓它更具文學(xué)性和更有藝術(shù)感染，同時(shí)也更深刻一些，則要求作家在“復(fù)雜而深刻的變動(dòng)”過(guò)程中多下些功夫。

二是從生活中來(lái)，抽取出的是其內(nèi)在荒誕的意味，而故事則是變化了、更動(dòng)了的重新賦予，也就是說(shuō)它重新創(chuàng)造了故事，但保留了現(xiàn)實(shí)生活所給予的“荒誕性”與內(nèi)在寓意。這是小說(shuō)最為常見的方式之一?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ肪哂羞@樣的荒誕，K的故事是顯然的虛構(gòu)，然而他作為一個(gè)錯(cuò)誤被安排進(jìn)這個(gè)荒謬故事，永遠(yuǎn)徘徊在“外面”而難以到達(dá)……故事毫無(wú)爭(zhēng)議地屬于虛構(gòu)，然而K所遇到的境遇卻是我們每個(gè)人可能遇到或者曾經(jīng)遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真實(shí)，人生的真實(shí)。米蘭·昆德拉在《某處之后》曾以發(fā)生于布拉格的真實(shí)故事闡釋“卡夫卡式”的荒誕的真實(shí)感，“卡夫卡在官僚主義世界所覺察到的幻想的特質(zhì)使他能夠做出從前幾乎不可想象的事兒；他把高度官僚化社會(huì)那種深刻的反詩(shī)學(xué)的材料轉(zhuǎn)化成了偉大的小說(shuō)的詩(shī)學(xué)；他把一個(gè)人不能得到預(yù)許的工作（這實(shí)際就是《城堡》的故事）這一非常普通的故事轉(zhuǎn)化成神話、敘事詩(shī)，轉(zhuǎn)化成某種前所未見的美?！倍谌魸伞に_拉馬戈的《修道院紀(jì)事》的第一章，即用一種夸張的、略顯荒誕的筆調(diào)寫下唐·若昂國(guó)王“莊重地”要去妻子臥房的情節(jié)——它夸張了性愛和之前的莊重以及責(zé)任性卻獨(dú)獨(dú)弱化了它的歡愉性質(zhì)，它夸張了宮廷中的繁文縟節(jié)，這一繁文縟節(jié)甚至延伸至國(guó)王脫衣的舉動(dòng)中（侍者們?yōu)樗撓乱路?，穿上與此時(shí)儀式相應(yīng)的晚裝，衣衫從這個(gè)人手里傳到那個(gè)人手里，個(gè)個(gè)畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物，這時(shí)還有其他仆人和侍者在場(chǎng)，他們有的打開抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈芯捻得合適一些，有兩個(gè)人一動(dòng)不動(dòng)地立定待命……），它也夸張了這一莊重規(guī)程的守時(shí)（一分鐘也不會(huì)晚），等等。在虛構(gòu)中，若澤·薩拉馬戈強(qiáng)化出的是我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢姷哪承┗恼Q，譬如對(duì)形式的注重大于對(duì)內(nèi)容的注重，讓責(zé)任壓過(guò)歡愉，過(guò)度僵化與過(guò)度熱愛繁文縟節(jié)……它由生活的發(fā)現(xiàn)始，但進(jìn)入到小說(shuō)，則更換成了另一種完全看不出痕跡來(lái)的故事。在我的寫作中，具有荒誕感的《丁西和他的死亡》來(lái)自于生活感受，當(dāng)時(shí)北京某單位從省作協(xié)取走了我的檔案卻因種種的原因而遲遲未獲處理，我感覺自己在過(guò)著一種懸浮的生活，一種接近“卡夫卡式”的生活，一種被遺忘在紙頁(yè)中的生活，進(jìn)與退均無(wú)法自主把握——這份來(lái)自于生活的感受最終使我獲得了這篇小說(shuō)；《使用鈍刀子的日常生活》，它同樣來(lái)自生活感受：“事實(shí)上，這篇小說(shuō)寫下的是我曾經(jīng)歷的生活，至少有大半年的時(shí)間，我的日子在糾結(jié)和糾纏中度過(guò)，那樣的日子，就像是……就像是，每日，被用鈍刀子割肉。我發(fā)現(xiàn)自己沉陷于一種情緒的旋渦中夠不到稻草。那些周圍人，那些……我在小說(shuō)中以虛構(gòu)的方式完成了對(duì)它的說(shuō)出，盡管依舊‘遮遮掩掩’。我，我們，尤其是一些底層機(jī)關(guān)里的邊緣人物，我寫下的也許是我和我們?cè)?jīng)歷的或正經(jīng)歷的：你不斷被塑造，你不斷接近，卻總是得不到他們的認(rèn)同，那股塑造你的力量似乎也越來(lái)越強(qiáng)，同時(shí)它又排斥著你，不斷冷冰冰地將你拋出……其他諸多因素也加重著你的不滿甚至怨懟，它，還不能表現(xiàn)出來(lái)，只能傷及自己……在這一境遇中，喘息變得艱難?！?/p>

三是從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化，由思想而塑造出表情。從思想和理念中轉(zhuǎn)化同樣是小說(shuō)寫作的重要支點(diǎn)之一，甚至是更為重要的支點(diǎn)，十九世紀(jì)以降的文學(xué)（尤其是小說(shuō)）多數(shù)包含有從思考、認(rèn)知中得來(lái)的影子，它未必直接地來(lái)自于生活和生活體驗(yàn)，而是有一個(gè)“間接”卻真切的轉(zhuǎn)化。從閱讀中、思考中、追問(wèn)中得來(lái)，作家通過(guò)他的藝術(shù)才能為它添加血肉和骨骼，從而使它“活起來(lái)”，并且始終具有一副有著深刻感的面部表情。魯迅，《狂人日記》，說(shuō)它具備某種的荒誕感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一種荒誕感，而且強(qiáng)烈。小說(shuō)的母題，或者說(shuō)支點(diǎn)，魯迅在致許壽裳的信中說(shuō)得清楚：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”——他意識(shí)到此種發(fā)現(xiàn)關(guān)系甚大，于是，才有了這篇小說(shuō)的誕生。伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》完全是一個(gè)虛構(gòu)的荒誕王國(guó)，他創(chuàng)造性地為十九世紀(jì)的奧斯曼帝國(guó)建筑了一座“無(wú)中生有”的夢(mèng)幻宮殿（睡眠與夢(mèng)境管理局），讓馬克·阿萊姆在這座莊嚴(yán)甚至具有嚴(yán)酷性的宮殿里收集、分類、解析民眾的夢(mèng)境，以幫助帝國(guó)或君主免于可能的災(zāi)難……這是一個(gè)龐大的官僚體系，它具有官僚體系的一切可笑因質(zhì)；而他們的工作也匱乏本質(zhì)上的嚴(yán)謹(jǐn)性（盡管他們一直兢兢業(yè)業(yè)，嚴(yán)肅認(rèn)真，恪盡職守），任何的夢(mèng)境都可多重解讀，然而不同解讀對(duì)做夢(mèng)的人卻可能是天堂和地獄的差別?；恼Q在這座宮殿的每一處彌漫，然而處在夢(mèng)幻宮殿里的每一人似乎都渾然不覺，他們甚至愿意將彌漫的荒誕看作是神圣性……《夢(mèng)幻宮殿》寫下的不是伊斯梅爾·卡達(dá)萊自己的生活，甚至與十九世紀(jì)阿爾巴尼亞的歷史記載也無(wú)細(xì)節(jié)上的相似，它來(lái)自于“間接經(jīng)驗(yàn)”，來(lái)自于伊斯梅爾·卡達(dá)萊的思考：在這里，他追認(rèn)的是更深切更內(nèi)在的本質(zhì)，關(guān)于權(quán)力，關(guān)于恐懼，關(guān)于官僚體系，關(guān)于對(duì)人潛意識(shí)的防備，關(guān)于延伸出的荒誕。如果說(shuō)數(shù)十年如一日等待救濟(jì)金發(fā)放的信函而一直沒有等來(lái)的上校的故事（《沒人給他寫信的上校》）其散溢出的荒誕性或多或少還具有生活影子的話，那加·加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中重新出現(xiàn)的“上?！?，其在戰(zhàn)敗后“提煉金子——制造小金魚——融化小金魚——提煉金子——制造小金魚——融化小金魚”的情節(jié)則完全屬于想象，屬于產(chǎn)生于理念和思考的虛構(gòu)之物。它喻示了人類且建且毀、且毀且建的周而復(fù)始的過(guò)程，喻示了生命過(guò)程中某種莊重的無(wú)聊，喻示了人類自詡的“征服”本質(zhì)上的荒誕，等等。毫無(wú)疑問(wèn)，加·加西亞·馬爾克斯先有了那樣的想法，認(rèn)知，然后為它創(chuàng)造了適合表現(xiàn)的細(xì)節(jié)。

四是——它甚至不可能在生活中發(fā)生，完全沒有“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”，但卻又極為深刻地展示了“生命的極端化圖景”。它不同于前面提到的“從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化”，因?yàn)槟欠N轉(zhuǎn)化還是具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，是對(duì)人類歷史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而這一類型，則更大地強(qiáng)化了虛構(gòu)和臆想的性質(zhì)，它從開頭就告知你“這不是真的”，它不太可能在我們的現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生，然而，其中被推至極端的荒誕卻同樣存在著，在我們的生存可能里。尤金·尤涅斯庫(kù)，《禿頭歌女》，在這部既無(wú)禿頭也無(wú)歌女的荒誕戲劇中，“禿頭歌女”只是一個(gè)偶然的口誤。劇中的所有人物都說(shuō)著無(wú)聊的、無(wú)意義的、他們那個(gè)身份習(xí)慣說(shuō)出的那些廢話，更大的荒誕在于史密司夫婦邀請(qǐng)來(lái)的客人：在客廳里，進(jìn)入史密司家中的一男一女互不認(rèn)識(shí)，他們禮貌而謹(jǐn)慎地對(duì)話，發(fā)現(xiàn)彼此竟然有那么多相似之處：來(lái)自同一個(gè)地方、坐的同一列火車、有一個(gè)同名并長(zhǎng)得同樣的女兒，竟然還住在同一張床上——原來(lái)他們是夫妻，是“馬丁夫婦”。它有意地溢出生活，將荒誕感強(qiáng)化到極致，甚至有意逾越我們可接受的現(xiàn)實(shí)的最后邊界，有意“不真實(shí)”，但其所揭示的——米蘭·昆德拉在他《耶路撒冷致詞》中曾提到，“懷著惡作劇的激情，福樓拜常常搜集他周圍的人們振振有詞的那些僵化了的表達(dá)，這些人以此來(lái)顯示自己的聰明和時(shí)髦，他把這些詞語(yǔ)編成了一部著名的《流行觀念詞典》……”這也正是尤金·尤涅斯庫(kù)在《禿頭歌女》中所做的，每個(gè)人都說(shuō)著他們不經(jīng)大腦、時(shí)髦而無(wú)聊的話，他們仿佛在言說(shuō)、在生活但本質(zhì)上不是，如果把A的話交給B，把B的話交給C，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們毫無(wú)違和感，進(jìn)而，如果把A看作是B，把B看作是C，把馬丁和史密司夫人結(jié)合在一起，也不會(huì)造成嚴(yán)重后果甚至本就沒有后果（事實(shí)上尤金·尤涅斯庫(kù)也是這樣做的，在戲劇最后，馬丁夫婦毫無(wú)違和地說(shuō)出史密司夫婦在戲劇開始時(shí)的臺(tái)詞，等于是更換了身份）。時(shí)代、教育和同質(zhì)化的新聞、大眾傳媒在悄然地完成對(duì)“我們”的塑造，“我們”身上的個(gè)體性在緩慢消失，普遍聽從于流行思想、流行觀點(diǎn)的支配，千人一面。尤金·尤涅斯庫(kù)強(qiáng)化了“我們”的“千人一面”性，并通過(guò)荒誕的樣貌呈現(xiàn)了它。在拉伯雷《巨人傳》的第三部，巴汝奇為一個(gè)奇怪的而又普通的問(wèn)題心神不寧：我是不是應(yīng)該結(jié)婚？于是，他向醫(yī)生們、預(yù)言家們、詩(shī)人們、哲學(xué)家們請(qǐng)教，而他們又先后引用了希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖等等一系列先賢和智慧者的話……然而經(jīng)過(guò)一系列那么真誠(chéng)、熱烈、廣博、豐富的探究之后，巴汝奇的問(wèn)題不但沒有解決，反而使他疑惑更重。沒有人在生活中會(huì)就這個(gè)問(wèn)題如此大費(fèi)周章地四處求教，它沒有“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”，然而，巴汝奇的問(wèn)題就不是問(wèn)題了嗎？在我們的日常中，生活中，有無(wú)發(fā)現(xiàn)“理論空轉(zhuǎn)、自我繁衍同時(shí)相互抵牾”，根本無(wú)法作用于生活甚至造成更大的困擾？有無(wú)發(fā)現(xiàn)，諸多本有深刻洞見的道理在經(jīng)歷諸多闡釋之后背離了本意，變得歪曲、粗暴甚至野蠻？有無(wú)發(fā)現(xiàn)，諸多懷有那么多知識(shí)的人不僅無(wú)法運(yùn)用他知道的知識(shí)，反而更固化了他的愚蠢和偏見？

我們還可以枚舉《去年在馬里昂巴德》（羅伯·格里耶），一個(gè)被虛構(gòu)的“去年故事”最終影響到女主人公的記憶，她被說(shuō)服，并完成了對(duì)記憶的篡改；我們還可以枚舉《使女的故事》，一個(gè)原教旨陰影下的威權(quán)世界，“使女”們被看作是工具和物，她們的種種喪失讓人觸目驚心……

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