回環(huán)新論：漢語(yǔ)新詩(shī)的韻律之美
內(nèi)容提要：詩(shī)歌中的“回環(huán)”通過(guò)語(yǔ)音、語(yǔ)詞或句式的重復(fù)產(chǎn)生一種起伏的節(jié)奏感，并以此形式表達(dá)不同的情感，形成詩(shī)歌本身獨(dú)特的音樂(lè)美和形式美?？疾?1980 年代以來(lái)的漢語(yǔ)新詩(shī)，其回環(huán)形式可分為三種典型的類型：即圓形、回形和套語(yǔ)模式。其中，圓形指的是同樣的語(yǔ)詞、短語(yǔ)或者句型，只出現(xiàn)在首句與尾句，而其他地方并沒(méi)有出現(xiàn)，整體形成回環(huán)；回形指的是同樣的語(yǔ)詞、短語(yǔ)或者句型出現(xiàn)在不同的位置，局部形成回環(huán)；套語(yǔ)指的是套用固定的短語(yǔ)或者句型 , 變化其中的個(gè)別詞語(yǔ)，局部形成回環(huán)。本文通過(guò)列舉 1980 年代以來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)中的代表作品，分別討論這三種回環(huán)的聲音表現(xiàn)形式，從中體驗(yàn)往復(fù)的韻律美。
關(guān)鍵詞：回環(huán) 圓形模式 回形模式 套語(yǔ)模式
鄧仁在《回環(huán)—詩(shī)歌廣義節(jié)奏論》中將回環(huán)視為一種廣義的節(jié)奏，他認(rèn)為“每一次起伏的節(jié)奏過(guò)程命名為一個(gè)回環(huán)”1，奚密在《論現(xiàn)代漢詩(shī)的環(huán)形結(jié)構(gòu)》中討論了現(xiàn)代漢詩(shī)的意象或者母題的首尾回環(huán)。筆者借用“回環(huán)”一詞，同樣“指涉一種回旋和對(duì)稱的結(jié)構(gòu)”2，主要討論語(yǔ)音、語(yǔ)詞或者句式的重復(fù)產(chǎn)生的往復(fù)之韻律美，由此發(fā)現(xiàn)形式所蘊(yùn)藉的情感內(nèi)涵。首先，“重復(fù)，是遠(yuǎn)古詩(shī)歌最為普遍的形式。的確，再普遍不過(guò)了。重復(fù)就是最為基礎(chǔ)的形式”3。重復(fù)本身就可以產(chǎn)生時(shí)間和空間上的節(jié)奏，因?yàn)椤爸貜?fù)為我們所讀到的東西建立結(jié)構(gòu)。圖景、詞語(yǔ)、概念、形象的重復(fù)可以造成時(shí)間和空間上的節(jié)奏，這種節(jié)奏構(gòu)成了鞏固我們的認(rèn)知的那些瞬間的基礎(chǔ)：我們通過(guò)一次次重復(fù)之跳動(dòng)（并且把他們當(dāng)作感覺(jué)的搏動(dòng)）來(lái)認(rèn)識(shí)文本的意義”4。其次，回環(huán)呈現(xiàn)的還是每一次情感抒發(fā)的節(jié)奏單位，“廣義的節(jié)奏是根據(jù)作者情緒變化之內(nèi)心沖動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)句形式所產(chǎn)生的音樂(lè)節(jié)奏。每一次表現(xiàn)（每一次感情的抒發(fā)）構(gòu)成了音樂(lè)節(jié)奏的一個(gè)基本單位。感情的抒發(fā)總是波浪式地、跳躍式地向前發(fā)展，這就使音樂(lè)節(jié)奏也相應(yīng)地表現(xiàn)出回環(huán)跌宕的音樂(lè)美”5?？疾?980 年代以來(lái)的漢語(yǔ)新詩(shī)，其回環(huán)形式可分為三種典型的類型：即圓形、回形和套語(yǔ)模式。其中，圓形指的是同樣的語(yǔ)詞、短語(yǔ)或者句型，只出現(xiàn)在首句與尾句，而其他地方并沒(méi)有出現(xiàn)，整體形成回環(huán)；回形指的是同樣的語(yǔ)詞、短語(yǔ)或者句型出現(xiàn)在不同的位置，局部形成回環(huán)；套語(yǔ)指的是套用固定的短語(yǔ)或者句型, 變化其中的個(gè)別詞語(yǔ)，局部形成回環(huán)。本文通過(guò)列舉1980 年代以來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)中的代表作品，分別討論這三種回環(huán)的聲音表現(xiàn)形式，從中體驗(yàn)往復(fù)的韻律美。
一、圓形模式
圓形模式注重首尾回環(huán)，從聲音的表現(xiàn)形式上來(lái)看難免顯得單一，甚至“會(huì)淪為一種呆板的程式”6。但只要回到與情感、心理的結(jié)合體，就能夠發(fā)現(xiàn)回環(huán)形式也不乏優(yōu)勢(shì)：第一，“回到詩(shī)的開(kāi)始有意地拒絕了終結(jié)感，至少在理論上，它從頭啟動(dòng)了該詩(shī)的流程”。第二，“將一首詩(shī)扭曲成一個(gè)字面意義上的‘圓圈’，因?yàn)樵?shī)（除了20 世紀(jì)有意識(shí)模擬對(duì)空間藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)詩(shī)之外）如同音樂(lè)，本質(zhì)上是一種時(shí)間性或直線性的藝術(shù)。詩(shī)作為一個(gè)線性進(jìn)程，被回旋到開(kāi)頭的結(jié)構(gòu)大幅度地修改”7。這里以詩(shī)人藍(lán)藍(lán)的《母親》和王寅的《靠近》為例，分析圓形模式所開(kāi)啟的情感、心理狀態(tài)。
女性詩(shī)人藍(lán)藍(lán)的詩(shī)歌常出現(xiàn)圓形模式，圓形所產(chǎn)生的韻律美與詩(shī)人所要表達(dá)的語(yǔ)義之間構(gòu)成了良好的互動(dòng)關(guān)系。以詩(shī)篇《母親》為例，詩(shī)歌的開(kāi)頭和結(jié)尾處都提到“一個(gè)和無(wú)數(shù)個(gè)”，可以說(shuō)，韻律的回旋，表達(dá)的是一種重復(fù)的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，它重復(fù)了女性生命中情愛(ài)與母愛(ài)的交織：
一個(gè)和無(wú)數(shù)個(gè)。
但在偶然的奇跡中變成我。
嬰兒吮吸著乳汁。
我的唇嘗過(guò)花楸樹(shù)金黃的蜂蜜
伏牛山流淌的清泉。
很久以前
我躺在麥垛的懷中
愛(ài)情——從永生的薺菜花到
一盞螢火蟲(chóng)的燈。
而女兒開(kāi)始蹣跚學(xué)步
試著彎腰撿起大地第一封
落葉的情書(shū)。
一個(gè)和無(wú)數(shù)個(gè)。
——請(qǐng)繼續(xù)彈奏——8
第一節(jié)，詩(shī)人使用了兩個(gè)完整而閉合的句子，“偶然”是時(shí)間的表征，“變成”是結(jié)束的形態(tài)。詩(shī)人在闡釋“一個(gè)和無(wú)數(shù)個(gè)”，通過(guò)重復(fù)量詞，在有限與無(wú)限的悖謬中，引出語(yǔ)句的完成式。“嬰兒吮吸著乳汁”“螢火蟲(chóng)的燈”“落葉的情書(shū)”，其中涉及情愛(ài)與母愛(ài)的雙重女性經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人藍(lán)藍(lán)在女兒的成長(zhǎng)中，反觀著自己。她嘗過(guò)女兒正在吮吸的乳汁，“我的唇嘗過(guò)花楸樹(shù)金黃的蜂蜜”，她在麥垛的懷里感受過(guò)愛(ài)的溫暖，她也從女兒彎腰的姿勢(shì)中看到了生命的偶然和流逝。同樣，最后一節(jié)再次解釋了“一個(gè)和無(wú)數(shù)個(gè)”，這種圓形是終結(jié)也是開(kāi)啟，凸顯了時(shí)間這一主題，從閉合、終結(jié)和有限，走向蔓延、浸潤(rùn)和無(wú)限。雖是外在形式的重復(fù)，但卻彰顯了內(nèi)心深處情緒紋理的無(wú)窮變幻。同時(shí)，母親的光環(huán)是投射在女兒身上的倒影，而女兒也反哺著母親情愛(ài)的光照，詩(shī)人通過(guò)圓形所產(chǎn)生的回環(huán)韻律，渴望抵達(dá)一種完滿，如阿恩海姆提到的，“視覺(jué)對(duì)圓形形狀的優(yōu)先把握，依照的是同一個(gè)原則，即簡(jiǎn)化原則。一個(gè)以中心為對(duì)稱的圓形，決不突出任何一個(gè)方向，可說(shuō)是一種最簡(jiǎn)單的視覺(jué)式樣。我們知道，當(dāng)刺激物比較模糊時(shí)，視覺(jué)總是自動(dòng)地把它看成是一個(gè)圓形。此外，圓形的完滿性特別引人注意”9。韻律的重復(fù)，滋生出懷抱的溫暖和生命延續(xù)的往復(fù)過(guò)程，她心懷期許地“愿我的愛(ài)在你們的愛(ài)情中最終完成?！?0
海上詩(shī)人王寅的《靠近》，也采用典型的圓形模式。在開(kāi)頭和結(jié)尾處都出現(xiàn)了同樣的句子，“我終于得以回憶我的國(guó)家”。這其中，在主語(yǔ)和賓語(yǔ)處出現(xiàn)兩次“我”，句子本身就構(gòu)成語(yǔ)音的回環(huán)。而副詞“終于得以”，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作發(fā)生的難度，疏遠(yuǎn)了與賓語(yǔ)“我的國(guó)家”之間的距離。而句子出現(xiàn)在首尾處，封閉式地呈現(xiàn)出過(guò)去與現(xiàn)在的往復(fù)，正契合了詩(shī)歌的題目“靠近”，在某種意義上，它指的就是我與記憶之間的關(guān)系，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言試圖回到過(guò)去，接近記憶：
我終于得以回憶我的國(guó)家
七月的黃河
毀壞了的菁華
為了回憶秋天，我們必須
再一次經(jīng)過(guò)夏天
無(wú)法預(yù)料的炎熱的日子
我們開(kāi)始死亡的時(shí)節(jié)
必須將翅膀交給馭手
將種子交給世界
像雨水那樣遷徙
像蜥蜴那樣哭泣
像鑰匙那樣
充滿凄涼的寓意
我終于得以回憶我的國(guó)家
我的鹿皮手套和
白色風(fēng)暴
已無(wú)影無(wú)蹤11
在海上詩(shī)人群體中，詩(shī)人王寅無(wú)疑是最為憂郁的漫游者。在《靠近》一詩(shī)中，他壓低聲線，回憶的氛圍被包裹在“炎熱”“死亡”“哭泣”“凄涼”“風(fēng)暴”的語(yǔ)詞中，詩(shī)歌的基調(diào)顯得陰郁、低迷。能夠看出，詩(shī)人帶著憂郁的氣質(zhì)，試圖回到記憶。詩(shī)篇第一節(jié)和最后一節(jié)中出現(xiàn)“我終于得以回憶我的國(guó)家”，緊接著在第二節(jié)中復(fù)現(xiàn)語(yǔ)詞“回憶”，而最后一節(jié)又復(fù)現(xiàn)語(yǔ)詞“我”，這在詩(shī)歌的細(xì)節(jié)部分構(gòu)成了詩(shī)人思緒的延展和鋪陳，緩解了副詞“終于得以”的強(qiáng)度，通過(guò)重復(fù)凸顯出詩(shī)人游移的心境。第三節(jié)使用兩個(gè)排比句，“必須將翅膀交給馭手/ 將種子交給世界”強(qiáng)調(diào)詩(shī)人回到記憶所付出的代價(jià)，“像雨水那樣遷徙/ 像蜥蜴那樣哭泣/ 像鑰匙那樣”則比喻記憶帶來(lái)的悲情色調(diào)。第一節(jié)的“毀壞”和最后一節(jié)的“無(wú)影無(wú)蹤”，也形成對(duì)照，兩個(gè)語(yǔ)詞都暗示了記憶的破壞和消亡。因此，詩(shī)歌不僅在韻律形式上呈現(xiàn)圓形模式，在語(yǔ)義上又蘊(yùn)含著更為豐富的圓形意蘊(yùn)。從“我”邁向記憶中的“我的國(guó)家”，對(duì)于詩(shī)人而言，意味著悲涼的末世情結(jié)，而這種情結(jié)能夠使詩(shī)人回到記憶中的自我，但即使回到記憶，現(xiàn)在的“我”也已經(jīng)不再是過(guò)去的“我”了。
二、回形模式
與圓形模式相比，回形模式以局部構(gòu)成回環(huán)為特征，注重個(gè)別語(yǔ)詞、句式的語(yǔ)音回環(huán)。由于語(yǔ)音重心的偏移，回形所蘊(yùn)藉的情感、心理往往也具有重心偏向的特征。這里以昌耀的《紫金冠》和柏樺的《在清朝》為例，在觀照回形產(chǎn)生的韻律美感時(shí)，也探析詩(shī)人所要表達(dá)的情感、心理狀態(tài)。
昌耀的詩(shī)歌創(chuàng)作以古奧、艱澀見(jiàn)長(zhǎng)，他有意提升詩(shī)句的閱讀難度，極富張力的語(yǔ)言承擔(dān)起苦難的宗教精神，并朝著自我救贖的方向一路苦行。1990 年，詩(shī)人昌耀創(chuàng)作了《紫金冠》，“紫金冠”本隱喻王位，在昌耀的筆下則被賦予神性的光芒，完成精神拯救的儀式，“‘拯救’一詞的詞源（Salvus）是治愈和復(fù)原，原義是有病、身心破碎的人得痊愈”12。這首作品在詩(shī)行的結(jié)尾處重復(fù)“紫金冠”的韻律，一方面將重力偏移至句末，造成回形的視覺(jué)效果；另一方面，則預(yù)示著詩(shī)人所有的精神痛苦，通過(guò)詩(shī)句實(shí)現(xiàn)了救贖的可能：
我不能描摹出的一種完美是紫金冠。
我喜悅。如果有神啟而我不假思索
道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的
第七天
仆臥津渡而首先看到的希望之星是
紫金冠。
當(dāng)熱夜以漫長(zhǎng)的痙攣觸殺我九歲的
生命力
我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼
是紫金冠。
當(dāng)白晝透出花環(huán)，當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與
劍柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的
紫金冠。
我不學(xué)而能的人性覺(jué)醒是紫金冠。
我無(wú)慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可窮盡的高峻或冷寂惟有紫金冠。13
詩(shī)人共重復(fù)了7 次“紫金冠”，其中，4次“是紫金冠”、另出現(xiàn)“正是紫金冠”“正是不凋的紫金冠”“只有紫金冠”“惟有紫金冠”，借助副詞凸顯“紫金冠”的語(yǔ)義重心。而“冠”的聲母g，屬于舌根爆破音，從口腔后部，以較弱的氣流沖破阻礙，產(chǎn)生宏遠(yuǎn)渾厚的發(fā)音特點(diǎn)；韻母uan，屬于合口呼（u），韻腹a 開(kāi)口度最大，屬洪音，延伸出一種開(kāi)闊洪亮的音響效果；聲調(diào)為去聲，取降調(diào)，由此語(yǔ)音的重心也被置于詩(shī)行的句末之處。整首詩(shī)歌的句式相對(duì)簡(jiǎn)單，詩(shī)人只變換語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的主語(yǔ)和謂語(yǔ)部分，而始終保持“紫金冠”的賓語(yǔ)位置。從去而復(fù)返又奇偶相錯(cuò)的韻腳中，所有的重力擱置于“紫金冠”，讓其在龐大的主語(yǔ)框架下承受高強(qiáng)度的負(fù)荷，這正是詩(shī)人昌耀所尋找的韻律。另外，詩(shī)歌中還使用了3 次“當(dāng)……”（“當(dāng)熱夜以漫長(zhǎng)的痙攣觸殺我九歲的生命力”，“當(dāng)白晝透出花環(huán)”和“當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直 ”）作為時(shí)間狀語(yǔ)，置于主句之前。詩(shī)人將“紫金冠”的承載時(shí)間作了規(guī)定，也就是說(shuō)在這唯一和獨(dú)特的時(shí)刻，抒情主體在恐怖的黑夜和勝利的白晝中獲得了救贖之光。在此意義上，“紫金冠”一詞聚焦了詩(shī)人苦痛與掙扎的精神內(nèi)核，它無(wú)限地承受抒情主體放置在它身上的強(qiáng)度。從中，也能夠聽(tīng)出抒情主體的悲憫之聲。
再看詩(shī)人柏樺對(duì)回形模式的運(yùn)用。注重日常生活經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人柏樺，他的詩(shī)歌《在清朝》回旋出清朝的日常生活場(chǎng)景。詩(shī)人平面鋪展開(kāi)的景、物和境，都是清朝日常生活中最為平常的畫(huà)面，故而不需要用奇譎拗口的聲音表達(dá)效果。柏樺使用閑散的語(yǔ)調(diào)，勻速推進(jìn)語(yǔ)詞的節(jié)奏。詩(shī)歌在每節(jié)的起始句都出現(xiàn)“在清朝”，在看似缺乏聲音變化的單一化結(jié)構(gòu)安排中，正迎合了詩(shī)人所要凸顯的日常經(jīng)驗(yàn)，即“安閑和理想越來(lái)越深”：
在清朝
安閑和理想越來(lái)越深
牛羊無(wú)事，百姓下棋
科舉也大公無(wú)私
貨幣兩地不同
有時(shí)還用谷物兌換
茶葉、絲、瓷器
在清朝
山水畫(huà)臻于完美
紙張泛濫，風(fēng)箏遍地
燈籠得了要領(lǐng)
一座座廟宇向南
財(cái)富似乎過(guò)分
在清朝
詩(shī)人不事?tīng)I(yíng)生、愛(ài)面子
飲酒落花，風(fēng)和日麗
池塘的水很肥
二只鴨子迎風(fēng)游泳
風(fēng)馬牛不相及
在清朝
一個(gè)人夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)人
夜讀太史公，清晨掃地
而朝廷增設(shè)軍機(jī)處
每年選拔長(zhǎng)指甲的官吏
在清朝
多胡須和無(wú)胡須的人
嚴(yán)于身教，不茍言談
農(nóng)村人不愿認(rèn)字
孩子們敬老
母親屈從于兒子
在清朝
用款稅激勵(lì)人民
辦水利、辦學(xué)校、辦祠堂
編印書(shū)籍、整理地方志
建筑弄得古香古色
在清朝
哲學(xué)如雨，科學(xué)不能適應(yīng)
有一個(gè)人朝三暮四
無(wú)端端的著急
憤怒成為他畢生的事業(yè)
他于一八四〇年死去14
《在清朝》語(yǔ)音的重心為“在清朝”，書(shū)寫(xiě)清朝的衰朽過(guò)程，整個(gè)封建王朝的沒(méi)落所帶來(lái)的歷史負(fù)重感被詩(shī)人寥寥數(shù)筆勾勒出來(lái)。柏樺將詩(shī)歌推向新的詩(shī)學(xué)風(fēng)向，即日常生活審美化，消解藝術(shù)與日常生活的界限，并以審美的方式凸顯日常生活的意義。在此基礎(chǔ)上，“藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的現(xiàn)實(shí)，它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過(guò)程，因而一切事物，即使是日常事物或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以成為審美的”15。全詩(shī)共7 節(jié)，除了每節(jié)起始句都使用“在清朝”外，節(jié)與節(jié)在字?jǐn)?shù)、詩(shī)行的安排也相對(duì)平衡，比如每節(jié)的第二行“山水畫(huà)臻于完美”“詩(shī)人不事?tīng)I(yíng)生、愛(ài)面子”“一個(gè)人夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)人”“多胡須和無(wú)胡須的人”“用款稅激勵(lì)人民”和“哲學(xué)如雨，科學(xué)不能適應(yīng)”，都以副詞表示程度或者以名詞表示數(shù)量，強(qiáng)調(diào)多與少之間的平衡。另外，詩(shī)人還選用相同的詞性并列成行，比如三個(gè)名詞“茶葉”“絲”和“瓷器”，如數(shù)家珍，物景歷歷在目。又選用結(jié)構(gòu)相同或相近的短語(yǔ)，比如主謂短語(yǔ)“紙張泛濫，風(fēng)箏遍地”，并列短語(yǔ)“飲酒落花，風(fēng)和日麗”，偏正短語(yǔ)“夜讀太史公，清晨掃地”和動(dòng)賓短語(yǔ)“嚴(yán)于身教，不茍言談”“辦水利、辦學(xué)校、辦祠堂”，這種并置的語(yǔ)詞排列方式，讓主語(yǔ)、謂語(yǔ)、狀語(yǔ)出現(xiàn)在同一層級(jí)上，造成平穩(wěn)緩慢的聲音。詩(shī)句在結(jié)尾處提到“他于一八四〇年死去”，完成了一種日常生活的輪回，在詩(shī)人看來(lái)，無(wú)論是過(guò)或者不及，都不能阻止死亡的腳步，而生命恰恰誕生于最日常的生活場(chǎng)景中。整首詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)平淡，沒(méi)有波瀾，正體現(xiàn)出柏樺試圖以聲音形式來(lái)還原生活的本來(lái)面貌。詩(shī)歌雖然將歷史語(yǔ)境拉回到清朝，但詩(shī)人書(shū)寫(xiě)的卻是當(dāng)下，消解了現(xiàn)實(shí)與歷史、日常生活與藝術(shù)的差異。
三、套語(yǔ)模式
與圓形和回形模式相比，套語(yǔ)模式所蘊(yùn)含的韻律和節(jié)奏更豐富，音樂(lè)的效果也更強(qiáng)。臺(tái)灣詩(shī)人王靖獻(xiàn)（楊牧）在其博士論文《鐘與鼓—〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》中將套語(yǔ)理論系統(tǒng)引入中國(guó)古典詩(shī)歌，他相當(dāng)重視套語(yǔ)所形成的音響效果，提出“套語(yǔ)用來(lái)構(gòu)成詩(shī)行，而且遵循著一個(gè)韻律—語(yǔ)法的系統(tǒng)來(lái)構(gòu)成”16，并認(rèn)為語(yǔ)法系統(tǒng)所生成的韻律必須與詩(shī)人的心理模式相結(jié)合，“套語(yǔ)的定義并非是一成不變的，它隨著決定‘音響形態(tài)’的語(yǔ)言特征的不同而有所變化；而所謂‘音響形態(tài)’則限定了某一給定的韻律傳統(tǒng)中的一行或半行詩(shī)句的意義。但是如果不考慮詩(shī)人歌手的‘心理模式’，它們又是否能夠描述套語(yǔ)的性質(zhì)？”17故而，套語(yǔ)的音響效果與心理模式不可分割，1980 年代以來(lái)，多多的《依舊是》、陳東東的《詩(shī)篇》和西渡的《秋天來(lái)到身體的外面》，都巧妙地使用套語(yǔ)模式，以自覺(jué)的聲音意識(shí)呈現(xiàn)出情感變化的豐富性。
1993 年，多多旅居荷蘭時(shí)創(chuàng)作了《依舊是》。整首詩(shī)歌有著回環(huán)的韻律美感，“一、相同或者相近的詞組和句式；二、押韻以及其他類型的同音復(fù)現(xiàn)。前者是句法結(jié)構(gòu)方面的相近關(guān)系，后者是語(yǔ)音方面的相近關(guān)系”18。首先，詩(shī)行的末尾反復(fù)出現(xiàn)“依舊是”，形成回形模式；其次，通過(guò)變化動(dòng)詞“走”后的其他動(dòng)詞（“走過(guò)”“走在”“走進(jìn)”“走到”），表示動(dòng)作的方向處所，變換謂語(yǔ)“是”的賓語(yǔ)結(jié)構(gòu)形成套語(yǔ)模式，在避免語(yǔ)言重復(fù)的基礎(chǔ)上，也實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的音樂(lè)性。這里主要探討語(yǔ)詞擱置在不同的位置所呈現(xiàn)的套語(yǔ)模式：
走在額頭飄雪的夜里而依舊是
從一張白紙上走過(guò)而依舊是
走進(jìn)那看不見(jiàn)的田野而依舊是
走在詞間，麥田間，走在
減價(jià)的皮鞋間，走到詞
望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是
站在麥田間整理西裝，而依舊是
屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是
這世上最響亮的，最響亮的
依舊是，依舊是大地
一道秋光從割草人腿間穿過(guò)時(shí)，它是
一片金黃的玉米地里有一陣狂笑聲，
是它
一陣鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地，它
依舊是19
整首詩(shī)歌，詩(shī)句“是來(lái)自記憶的雪，增加了記憶的重量/ 是雪欠下的，這時(shí)雪來(lái)覆蓋/是雪翻過(guò)了那一頁(yè)/ 翻過(guò)了，而依舊是 ”20點(diǎn)明詩(shī)歌所要表達(dá)的中心，即對(duì)記憶的追溯，而“依舊是”的語(yǔ)音回旋讓詩(shī)人返回到故鄉(xiāng)。田野、牛、麥地、父親和母親等，這些場(chǎng)景被結(jié)構(gòu)在這種回形的空間中，直接通過(guò)語(yǔ)詞抵達(dá)了記憶的邊境?！耙馈保▂ī）、“舊”（jiù）、“是”（shì）作為語(yǔ)詞的尾音，韻母都屬于齊齒呼，發(fā)音時(shí)上下齒對(duì)齊，開(kāi)口度較小。沒(méi)有合口呼、開(kāi)口呼洪亮開(kāi)闊的語(yǔ)音效果，反而緊致收斂。而“依舊是”采用“－＼＼”的聲調(diào)，以陰平起始，以兩個(gè)去聲結(jié)尾，語(yǔ)詞的音調(diào)顯得短促而具有負(fù)重感，詩(shī)行的語(yǔ)義表達(dá)也跟隨著語(yǔ)音將重心后置?！绊嵞_就是回環(huán)的美”21，詩(shī)人選擇“依舊是”和“而依舊是”的反復(fù)表達(dá)，轉(zhuǎn)折處壓低音調(diào)，將聲音拉回到記憶的框架，低淺地回旋出身處異國(guó)所產(chǎn)生的情感體驗(yàn)。值得一提的是，詩(shī)人不僅僅重復(fù)“依舊是”，開(kāi)篇處3 次出現(xiàn)“走在”，2 次出現(xiàn)“詞”，這種回旋效果，開(kāi)啟了語(yǔ)詞與記憶的關(guān)聯(lián)。在詩(shī)篇的第14、15 行處，詩(shī)人選用“它是”，“是它”和“它依舊是”通過(guò)顛倒語(yǔ)詞，或者插入語(yǔ)詞的方式，在整體的回旋基調(diào)中，添加了更精微的音樂(lè)調(diào)式，打破了單一的韻律，延宕出反復(fù)與游離的內(nèi)心情感。
陳東東的詩(shī)歌也采用了大量的套語(yǔ)模式。柏樺稱陳東東的詩(shī)歌具有“吳聲之美”22，陳東東祖籍在江蘇吳江蘆墟，生活在上海，地域文化的浸潤(rùn)，已滲透于他的詩(shī)篇。因?yàn)楣艜r(shí)吳歌產(chǎn)生于江南地區(qū)，“四方風(fēng)俗不同，吳人多作山歌，聲怨咽如悲，聞之使人酸辛”23 。陳東東的詩(shī)可謂承繼了吳歌復(fù)沓、婉約優(yōu)美，低沉的樂(lè)音。在他的詩(shī)歌中最常見(jiàn)的一種復(fù)沓，就是語(yǔ)言的套語(yǔ)模式。在詩(shī)人看來(lái)，音樂(lè)與語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，才能打開(kāi)生命，正如荷爾德林說(shuō)過(guò)的，“語(yǔ)言不是人所擁有的許多工具中的一種工具；相反，唯語(yǔ)言才提供出一種置身于存在者之敞開(kāi)狀態(tài)中間的可能性。唯有語(yǔ)言處，才有世界”24。與眾多1980 年代開(kāi)始創(chuàng)作的詩(shī)人一樣，關(guān)注詞本身，返回語(yǔ)言之鄉(xiāng)，成為其思想的皈依。陳東東的獨(dú)特之處，正在于他最重視的就是語(yǔ)言所產(chǎn)生的韻律美感。比如，創(chuàng)作于1981 年的《詩(shī)篇》：
在土地身邊我愛(ài)的是樹(shù)和羔羊
滿口袋星辰巖石底下的每一派流水
在土地身邊
我愛(ài)的是土地是它盡頭的那片村莊
我等著某個(gè)女人她會(huì)走來(lái)明眸皓齒
到我身邊
我愛(ài)的是她的姿態(tài)西風(fēng)落雁
巨大的冰川她的那顆藍(lán)色心臟
琮琤作響的高大山嶺我愛(ài)的是
琴弦上的七種音色
生活里的七次失敗七頭公牛七塊沙漠
我愛(ài)的是女性和石榴在駱駝身邊
我愛(ài)的是海和魚(yú)群男人和獅子在蘆
葦身邊
我愛(ài)的是白鐵房舍芬芳四溢的各季
鮮花
一片積雪逃逸一支生命的樂(lè)曲25
讀陳東東的詩(shī)，很自然地讓人產(chǎn)生吟唱的沖動(dòng)?！对?shī)篇》的首句，賓語(yǔ)“樹(shù)”“羔羊”“流水”，逐漸加長(zhǎng)名詞的定語(yǔ)修飾成分，以綿延出愛(ài)的深意。其中，“在土地身邊”是狀語(yǔ)，“我愛(ài)的是樹(shù)和羔羊”是主謂結(jié)構(gòu)，以這一句式為軸心，奠定了整首詩(shī)歌的抒情基調(diào)。第三行“在土地身邊”原本附著在主謂結(jié)構(gòu)上的狀語(yǔ)獨(dú)立成行，一方面割裂出與“我愛(ài)的是”的空間和縫隙，另一方面則避免了與賓語(yǔ)再次出現(xiàn)“土地”的重復(fù)。第五行再次出現(xiàn)“我愛(ài)的是”，詩(shī)人將賓語(yǔ)鎖定于“她的姿態(tài)”“她的那顆藍(lán)色心臟”和“高大山嶺”，但同時(shí)又后置喻體“西風(fēng)落雁”修飾本體“姿態(tài)”，倒置喻體“巨大的冰川”修飾本體“藍(lán)色心臟”。詩(shī)人先將語(yǔ)詞形成套語(yǔ)模式，隨后又一層一層地剝開(kāi)語(yǔ)詞，而詩(shī)句“琮琤作響的高大山嶺我愛(ài)的是”，“我愛(ài)的是”附著在賓語(yǔ)的尾部，完成了與下一個(gè)樂(lè)章的銜接，遂引出新的套語(yǔ)模式。因此，“琴弦上的七種音色/ 生活里的七次失敗七頭公牛七塊沙漠”，又出現(xiàn)了同一句型的兩種變化，“琴弦上”與“生活里”相對(duì)應(yīng)作定語(yǔ)，“七種音色”與“七次失敗七頭公牛七塊沙漠”相對(duì)應(yīng)作中心語(yǔ)，詩(shī)人通過(guò)重復(fù)“七”，在平穩(wěn)的詩(shī)行中，激蕩出細(xì)微的情感變化。結(jié)尾處連續(xù)3 個(gè)“我愛(ài)的是”，賓語(yǔ)部分變換多端，詩(shī)人甚至沒(méi)有余留呼吸的空間，緊促地表達(dá)出意識(shí)中出現(xiàn)的所有語(yǔ)詞，完成情感的激越與升騰，通過(guò)拉長(zhǎng)詩(shī)句的長(zhǎng)度，也延宕了抒情的時(shí)間。值得一提的是，全詩(shī)共出現(xiàn)7 次“我愛(ài)的是”，“七”在陳東東的詩(shī)歌中是一個(gè)特殊的數(shù)字，這數(shù)字首先是音樂(lè)中的7 個(gè)音符，在某種意義上，其代表的更是一種聲音上的命數(shù)，它指向音樂(lè)本身，也指向詞語(yǔ)的生命律動(dòng)。這種命數(shù)的規(guī)律，在陳東東27 歲那年變得尤為明顯，因?yàn)樗麖奶拼?shī)鬼李賀身上看到了27 歲生命終結(jié)的命運(yùn)?！对?shī)篇》中間出現(xiàn)的“七種音色”，與最后的“生命的樂(lè)曲”，無(wú)疑完成了音樂(lè)與詞，與生命的勾連。陳東東是一位詩(shī)人，更是一位歌者，他將詞與音樂(lè)交相融合。在陳東東的抒情詩(shī)歌中，真正實(shí)現(xiàn)了形式即生命的命題。26
西渡也善于使用套語(yǔ)模式制造出同音反復(fù)的音樂(lè)效果。作品《秋天來(lái)到身體的外邊》，以“秋天”為時(shí)間背景，書(shū)寫(xiě)了心理空間的轉(zhuǎn)換。通過(guò)套語(yǔ)結(jié)構(gòu)，層層設(shè)置出幾個(gè)完整的空間，巧妙地將秋天的悲韻附著于抒情主體“我”，以時(shí)間的方式跳轉(zhuǎn)于空間中，雖然“秋天來(lái)到身體的外邊”，但事實(shí)上，悲的基調(diào)已經(jīng)滲入詩(shī)人的心理：
我已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間為世界悲傷
我已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間
為自己準(zhǔn)備晚餐或者在傍晚的光線里
讀完一本書(shū) 我已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間
為你留下最后的書(shū)信
秋天用鋒利的刀子
代替了雨水和懷念
此刻在我們的故鄉(xiāng)晴空萬(wàn)里
只有光在飛行
只有風(fēng)在殺掠
秋天的斧子來(lái)到我身體的外面
鷹在更低處盤(pán)旋
風(fēng)在言語(yǔ) 魚(yú)逃入海
神所鐘愛(ài)的燈成批熄滅
秋天 大地獻(xiàn)出了一年的收成
取回了骨頭和神秘
取回母親的嫁妝和馬車
取回上一代的婚姻
人呵 你已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間
甚至完成一次夢(mèng)想的時(shí)間
也被剝奪
在秋天的晴空中
那是風(fēng)在殺掠 那是
神在報(bào)應(yīng)
在秋天的晴空中
一切都在喪失
只有丑陋的巫婆在風(fēng)中言語(yǔ)
快快準(zhǔn)備葬禮27
詩(shī)歌中共使用4 次套語(yǔ)模式。第一節(jié)出現(xiàn)3 次“我已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間為……”，“沒(méi)有時(shí)間”動(dòng)賓短語(yǔ)構(gòu)成排比，變化介詞“為”后面的賓語(yǔ)（“為世界”“為自己”和“為你”），并變化謂詞“悲傷”“讀”和“留”，依次從外部、自我走進(jìn)對(duì)象，通過(guò)拉長(zhǎng)或縮短介詞賓語(yǔ)的長(zhǎng)度，節(jié)奏從快到慢，再到快，詩(shī)人為自己留出更多的空間，以銜接“世界”和“你”之間的距離。第二節(jié)范圍副詞“只”表限定、動(dòng)詞“有”表存在、時(shí)間副詞“在”表正在進(jìn)行，三個(gè)詞連用在一起，加強(qiáng)了空間和時(shí)間的呼應(yīng)關(guān)系，凸顯出“光”作為時(shí)間的迅疾，而“風(fēng)”影射季節(jié)的空間存在。而上面兩節(jié)中“沒(méi)有”與“只有”也形成照應(yīng)，“沒(méi)有”的重復(fù)多過(guò)于“只有”，失去大于擁有，強(qiáng)調(diào)了對(duì)時(shí)間難以把握的心境。第三節(jié)，以動(dòng)詞“取”引領(lǐng)出3 句詩(shī)行，“回”作為趨向動(dòng)詞放在“取”后作補(bǔ)語(yǔ)，凸顯了抒情主體“我”的挽留、珍視和不舍。最后一節(jié)，詩(shī)人保留介詞結(jié)構(gòu)“在……中”（“在秋天的晴空中”）作狀語(yǔ)，隔離出外部的空間。排比主謂結(jié)構(gòu)“那是”，并多次反復(fù)副詞“在”做狀語(yǔ)，變化“在”后面的動(dòng)詞“殺掠”“報(bào)應(yīng)”和“喪失”，逐層加強(qiáng)語(yǔ)詞的黑色情緒。結(jié)尾的詩(shī)句“只有丑陋的巫婆在風(fēng)中言語(yǔ)/快快準(zhǔn)備葬禮”，又回到了特定的空間中，突出空間限定性和時(shí)間的存在感，死亡的氣息吞噬了外部的季節(jié)環(huán)境。
由上可見(jiàn)， 1980年代以來(lái)的漢語(yǔ)新詩(shī)中，回環(huán)而生的韻律美隨處可見(jiàn)。首先，回環(huán)是語(yǔ)音的重復(fù)，由同樣的語(yǔ)詞、句式產(chǎn)生復(fù)沓的音樂(lè)效果。其次，這種音樂(lè)效果，又與詩(shī)人的心理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。透過(guò)文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)，圓形模式體現(xiàn)的是詩(shī)人追求完滿的情感心理，回形模式呈現(xiàn)出一種情感或者精神的負(fù)重感，而套語(yǔ)模式激蕩出的是更具層次感的情緒變化。
注釋：
1 5鄧仁：《回環(huán)—詩(shī)歌廣義節(jié)奏論》，《貴州社會(huì)科學(xué)》1982 年第5 期。
2 [美] 奚密：《論現(xiàn)代漢詩(shī)的環(huán)形結(jié)構(gòu)》，《現(xiàn)代漢詩(shī)——1917 年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店2008 年版，第131 頁(yè)。奚密在此文中討論的“回環(huán)”主要指意象或者母題的首尾回環(huán)，并不包括疊句在內(nèi)。而筆者在本章探討聲音表現(xiàn)形式所產(chǎn)生的韻律、節(jié)奏美，故而借用“回環(huán)”一詞討論語(yǔ)音、語(yǔ)詞或者句式的重復(fù)產(chǎn)生的往復(fù)之韻律美。3 C.M.Boura，The Primitive Song ，New York:New American Library,1962,p.80.
4 Krystyna Mazur，Poetry and Repetition ：Walt Whitman,Wallace Stevens,John Ashbery ，New
York:Routledge，2005，p.xi.
6 7 [ 美] 奚密：《論現(xiàn)代漢詩(shī)的環(huán)形結(jié)構(gòu)》，《現(xiàn)代漢詩(shī)——1917 年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書(shū)店2008 年版，第136、131 頁(yè)。
8 藍(lán)藍(lán)：《母親》，《睡夢(mèng) 睡夢(mèng)》，河北教育出版社2003 年版，第117 頁(yè)。
9 [美] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998 年版，第223 頁(yè)。
10 藍(lán)藍(lán)：《祝?！罚对?shī)篇》，長(zhǎng)征出版社2006年版，第144 頁(yè)。
11 王寅：《靠近》，《王寅詩(shī)選》，花城出版社2005 年版，第49 頁(yè)。
12 劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第157 頁(yè)。
13 昌耀：《紫金冠》，《昌耀詩(shī)文總集》（增編版），作家出版社2010 年版，第445 頁(yè)。
14 柏樺：《在清朝》，《山水手記》，重慶大學(xué)出版社2011 年版，第57 頁(yè)。
15 [英] 邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000 年版，第99 頁(yè)。
16王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社1990 年版，第22 頁(yè)。王靖獻(xiàn)在著作中對(duì)西方套語(yǔ)理論給予相應(yīng)的補(bǔ)充和修正，通過(guò)分析《詩(shī)經(jīng)》中套語(yǔ)與主題的相互關(guān)系，比如他將《詩(shī)經(jīng)》中“柏舟”（憂傷的情緒）和“楊舟”（歡樂(lè)的情緒）這兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同的短語(yǔ)歸入陳陳相應(yīng)的“泛舟”主題中。筆者在這里主要強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)篇中套語(yǔ)的音響效果與情感心理之間相互生發(fā)的關(guān)系。
17王靖獻(xiàn)：《鐘與鼓——〈詩(shī)經(jīng)〉的套語(yǔ)及其創(chuàng)作方式》，謝謙譯，四川人民出版社1990 年版，第35 頁(yè)。
18 李章斌：《多多詩(shī)歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011 年第3 期。
19 20 多多：《依舊是》，《多多詩(shī)選》，花城出版社2005 年版，第202、203 頁(yè)。
21 王力：《略論語(yǔ)言形式美》，《龍蟲(chóng)并雕齋文集》（第1 冊(cè)），中華書(shū)局1980 年版，第478 頁(yè)。
22 柏樺：《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版社2009 年版，第264 頁(yè)。
23 張邦基：《墨莊漫錄》（卷4），孔凡禮點(diǎn)校，中華書(shū)局2002 年版，第116 頁(yè)。
24 [德] 海德格爾:《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯, 商務(wù)印書(shū)館2004 年版，第40 頁(yè)。
25 陳東東：《詩(shī)篇》，《海神的一夜》，改革出版社1997 年版，第1 頁(yè)。
26 翟月琴：《輪回與上升：陳東東詩(shī)歌的聲音抒情傳統(tǒng)》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版），2012 年第3 期。
27 西渡：《秋天來(lái)到身體的外邊》，《雪景中的柏拉圖》，文化藝術(shù)出版社1998 年版，第31—32 頁(yè)。
[作者單位：上海戲劇學(xué)院戲文系]
