中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

譯者按：曹禺一生曾兩次出國(guó)訪問(wèn)演講。第一次是1946年與老舍赴美訪問(wèn) 演講，關(guān)于這次訪問(wèn)，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)顧鈞教授根據(jù)《曹禺全集》所附《曹禺生平年表》提供的信息，找到了刊登在1946年第7卷第1期《學(xué)術(shù)建國(guó)叢刊》上的曹 禺的英文演講稿，并做了相關(guān)考證與介紹。第二次是1980年與英若誠(chéng)等代表中國(guó) 戲劇家協(xié)會(huì)先后訪問(wèn)英、法、美等國(guó)并做演講，關(guān)于這次訪問(wèn)，譯者因參與新版 《曹禺全集》的編輯工作，得到了由曹禺后人提供的兩篇英文演講稿。1946年曹 禺在演講中回顧了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的歷史，并對(duì)現(xiàn)代話劇篳路藍(lán)縷的誕生、發(fā)展過(guò) 程進(jìn)行了詳細(xì)的介紹和分析，在1980年的訪問(wèn)中則細(xì)致梳理了新中國(guó)話劇的進(jìn)展 與變化，客觀誠(chéng)懇地反思了其中的問(wèn)題。幾篇文章結(jié)合起來(lái)，可以看到曹禺整體 的戲劇史觀，也有助于我們了解曹禺不同時(shí)期的批評(píng)眼光?，F(xiàn)將以上英文演講稿 全文譯出，以供研究者參考。因譯者學(xué)力有限，如有錯(cuò)訛，還請(qǐng)方家諒解指正。

曹禺

第一篇：現(xiàn)代中國(guó)戲劇

從文化的角度來(lái)理解一個(gè)民族本來(lái)就很困難，至于那些本來(lái)就有成見(jiàn)的人， 則是難上加難。中國(guó)有很多摯愛(ài)忠誠(chéng)的老朋友至今仍然保有“老大帝國(guó)”的觀 念。遺憾的是，這種態(tài)度只能阻礙我們達(dá)成真正的理解，因?yàn)榱私饽切┳屓速M(fèi)解 的觀念和事件本來(lái)就已經(jīng)不容易了，更何況這種對(duì)舊中國(guó)的懷戀與向往所帶來(lái)的先入為主的標(biāo)準(zhǔn)，使得他們無(wú)法評(píng)估正在變化中的新中國(guó)。筆者在北京和重慶都 見(jiàn)到過(guò)這種無(wú)可救藥的浪漫主義者。他們通常都在中國(guó)住了很長(zhǎng)時(shí)間，常常顯得 比中國(guó)人還要“中國(guó)”。有些人會(huì)穿中式長(zhǎng)袍，刻印章，畫(huà)中國(guó)畫(huà)，收集古董， 甚至?xí)椆殴~。但他們其實(shí)生活在一個(gè)夢(mèng)幻的世界里，對(duì)于門(mén)外的現(xiàn)實(shí)一無(wú)所 知。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，中國(guó)仍然是一個(gè)住滿哲學(xué)家和鄉(xiāng)紳的國(guó)度，一邊從綠玉杯中啜 飲龍井茶，一邊寫(xiě)著贊美菊花和浮云的田園詩(shī)，在陽(yáng)光明媚的春日悠閑地徜徉在 竹林中，當(dāng)然，后面還要跟著一群溫言軟語(yǔ)的美人。老實(shí)說(shuō)，即使他們對(duì)于中國(guó) 的看法與現(xiàn)實(shí)不能說(shuō)是有天壤之別，但是和真實(shí)的觀察、理解比起來(lái)，他們對(duì)中 國(guó)都有不同程度上的誤解。

另一種對(duì)中國(guó)抱有先見(jiàn)的人，則認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義者。他們可能在中國(guó) 待了一兩年，而且還寫(xiě)了一些關(guān)于中國(guó)和中國(guó)人的書(shū)。他們看到的是擁擠不堪的 貧民窟、饑餓的農(nóng)民、無(wú)助的文盲、效率低下的官員、缺少裝備的無(wú)能軍隊(duì)和貪 婪的地主。“好吧，”他們總結(jié)道，“中國(guó)是一個(gè)徹底沒(méi)有希望的國(guó)家。這是一 個(gè)古老的民族，沒(méi)有生氣，疲憊不堪，沒(méi)有任何復(fù)興和現(xiàn)代化的可能?？茖W(xué)和民 主在這種社會(huì)制度中沒(méi)有用武之地?！痹谒麄兛磥?lái)，除了那些標(biāo)志性的神龍和蓮 花之外，中國(guó)不過(guò)是一個(gè)充斥著腐敗政客和野心軍閥的可憐國(guó)度。對(duì)于中國(guó)普通 民眾的抱負(fù)和夢(mèng)想，他們毫不知情，也不肯屈尊去了解。他們沒(méi)興趣去接觸我們 最好的思想家和社會(huì)工作者，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這件事嗤之以鼻，對(duì)于已經(jīng)覺(jué)醒 的年輕一代的抱負(fù)更是一無(wú)所知。簡(jiǎn)而言之，在我們夢(mèng)想著建立一個(gè)新中國(guó)的時(shí) 候，他們卻堅(jiān)持要敲響喪鐘。他們是頑固的反對(duì)派，和那些浪漫派正好相反。這 兩種人都是無(wú)法理解中國(guó)現(xiàn)代戲劇的。

一、現(xiàn)代戲?。焊锩缘陌l(fā)展

首先我們要知道，現(xiàn)代中國(guó)戲劇不是從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中發(fā)展出來(lái)的，而是 一種戲劇創(chuàng)作的革命，從形式到內(nèi)涵都擺脫了傳統(tǒng)的藩籬。它不是從傳統(tǒng)的戲臺(tái) 中生發(fā)出來(lái)的，而是根植于中國(guó)的土地，根植于人民精神的新事物。正是因?yàn)槭?創(chuàng)者相信普通民眾潛在的創(chuàng)造力，相信即使是在雜草叢生的舊中國(guó)這個(gè)花園中， 也能給這朵小花更好的生長(zhǎng)環(huán)境，才有了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的誕生。新的戲劇在革命 中草創(chuàng)，從它誕生的第一天起，就沒(méi)有忘記過(guò)對(duì)觀眾的責(zé)任。它一直試圖反映我們的希望和恐懼，真實(shí)地再現(xiàn)西方文明給這片古老土地帶來(lái)的種種影響，包括政 治、文化和社會(huì)的轉(zhuǎn)變。它從一開(kāi)始就天然地帶有宣傳鼓動(dòng)性。

如前所述，中國(guó)現(xiàn)代戲劇是對(duì)傳統(tǒng)形式的一種反駁。有一段時(shí)間，它被冠以 “新戲”的頭銜，以對(duì)應(yīng)于唱念做打的“舊戲”。直到最近才出現(xiàn)了一個(gè)新名字 “話劇”，意思是用白話或口語(yǔ)表演的戲劇，我要說(shuō)的就是這種戲劇。傳統(tǒng)戲劇 除了它的歷史價(jià)值之外，對(duì)新劇的發(fā)展毫無(wú)貢獻(xiàn)。

從歷史上來(lái)說(shuō)，我們當(dāng)然也很自豪于我們的傳統(tǒng)戲劇。它獨(dú)特美麗，是一 種絕對(duì)的美學(xué)享受?？吹絺鹘y(tǒng)舊戲中演員原汁原味、訓(xùn)練有素的表演，你一定會(huì) 立刻被他們的動(dòng)作和舞蹈所折服?？催^(guò)梅蘭芳在舞臺(tái)上表演的人，一定會(huì)贊同我 的看法。但是獨(dú)木不成林。我認(rèn)為就算他再有天分，再有成就，也不過(guò)是在為舊 戲唱挽歌。即使是在舊戲中，你也可以感覺(jué)到“白話劇”運(yùn)動(dòng)的影響。關(guān)于如何 在舊劇的程式化中注入新理念的討論——所謂“舊瓶裝新酒”的問(wèn)題——已經(jīng)進(jìn) 行很長(zhǎng)時(shí)間了。不管如何，我們都想要找到一條復(fù)興舊劇之路。但是這真的可能 嗎?就算可能的話，又該如何做呢?這是我們?nèi)匀辉谟懻摰膯?wèn)題。

二、新劇的功能

在現(xiàn)代中國(guó)，戲劇功能的概念與傳統(tǒng)有根本區(qū)別。一直到現(xiàn)在，大眾對(duì)演員 的輕視仍然和莎士比亞時(shí)代沒(méi)什么不同。演員只是供大眾消遣娛樂(lè)的，他們對(duì)自 己的評(píng)價(jià)也并不高。甚至在四十年前，你還能在北京的戲院里看到一群群衣著時(shí) 髦、游手好閑的觀眾圍坐在木桌旁，喝著茶聊著天，直到他們喜愛(ài)的演員登場(chǎng)， 他們才開(kāi)始吵嚷著叫好歡迎。不管是戲迷還是普通觀眾都不覺(jué)得戲劇有多重要。封建帝王時(shí)代，中國(guó)人并不是善于表達(dá)的民族。那些被官方認(rèn)可排演的戲都是有 關(guān)歷史、神仙或奇案的，以迎合大眾的口味。考察從元代一直到當(dāng)下的戲劇可以 看到，除了極少數(shù)的例外，大部分的戲劇背后并沒(méi)有嚴(yán)肅的目的，也并不試圖關(guān) 注社會(huì)或其他事情的陰暗面。根據(jù)我們對(duì)舊劇的研究，其思維模式不過(guò)是一種歪 曲、庸俗化的儒家哲學(xué)，以維護(hù)絕對(duì)的君主制，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)皇帝的絕對(duì)忠誠(chéng)。它 一方面宣揚(yáng)女性單方面的道德忠貞，另一方面卻以傳宗接代為借口鼓勵(lì)男性只要 愿意或者經(jīng)濟(jì)許可，就可以盡可能多地納妾。更有甚者，它向大眾灌輸了一種宿 命論哲學(xué)。受舊劇的影響，不管大眾的命運(yùn)有多悲慘，他們都放棄了主動(dòng)性，不自覺(jué)地變成了失敗主義者。大眾一邊無(wú)知、痛苦地被剝削，一邊又滿足于現(xiàn)狀，好像命運(yùn)就是如此安排的，試圖反抗都是做無(wú)用功。事實(shí)上，舊劇是病態(tài)的，其內(nèi)容充滿了矛盾和荒 謬，是對(duì)生活的一種宗教性、封建性的解讀，與現(xiàn)代世界格格不入。當(dāng)然我們也 有一些比較好的劇目，但是數(shù)量太少。其中像《刺虎》《打漁殺家》等劇目，因 為有張彭春博士這樣的優(yōu)秀導(dǎo)演，被梅蘭芳和他的劇團(tuán)成功地帶到了美國(guó)觀眾面 前。梅蘭芳演繹的經(jīng)典舊劇對(duì)于美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)然極富異域情調(diào)，十分精彩， 但是對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的青年一代來(lái)說(shuō)，由于史無(wú)前例的思想巨變以及面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí) 問(wèn)題的需要，則抱以冷漠和批判的態(tài)度，并質(zhì)疑它對(duì)現(xiàn)代生活的意義。

三、王寶釧

有一部古老而又受歡迎的舊劇《王寶釧》已經(jīng)登上了美國(guó)的舞臺(tái)。據(jù)我所 知，其原始版本的故事是這樣的:王寶釧本是丞相之女，因?yàn)榛实巯铝钫杏H，而 改變了她貴族小姐的命運(yùn)。招親的方法本來(lái)很簡(jiǎn)單，把一群符合條件的年輕貴族 召集到小姐的繡樓下，然后讓她把一個(gè)繡球拋下來(lái)，接到繡球的小伙子就會(huì)成為 幸運(yùn)的新郎。但沒(méi)想到命運(yùn)做了另一種安排，一個(gè)貧窮的乞丐在月老的指引下， 躋身于這群準(zhǔn)新郎中，并且接到了繡球。在舊劇中，其實(shí)是隱身的白胡子月老接 到了繡球，并將它遞給了這個(gè)乞丐。于是木已成舟，因?yàn)椴荒苓`背天命，這個(gè)小 姐沒(méi)有其他的選擇，只得不顧父親的憤怒阻攔，堅(jiān)持嫁給了這個(gè)乞丐。她因此離 開(kāi)了娘家與這個(gè)一文不名的乞丐住在一個(gè)窯洞中。然而很快，他就離家西征去建 功立業(yè)，只留給王寶釧三斗米和七捆柴來(lái)過(guò)活。丈夫一去十八年，經(jīng)歷了很多的 奇遇，并且又娶了一個(gè)公主做妻子。在新婦的幫助下，這個(gè)乞丐繼承了他岳父的 王位。與此同此，被遺棄的妻子則勤儉度日，勉強(qiáng)謀生。當(dāng)十八年后她的丈夫回 來(lái)發(fā)現(xiàn)她還活著時(shí)，打算試探一下她是否仍然為他守貞。在舊戲中，這一場(chǎng)極盡滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窯給孤苦女人送信，一開(kāi)始他本想說(shuō)出 自己的真實(shí)身份，但是突然有所懷疑，于是他夸張地看著自己的劍，轉(zhuǎn)向觀眾說(shuō) 出自己的理由:“請(qǐng)稍待!哎呀且住!想我離家一十八載，也不知她的貞潔如 何?我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認(rèn)。她若失節(jié)，將她殺死，去見(jiàn)代戰(zhàn) 公主!”接著他唱了一段西皮流水，歷數(shù)了古代耍過(guò)同樣把戲的丈夫名字。然而幸運(yùn)的是，王寶釧還是那個(gè)品行端正的貞潔妻子，拒絕了這個(gè)“陌生人”的調(diào) 戲，于是故事有了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，或者說(shuō)是接近大團(tuán)圓罷，因?yàn)楦鶕?jù)我祖母 的說(shuō)法，王寶釧在當(dāng)上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天。我的祖母是這么評(píng)價(jià) 這個(gè)戲的:“一切都是命中注定的，我的孩子。這就是她的命，她的命不好?！?祖母對(duì)丈夫這個(gè)角色并無(wú)批評(píng)，因?yàn)榘凑沾蟊姷挠^點(diǎn)，這個(gè)丈夫薛平貴的行為是 無(wú)可指摘的。按照那時(shí)候的道德標(biāo)準(zhǔn)，他只是做了所有丈夫都會(huì)做的事。

至此，有的讀者可能會(huì)說(shuō):“這畢竟是一個(gè)想象出來(lái)的虛擬情境，既然戲 劇就是要給現(xiàn)實(shí)設(shè)置一個(gè)出口，何必挑毛病呢?”誠(chéng)然，老于世故的觀眾看戲看 的就是盛大的場(chǎng)面和歌舞表演的華彩，即使戲劇里有一些道德宣講，他們也并不 關(guān)注。但是，對(duì)于絕大多數(shù)的普通民眾來(lái)說(shuō)則不然。中國(guó)戲劇不管是過(guò)去還是未 來(lái)，對(duì)普通民眾的影響力都是巨大的。我們民眾的心智是簡(jiǎn)單天真的，而且天生 就喜歡看戲，他們?cè)敢饨邮懿⑾嘈艖騽‰[含的觀點(diǎn)。因此，如果想要教育觀眾成 為現(xiàn)代國(guó)家的開(kāi)明國(guó)民的話，像《王寶釧》這類(lèi)戲就不適合。

四、舊劇的局限

現(xiàn)在我們來(lái)談?wù)勁f劇形式上的局限。在中國(guó)，我們實(shí)際上有兩種完全不同 的語(yǔ)言:一個(gè)是文言，即少數(shù)人使用的書(shū)面語(yǔ)言;另一個(gè)是白話，即很多人使用 的口頭語(yǔ)言。除了極少數(shù)的個(gè)例外，幾乎所有的舊文學(xué)作品都是由文言用傳統(tǒng)經(jīng) 典的形式寫(xiě)成的。大多數(shù)中國(guó)人都無(wú)法理解這種語(yǔ)言;因?yàn)樗麄儧](méi)有受過(guò)教育， 也沒(méi)有時(shí)間或機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)這種復(fù)雜的、文學(xué)化的語(yǔ)言，而我們傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)都 是由文言寫(xiě)成的。我們的戲劇寫(xiě)成劇本是始于13、14世紀(jì)的元朝，從那時(shí)起，我 們的戲劇文學(xué)也同時(shí)開(kāi)始受到文言的束縛。以《西廂記》為例，這個(gè)劇充滿了美 麗的意象和文學(xué)化的表達(dá)，是所有青年戀人渴望、恐懼和激情的真實(shí)寫(xiě)照。它是我們的戲劇明珠，是文學(xué)青年的靈感源泉。但由于是用文言寫(xiě)作的，它并不能被 大眾所了解。有的時(shí)候我們會(huì)把這部劇的一些場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，用笛子來(lái)配合演唱 和舞蹈，但是由于語(yǔ)言的障礙，只有極少數(shù)人才有欣賞它的特權(quán)。我們的遺產(chǎn)寶 庫(kù)中有許多這樣的戲劇明珠，雖然美麗，但也難以觸及。另一方面，在我們的舊 戲院中也有一些為大眾所接受的形式，例如皮黃或是唱念做打。這種固定的形式 是舊劇在幾個(gè)世紀(jì)間發(fā)展出來(lái)的，但其內(nèi)涵和形式是緊密結(jié)合的，因此從根本上都在維護(hù)舊道德，也堅(jiān)決拒絕現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的介入。換句話說(shuō)，中國(guó)的舊劇跟我們古 詩(shī)、水墨畫(huà)一樣，都是維護(hù)舊觀念的堅(jiān)強(qiáng)堡壘。它們都是美麗的、中國(guó)化的，雖 有助于老年人的寧?kù)o祥和，但對(duì)年輕的中國(guó)來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)頑固不化的仆人。我們 已經(jīng)做了一些試圖改革舊劇的無(wú)用功，這種嘗試注定是要失敗的。因?yàn)槿魏维F(xiàn)代 化舊劇的創(chuàng)新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中國(guó)山水畫(huà)的田園風(fēng)光中畫(huà) 上一架波音B-29轟炸機(jī)一樣。這種改革會(huì)立刻破壞舊劇根本上的和諧，就像一群 受尊敬的老紳士中突然出現(xiàn)了一個(gè)妄自尊大、自以為是的暴發(fā)戶。

也許有人會(huì)問(wèn)，何不就讓舊劇保持原樣，大家單純地享受就好了呢?我的答 案非常簡(jiǎn)單:我也同樣可以問(wèn)，假如美國(guó)的戲劇舞臺(tái)仍然保持莎士比亞時(shí)代的模 式，大家都只能穿伊麗莎白時(shí)代的戲裝，念著素體詩(shī)，凱瑟琳·康奈爾和琳·方 丹也被逐出舞臺(tái)，因?yàn)樯勘葋啎r(shí)代都是由男性來(lái)扮演女性角色的，那美國(guó)的戲 劇觀眾又會(huì)怎么想?不，不，這絕對(duì)不行。

五、現(xiàn)代戲劇的開(kāi)端

由此，伴隨著開(kāi)眼看世界，現(xiàn)代中國(guó)把這種沉重的形式拋諸腦后。自1911 年始，現(xiàn)代中國(guó)戲劇就開(kāi)始了一系列的改革，也是從此時(shí)開(kāi)始，它就堅(jiān)守表達(dá)普 羅大眾的看法和愿望這一使命。由于在現(xiàn)代形式中借鑒了西方，因此它其實(shí)是東 西方文化結(jié)合的產(chǎn)物，從某種角度上來(lái)說(shuō)，還是一個(gè)頗為早熟的產(chǎn)物。一旦開(kāi)始 使用白話或口頭語(yǔ)言，它甚至催生了始于1917年的新文化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樵缭谛梁ジ?命爆發(fā)的五年前，一個(gè)名叫春陽(yáng)社的新劇團(tuán)已經(jīng)開(kāi)始在上海的舞臺(tái)上實(shí)驗(yàn)白話演 出。這個(gè)劇團(tuán)把一些西方戲劇改編上中國(guó)舞臺(tái)，也自創(chuàng)了一些新劇，因此風(fēng)靡整 個(gè)城市。另外在東京，一群中國(guó)學(xué)生建立了“春柳社”，這是一個(gè)比春陽(yáng)社創(chuàng) 建時(shí)間更早的業(yè)余劇團(tuán)，他們引入了白話戲劇作為一種大眾表達(dá)的方式。1911年 后，這個(gè)劇團(tuán)回到了中國(guó)，并擁有大量的擁躉。這個(gè)時(shí)期的年輕知識(shí)分子都是有 政治自覺(jué)的，政治的腐敗、民生的凋敝、被西方列強(qiáng)瓜分的威脅一直是他們永恒 的噩夢(mèng)。他們被壓抑的憤怒在白話戲劇中找到了一個(gè)自然的出口。在長(zhǎng)久以來(lái)被 蔑視的舞臺(tái)上，年輕演員和無(wú)名作家發(fā)出了他們對(duì)社會(huì)的抗議，新劇因此成了革 命理論的溫床。大眾本是出于好奇才去看他們的演出的，但卻立刻被新劇吸引住 了，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，對(duì)腐敗官員、迂腐的儒學(xué)家、阿諛?lè)畛械馁I(mǎi)辦、奴顏婢膝于傲慢帝國(guó)列強(qiáng)官員的展現(xiàn)，說(shuō)著大段精彩演說(shuō)的激情愛(ài)國(guó)者，都給觀眾帶來(lái)舊 劇中從沒(méi)體驗(yàn)過(guò)的興奮。老大帝國(guó)的普羅大眾第一次以毫無(wú)保留的熱情歡迎新劇 的到來(lái)。他們?nèi)蛟翰辉賰H僅是為了娛樂(lè)，也是去接受新的觀點(diǎn)和事實(shí)，全神貫 注地聽(tīng)著主角們?cè)谂_(tái)上討論時(shí)事熱點(diǎn)問(wèn)題。這種需求是非常強(qiáng)烈的，因?yàn)槲覀兊?觀眾比西方的普通觀眾更加包容，也更少世故。因此，也就難怪首先被改編上中 國(guó)舞臺(tái)的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》。這些劇是現(xiàn)代中國(guó)戲劇的先 聲，觀眾用熱情的、震耳欲聾的掌聲接受它們是不無(wú)道理的。我們?cè)凇恫杌ㄅ?中看到了同樣的家長(zhǎng)干涉婚姻的惡果，我們也對(duì)《黑奴吁天錄》寄予真誠(chéng)的同 情，因?yàn)槲覀冏鳛楸粔浩鹊拿褡逵羞^(guò)更悲慘屈辱的經(jīng)歷。

不僅如此，除了強(qiáng)烈的政治傾向外，我們的演員在職業(yè)化的道路上也盡職 盡責(zé)，在開(kāi)創(chuàng)這個(gè)新領(lǐng)域中投入了大量的心力。在他們的努力下，中國(guó)觀眾逐 漸開(kāi)始接受并喜歡上“夢(mèng)幻舞臺(tái)”的概念，也就是在舞臺(tái)上真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生 活，而告別他們所熟悉的舊劇中程式化的表演和形式。當(dāng)然，這種早期的嘗試 相比于現(xiàn)在的西方戲劇來(lái)說(shuō)是有些粗糙的，他們對(duì)西方嚴(yán)肅戲劇的理解也很膚 淺，不符合實(shí)際。但是，對(duì)于演員應(yīng)該穿著現(xiàn)代服裝，說(shuō)民眾的語(yǔ)言，拋棄歌 唱或程式化的舞蹈，首先關(guān)注今日中國(guó)民眾的生活等方面，他們也確實(shí)是務(wù)實(shí) 的。這些戲劇在簡(jiǎn)陋的偽現(xiàn)實(shí)主義的偽裝下，是浪漫感傷的，但它們徹底地吸 引住了觀眾，因?yàn)樵谟^眾看來(lái)，這些角色的臺(tái)詞又實(shí)際又有見(jiàn)地，而他們的表 演相對(duì)于舊劇的刻板角色來(lái)說(shuō)也顯得更真誠(chéng)、有說(shuō)服力，讓觀眾覺(jué)得他們確實(shí) 就是現(xiàn)實(shí)中活生生的人。

這個(gè)新劇運(yùn)動(dòng)的早期階段是短暫的，整個(gè)夏天都受到了史無(wú)前例的歡迎。漸 漸地，它就衰落了，并被各種蜂擁而起的戲劇實(shí)驗(yàn)所代替。原因很簡(jiǎn)單，在1911 年辛亥革命之后，中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的寒冬期。緊隨君主制陷落而來(lái)的是無(wú)休 止的軍閥混戰(zhàn)，人們建立一個(gè)統(tǒng)一、繁榮中國(guó)的美夢(mèng)開(kāi)始幻滅。大部分新劇運(yùn)動(dòng) 的早期先鋒們退出了舞臺(tái)，代替他們的則是無(wú)知無(wú)識(shí)的社會(huì)渣滓，對(duì)西方戲劇和 中國(guó)白話劇運(yùn)動(dòng)都毫無(wú)見(jiàn)地。一開(kāi)始，他們還能勉強(qiáng)忠實(shí)于早期劇團(tuán)的劇本，但后來(lái)就全部放棄了，反而開(kāi)始在舞臺(tái)上即興表演，采用幕表制表現(xiàn)一些庸俗的或 根本不現(xiàn)實(shí)的浪漫故事，用鬧劇和插科打諢的笑料來(lái)迎合大眾。這些演員就這樣 扭轉(zhuǎn)了原來(lái)的運(yùn)動(dòng)，他們由于缺乏嚴(yán)格專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練而不能提供美學(xué)價(jià)值，也缺乏社會(huì)覺(jué)悟，因此無(wú)法彌補(bǔ)專(zhuān)業(yè)上的缺陷。大眾輕蔑地把這種失敗的戲劇實(shí)驗(yàn)叫作 “文明戲”，這是一種充滿反諷的叫法，暗示在這種退步的戲劇中毫無(wú)禁忌。好在這個(gè)階段也很短命，它的遺跡現(xiàn)在還能在中國(guó)版的《康尼島》中看見(jiàn)。如今，對(duì)演員或?qū)а葑罴饪痰呐u(píng)就是說(shuō)他在做“文明戲”，相當(dāng)于是說(shuō)他或他的戲很 庸俗，自以為是，既缺乏訓(xùn)練，也缺乏理性。

這個(gè)階段過(guò)去之后，中國(guó)人開(kāi)始意識(shí)到這個(gè)由革命建立起來(lái)的政府并不比 君主制的政府更先進(jìn)，因?yàn)樵诿駠?guó)初年的軍閥統(tǒng)治下，貪污腐敗仍然泛濫。成千 上萬(wàn)的苦難事實(shí)告訴民眾，光靠政治劇變是無(wú)法建立一個(gè)強(qiáng)有力的民主中國(guó)的。我們開(kāi)始思考更本質(zhì)性的問(wèn)題:心理重建的需要。我們需要通過(guò)西洋的歷史、文 學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)來(lái)進(jìn)一步了解西方文明，同時(shí)我們也要為新的社會(huì)秩序清除道 路。當(dāng)然我們無(wú)法肯定，那時(shí)年輕、熱情的中國(guó)人對(duì)于如何完成必要的心理轉(zhuǎn)變 是否有非常清晰的思路，事實(shí)上，他們對(duì)于正在尋找的新理想也很迷茫。但是， 他們對(duì)于舊社會(huì)的腐敗確實(shí)懷有無(wú)法遏制的強(qiáng)烈仇恨，反對(duì)它所代表的過(guò)時(shí)理 想。然而固有的古老傳統(tǒng)和狹隘的道德標(biāo)準(zhǔn)仍然禁錮著他們的言行，讓他們感覺(jué) 自己在因莫須有的罪名而受懲罰。守舊的父權(quán)仍然粗暴地控制著家庭及其成員，不接受年輕一代的觀點(diǎn)。只有極少數(shù)的女孩才能就讀新式學(xué)校，到了一定時(shí)間， 她們就會(huì)被迫嫁給素未謀面的丈夫，并且與之共度一生。婆家會(huì)強(qiáng)迫年輕的妻子 嚴(yán)格順從于她們的丈夫。年輕一代但凡表現(xiàn)出對(duì)政治或公共事務(wù)的興趣則會(huì)被視 為叛逆，后果嚴(yán)重。

在這種背景下，1917年，新文化運(yùn)動(dòng)的機(jī)關(guān)刊物《新青年》上發(fā)表了《玩偶之家》的第一個(gè)譯本。緊接著，《新青年》和其他的雜志上開(kāi)始不斷刊登《國(guó) 民公敵》《社會(huì)支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社會(huì)問(wèn)題劇。我們完全可 以想象當(dāng)一個(gè)年輕的中國(guó)女性讀到弱小的娜拉堅(jiān)定地和自私、自以為是的丈夫決 裂，在震撼靈魂的摔門(mén)聲中奔向自由廣闊的世界時(shí)，受到了怎樣的鼓舞?；蚴桥?威戲劇大師筆下的倔強(qiáng)醫(yī)生，僅憑良知赤手空拳地對(duì)抗整個(gè)小鎮(zhèn)的卑鄙與膽怯的 情節(jié)，怎樣啟蒙了中國(guó)的年輕一代?！笆澜缟献钣辛α康娜司褪亲罟铝⒌娜??！?這真是讓人耳目一新，是對(duì)未來(lái)的希望和保證。

六、易卜生與西方反叛性文學(xué)的影響

隨著易卜生的紹介，我們正式進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的階段。最初易卜生是我們首先認(rèn)識(shí)的劇作家，他恰好在我們文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻被介紹進(jìn)來(lái)。我們從 他的戲劇中解讀出了個(gè)人主義，并被我們?nèi)P(pán)接受——強(qiáng)烈的個(gè)性，自由、獨(dú)立 的靈魂，對(duì)我們身處的世界保有無(wú)畏的、反抗的、激烈批評(píng)的態(tài)度。這給我們的 新劇開(kāi)了一個(gè)好頭。我們從他身上學(xué)到了西方戲劇創(chuàng)作的精妙技巧，也開(kāi)始熟悉 現(xiàn)代戲劇的形式。他的讀者眾多，包括教授、學(xué)生，作家和青年編劇。編劇們尤 其注重研究這位戲劇大師的技巧，因?yàn)樵?917年之前，被搬上現(xiàn)代中國(guó)舞臺(tái)的西 方戲劇或者是對(duì)原作的意譯，更多的則是對(duì)原作故事的改編。這因此引起了我們 對(duì)西方戲劇和劇本的更大興趣。在新文化運(yùn)動(dòng)的高潮期，即1917年到1923年，運(yùn) 動(dòng)的倡導(dǎo)者和文學(xué)先鋒除了開(kāi)展白話能否成為通行的書(shū)面語(yǔ)言的激烈討論之外， 也特別注意吸收、研究西方戲劇的概念。進(jìn)步的教育家和知識(shí)分子再一次將戲劇 視為批判封建思想殘余的武器，其目的更多的是文化上的更新，而不是政治上的 考慮。接下來(lái)我們開(kāi)始送學(xué)生去歐美學(xué)習(xí)戲劇和戲劇文學(xué)。在國(guó)立北京大學(xué)，外 語(yǔ)系也增設(shè)了西方戲劇的課程。到了1922年，第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校 成立，并在短短的五年后就在政府的資助下被另一所學(xué)院代替。除此之外，名 為《戲劇》的第一份戲劇雜志也于1921年出版。學(xué)習(xí)戲劇的學(xué)生就西方戲劇的歷 史、現(xiàn)代戲劇藝術(shù)和戲劇家等議題展開(kāi)廣泛的討論，包括化妝、布景、燈光以及 導(dǎo)演等。大家尤其渴望看到更多西方戲劇的翻譯作品，從1918年到1920年，一共 有33部戲劇被翻譯過(guò)來(lái)，包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內(nèi)羅、卜留、蕭 伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈里和托爾斯泰等人的作品。雖然這個(gè)數(shù)字 還是少得可憐，但是在此之前，我們從沒(méi)有出版過(guò)西方戲劇的全譯本。問(wèn)題劇由 此開(kāi)始盛行，很多模仿易卜生或高爾斯華綏風(fēng)格的五幕劇都在呼吁關(guān)注包辦婚 姻、兒媳的悲慘境遇、頑固守舊的家長(zhǎng)專(zhuān)制、年輕人對(duì)現(xiàn)代教育的渴望等問(wèn)題。揭示舊社會(huì)的陰暗面，尤其是舊官僚的腐敗，也是其中的重要議題。

除了對(duì)西方戲劇的實(shí)驗(yàn)性模仿外，戲劇學(xué)生逐漸開(kāi)始接觸莎士比亞、莫里 哀的重要作品、希臘偉大戲劇家的悲劇以及其他可以當(dāng)作純文學(xué)文本來(lái)研究的不 朽著作。對(duì)西方文化感興趣的知識(shí)分子也希望看到更多正宗經(jīng)典的戲劇作品翻 譯。王爾德、果戈里、莫里哀以及其他劇作家作品的實(shí)驗(yàn)性演出引發(fā)了對(duì)現(xiàn)代西 方戲劇的文學(xué)價(jià)值的探索熱情。為此，我們的劇作家開(kāi)始關(guān)注、研究戲劇形式的 問(wèn)題。他們開(kāi)始觀察中國(guó)普通民眾的日常生活，并摸索用白話創(chuàng)作戲劇的方法。雖然最開(kāi)始的嘗試小心翼翼、斟酌再三，但以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，有價(jià)值的作品 很少。他們沒(méi)機(jī)會(huì)親眼看到莎士比亞、蕭伯納、卜留或莫里哀的戲劇在西方現(xiàn)代 戲劇的舞臺(tái)上表演，也沒(méi)機(jī)會(huì)閱讀戲劇文學(xué)文本，因?yàn)槲鞣綉騽〉姆g仍然非常 少。有的時(shí)候，他們實(shí)在是太關(guān)注主題了，以至無(wú)法分辨戲劇作品中更重要的部 分，因?yàn)槟菚r(shí)大多數(shù)的劇作家仍然沒(méi)有能力養(yǎng)成客觀的角度和分析的眼光。更何況，把白話作為戲劇表達(dá)的工具也還在嘗試中，如何把握日常口語(yǔ)中情感表達(dá)的 細(xì)微之處仍面臨數(shù)不清的困難。

七、小劇團(tuán)

從1922年到1932年，隨著對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇的興趣加深，在中國(guó)幾乎所有的大城 市中都出現(xiàn)了各種各樣的小劇場(chǎng)和業(yè)余劇團(tuán)。即使是在那些內(nèi)陸省份的偏遠(yuǎn)地 區(qū)，學(xué)生和當(dāng)?shù)氐闹R(shí)分子也組織了一些新劇團(tuán)體。我們已經(jīng)把新劇介紹給了全 國(guó)的觀眾。雖然新劇還沒(méi)有走上商業(yè)化的道路，但卻獲得了大批啟蒙、進(jìn)步的中 產(chǎn)知識(shí)分子的支持。在平民教育家晏陽(yáng)初的倡導(dǎo)下，一些新劇領(lǐng)袖來(lái)到農(nóng)村參與 鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)。在大城市中，各種形式的實(shí)驗(yàn)也在進(jìn)行中，舞臺(tái)上輪番上演浪漫 主義、象征主義、自然主義、表現(xiàn)主義的戲劇。這是一個(gè)逐漸醞釀發(fā)展的時(shí)期。導(dǎo)演和演員得益于從這些實(shí)驗(yàn)中獲得的豐富經(jīng)驗(yàn)，終于開(kāi)始熟悉現(xiàn)代戲劇的新手法。歐美的當(dāng)代戲劇也被引進(jìn)，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮蘭德婁、托 勒爾、貝納文特、恰佩克、薩沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃爾默·賴斯和尤 金·奧尼爾現(xiàn)在都不再是陌生的名字。戲劇人開(kāi)始討論戈?duì)柕恰た巳R格、萊因哈 特等人的理論，隨后還全盤(pán)吸收了戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。尤其 是在最近十年里，他已經(jīng)被譽(yù)為現(xiàn)代中國(guó)話劇演員的導(dǎo)師和靈感源泉。從美國(guó)學(xué) 成回國(guó)的學(xué)生帶回來(lái)的研究也讓中國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師受益匪淺，他們第一次看到了 貝勒·格迪斯、羅伯特·愛(ài)德蒙德·瓊斯、昂斯雷格以及其他美國(guó)一流戲劇人的 作品并受到影響。有了以上所有現(xiàn)代戲劇新元素的幫助，我們開(kāi)始探索自己的中 國(guó)新劇之路，包括形式上的現(xiàn)代化以及內(nèi)容上的中國(guó)化。中國(guó)戲劇的目的應(yīng)該是 反映這個(gè)文化重估時(shí)期的中國(guó)人的生活和思維模式，而不能只是西方舞臺(tái)的回響 或模仿。易卜生和其他偉大的大師不再是我們的偶像，我們?cè)趯ふ艺嬲羞h(yuǎn)見(jiàn) 的、真誠(chéng)的劇作家，他們應(yīng)該是從中國(guó)土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，能夠?qū)懗鑫覀兠癖姷撵`魂。到了1932年的上海，我們有了更專(zhuān)業(yè)的劇院，觀眾的群體也進(jìn)一步多元化了，他們把看新劇當(dāng)作一種時(shí)髦的娛樂(lè)方式。簇?fù)碓谑燮睆d前的觀眾里有店主、 高官、商人、買(mǎi)辦、職員、學(xué)生、教授、舊式中國(guó)婦女和有地位的鄉(xiāng)紳，在此之 前他們對(duì)話劇還一無(wú)所知。看起來(lái)經(jīng)過(guò)數(shù)年的痛苦掙扎，我們終于建立起了既能 滿足知識(shí)階級(jí)的審美需要，又能被普通大眾接受的現(xiàn)代中國(guó)戲劇，劇團(tuán)即將實(shí)現(xiàn) 自給自足的前景也讓我們備受鼓舞。由于有了經(jīng)濟(jì)效益，商業(yè)劇團(tuán)開(kāi)始吸引其他 城市有經(jīng)驗(yàn)的演員加盟，專(zhuān)業(yè)的劇作家群體逐漸出現(xiàn)并開(kāi)始為專(zhuān)業(yè)劇院創(chuàng)作。從 此時(shí)起，專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的演出緊緊地抓住了城市觀眾的心，并得到了他們的長(zhǎng)久熱 愛(ài)，這都要?dú)w功于劇作家和導(dǎo)演們。這些劇團(tuán)雖然也會(huì)得到一些經(jīng)濟(jì)資助，但他 們的目的從來(lái)不是娛樂(lè)大眾，也不是培養(yǎng)靠表演發(fā)家的演員學(xué)校。雖然我們也有 一些粗制濫造的作品，但大部分戲劇的目的仍然是忠實(shí)地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。我們的 戲劇人一直以來(lái)都認(rèn)為戲劇應(yīng)該有教育大眾的功能，而不是打發(fā)時(shí)間的工具。我們的觀眾也同樣希望戲劇能帶來(lái)一些有意義的思考和討論，而且他們也已經(jīng)有能 力對(duì)戲劇的形式和內(nèi)容進(jìn)行評(píng)判。守舊的傳統(tǒng)戲劇在今天已經(jīng)失去了吸引力。僅 僅引起一點(diǎn)情感的波動(dòng)已經(jīng)不是戲劇的主要目的，人們走進(jìn)劇院是希望能夠從中 獲取對(duì)當(dāng)下生活更好的了解、更清晰的認(rèn)知，光有煽動(dòng)和激情是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我 們嘗試了幾乎所有現(xiàn)代舞臺(tái)演出的類(lèi)型，包括結(jié)構(gòu)主義和表現(xiàn)主義，發(fā)現(xiàn)它們對(duì) 我們的大眾來(lái)說(shuō)并不適合，也沒(méi)有說(shuō)服力。

之前，為了迎合觀眾，我們創(chuàng)造了一些現(xiàn)實(shí)中根本不存在的完美角色，有一 段時(shí)間，我們的觀眾出于對(duì)更好的人性和社會(huì)秩序的渴望，也接受了這些角色。然而現(xiàn)在，他們已經(jīng)覺(jué)得這個(gè)類(lèi)型太不現(xiàn)實(shí)了。另外，我們也認(rèn)識(shí)到好的戲劇不 能只表現(xiàn)生活的黑暗和負(fù)面，然后為了解脫再硬加上一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)尾，這樣的 旨意很模糊、不夠明確。只沉溺在對(duì)社會(huì)不公的痛心不已和激烈控訴卻沒(méi)有盡力 闡明背后的根本原因，也是廉價(jià)的。如果僅僅是給觀眾提供了一個(gè)沒(méi)有任何事實(shí) 根據(jù)的虛幻希望，我們的作品也是不成功的。我們對(duì)于觀眾是有責(zé)任的，更別說(shuō) 他們還是我們的衣食父母。因此當(dāng)我們審視一部新戲的時(shí)候，常常要問(wèn):這部戲 的目的是什么?它是否能夠教育我們的觀眾?它是否對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了仔細(xì)的觀察? 作者是否清楚戲中每一個(gè)要素的作用?觀眾能從中收獲什么?戲中表達(dá)的觀點(diǎn)是否真與中國(guó)相關(guān)并且有助于建立一個(gè)新的社會(huì)秩序?

八、戲劇與戰(zhàn)爭(zhēng)

戰(zhàn)爭(zhēng)給我們帶來(lái)了新的刺激。1937年，當(dāng)我們?cè)谏虾?duì)日本軍隊(duì)打響第一 槍時(shí)，這既是我們民族歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一個(gè)群情激昂的 時(shí)期，因?yàn)槲覀儽惶?hào)召起來(lái)參與對(duì)敵的殊死搏斗，一泄幾代人被壓抑的憤怒與仇 恨。我們開(kāi)始配合軍隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，成千上萬(wàn)的專(zhuān)業(yè)演員和學(xué)員離開(kāi)了大城市， 與戰(zhàn)士和民眾并肩戰(zhàn)斗，他們的工作是鼓動(dòng)、慰問(wèn)這些戰(zhàn)士們。新的劇目被創(chuàng)作 出來(lái)，包括活報(bào)劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇、諧劇以及秧歌劇等。為了贏得最廣大的觀眾，也因 為我們的戰(zhàn)士來(lái)自祖國(guó)各地，演員開(kāi)始學(xué)習(xí)中國(guó)各個(gè)地方的民歌和曲藝形式?，F(xiàn) 代中國(guó)戲劇第一次以宣傳和娛樂(lè)的形式被介紹給最廣泛的群眾，即使是農(nóng)民也開(kāi) 始欣賞和民間曲藝完全不同的新劇。獨(dú)幕劇、多幕劇紛紛在大后方鄉(xiāng)下的祠堂舊 戲臺(tái)上、磨坊中、水田旁、廢農(nóng)舍中上演。戰(zhàn)時(shí)的緊急狀態(tài)促使編劇們?yōu)閺V大的 群眾創(chuàng)作了很多不同主題和類(lèi)型的戲劇作品。我們創(chuàng)作短劇來(lái)號(hào)召人民參加游擊 戰(zhàn)，提防特務(wù)和漢奸，用戲劇化的表演來(lái)介紹世界時(shí)局。在戰(zhàn)爭(zhēng)的最后四年，除 了歷史劇以外，劇作家再一次埋頭寫(xiě)起了社會(huì)問(wèn)題劇，探討通貨膨脹、征兵制 度、戰(zhàn)爭(zhēng)投機(jī)商諸如此類(lèi)的問(wèn)題?，F(xiàn)代中國(guó)劇作家把歷史闡釋成了正義與邪惡、 壓迫者與被壓迫者的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)歷程，由于受到戰(zhàn)時(shí)審查制度的嚴(yán)密控制，中國(guó)的 劇作家只能用寫(xiě)歷史劇的方式向觀眾表達(dá)對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的態(tài)度。中國(guó)的新劇在戰(zhàn)時(shí) 也有一些內(nèi)在的變化。由于民眾大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)遷，我們的演員和劇作家因此有 機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)普通民眾的艱難與痛苦、善良與剛毅。他們的勇氣和人性給我們 留下了不可磨滅的印象，這讓我們的戲劇更加了解農(nóng)民。戰(zhàn)前，我們的戲劇活動(dòng) 大部分是在大城市展開(kāi)，而現(xiàn)在許多劇作家則希望投入到為偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)民的寫(xiě)作中去，畢竟那才是中國(guó)人民的主體。有一些地方的曲藝形式為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí) 想法已經(jīng)有所改革，農(nóng)村的戲劇演出也開(kāi)始使用民間歌舞形式，比如西北民歌 等。為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí)想法和情感以提升教育功能，我們?cè)诎自拕≈凶隽舜罅?的實(shí)驗(yàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛增強(qiáng)了我們對(duì)真正的民主的渴望，也使我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)最急 需的是全國(guó)性的工業(yè)化，這兩個(gè)主題在我們的戲劇中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在看來(lái)，在現(xiàn)代戲劇不斷試錯(cuò)的短暫歷史中，我們已經(jīng)到了一個(gè)需要雙管齊下的節(jié)點(diǎn)。我們的首要目標(biāo)是用純粹中國(guó)的方式來(lái)反映人民精神層面的變動(dòng)， 第二個(gè)目標(biāo)是響應(yīng)當(dāng)下的緊迫召喚促進(jìn)一個(gè)新的民主中國(guó)的出現(xiàn)。我們必須要引 入民主的基本觀點(diǎn)來(lái)滌蕩人民意識(shí)中殘留的封建思想，并使它們深入人心。這是 一個(gè)非常宏偉的計(jì)劃，而我們只有很少的專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)在從事戲劇教育，從事戲劇藝 術(shù)的實(shí)踐工作。雖然我們的專(zhuān)業(yè)工作者并沒(méi)有忘記戲劇是一門(mén)世界性的藝術(shù)形 式，但他們更清楚眼前正在發(fā)生的文化巨變。當(dāng)他們看到農(nóng)民的意識(shí)中仍然留著 隱形的、象征著奴隸制和封建制的長(zhǎng)辮子的時(shí)候，他們當(dāng)然也很痛心，但他們還 是會(huì)繼續(xù)用他們的聰明才智引領(lǐng)新中國(guó)的誕生。不管經(jīng)歷怎樣的嘗試與掙扎，他 們從未動(dòng)搖，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代戲劇從一開(kāi)始就致力于展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注可能 的未來(lái)。

第二篇：現(xiàn)代中國(guó)戲劇

先生們、女士們、朋友們：

我很感謝英中協(xié)會(huì)提供這次機(jī)會(huì)可以見(jiàn)到這么多的朋友，我代表中國(guó)戲劇家 協(xié)會(huì)代表團(tuán)的同事趙尋先生、英若誠(chéng)先生和吳世良女士，感謝英國(guó)文化協(xié)會(huì)及其 代表瓦爾·韋斯特小姐在我們到達(dá)這個(gè)美麗的國(guó)家后熱情、周到的招待。今天的 這次盛會(huì)會(huì)成為我們此次訪問(wèn)難忘的重要時(shí)刻。

首先我應(yīng)該介紹一下我所任職的組織。一般我們會(huì)把它翻譯成“中國(guó)戲劇家 協(xié)會(huì)”，但其實(shí)除了劇作家之外，它也包括了所有參與戲劇活動(dòng)的藝術(shù)家。我自 己是劇作家，趙尋先生是戲劇批評(píng)家，英若誠(chéng)先生則是位演員。戲劇家協(xié)會(huì)的成 員大概有三千人，包括導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音響師、戲劇文學(xué)研究者、 戲劇學(xué)校的教師等。所以這個(gè)名字可能有一點(diǎn)誤導(dǎo)性，希望英國(guó)人民能夠理解。如果我沒(méi)搞錯(cuò)的話，我們?cè)谌惗厮穆飞系弥洪L(zhǎng)先生愛(ài)吃牛肉是遠(yuǎn)近聞名 的，但我相信他今天準(zhǔn)備的菜單上也會(huì)有其他的美味，例如薯?xiàng)l。

我們的東道主建議我談一談當(dāng)代中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀。這個(gè)建議當(dāng)然很好，何況 我的同事不知出于什么原因推選我為協(xié)會(huì)的主席，我應(yīng)該是談這個(gè)問(wèn)題的合適人 選。但其實(shí)情況并非如此。

想要說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題需要一個(gè)學(xué)者做過(guò)大量的研究工作，但我對(duì)一些情況并 不了解，也不是一個(gè)學(xué)者，所以我只能就近年來(lái)，尤其是最近三年來(lái)中國(guó)戲劇的情況談一談我自己的觀感。這些印象肯定都是零散的，不過(guò)是一個(gè)老人在巨大舞 臺(tái)側(cè)面的匆匆一瞥。

想要了解今日中國(guó)舞臺(tái)上發(fā)生的一切，需要了解一些背景資料。跟中國(guó)大多 數(shù)的事情一樣，戲劇在中國(guó)也有漫長(zhǎng)的歷史。學(xué)者們?nèi)匀辉跔?zhēng)論中國(guó)戲劇起點(diǎn)的 準(zhǔn)確時(shí)間，這我們就不多說(shuō)了。我們一般認(rèn)為一些戲劇的形式早在公元前2世紀(jì) 的漢代就出現(xiàn)了，包括有演員的表演、情節(jié)、對(duì)話以及一定的寓意。這些早期戲 劇的劇本早就湮滅了，我們只是從歷史資料中知道它們確實(shí)存在過(guò)，或者是和歌 舞、雜耍、摔跤一樣作為宮廷的娛樂(lè)，或者是在集市為普通民眾表演。到了唐朝 (從7世紀(jì)到9世紀(jì))，這些戲劇作品頗為流行。我們能找到的最早的戲劇文學(xué)文 本則始于南宋(1127—1279年)。此時(shí)，戲劇在形式上已經(jīng)很成熟，題材也很豐 富。更重要的是，此時(shí)中國(guó)戲劇的基本結(jié)構(gòu)和風(fēng)格已經(jīng)建立得很完備。隨著13世 紀(jì)后半葉宋朝的結(jié)束和(忽必烈統(tǒng)治)元朝的建立，中國(guó)戲劇進(jìn)入了一些學(xué)者所 說(shuō)的黃金時(shí)代。元朝的戲劇家都是偉大的文學(xué)家，他們生活在蒙古人的統(tǒng)治下， 其文學(xué)才華沒(méi)有其他發(fā)揮的空間，因此只得傾其所有創(chuàng)作了大批堪稱(chēng)中國(guó)戲劇文 學(xué)奠基石的戲劇作品。我們從北京出發(fā)之前，新排演的元代最偉大的戲劇家關(guān)漢 卿創(chuàng)作的著名戲劇《竇娥冤》剛剛贏得了廣泛的贊譽(yù)。這并不是孤證，很多元代 戲劇正在回歸中國(guó)舞臺(tái)，另一部元代名劇《灰闌記》則啟發(fā)了布萊希特創(chuàng)作出 《高加索灰闌記》。如果西方對(duì)中國(guó)戲劇的這一輝煌歷史時(shí)期有更多的了解，我 相信它也會(huì)被視為世界戲劇文學(xué)的寶庫(kù)。

元代之后，中國(guó)戲劇一直是娛樂(lè)大眾的主要形式。它為了適應(yīng)各地方的情況 發(fā)生了很多變化，但卻一直保留了我們今天仍然能看到的非常有特點(diǎn)的演唱，你 們熟悉的最典型的例子就是京劇(Peking Opera)。

這里我要說(shuō)一下“opera”這個(gè)叫法。在座的各位一定在中國(guó)或英國(guó)的巡演中 欣賞過(guò)京劇，我想你們也同意，京劇(Peking Opera)和你們所說(shuō)的歌劇(opera) 有很大的不同。事實(shí)上，我后面會(huì)講到，從20世紀(jì)開(kāi)始，西方戲劇和歌劇被陸續(xù) 介紹到中國(guó)，我們對(duì)西方的歌劇有其他的叫法。因此，為了表述更清晰，我會(huì)把 所提到的關(guān)漢卿的戲劇和京劇叫作“傳統(tǒng)戲曲”(traditonal singing drama)，而把 西方觀眾更熟悉的蕭伯納、易卜生的戲劇類(lèi)型稱(chēng)為“現(xiàn)代話劇”(modern spoken drama)?，F(xiàn)在，解決了名稱(chēng)問(wèn)題之后，我想介紹一下傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特表演形式。在中國(guó)，這種戲曲有很多種類(lèi)。外國(guó)人來(lái)到中國(guó)第一次看京劇的時(shí)候可能會(huì)被告 知，中國(guó)還有許多其他類(lèi)型的戲劇(或戲曲)，這當(dāng)然是對(duì)的。不過(guò)如果這個(gè)外 國(guó)人真的要求去看其他類(lèi)型的話，他可能會(huì)不明白為什么主人那么熱衷于帶他一 遍遍地看京劇。原因當(dāng)然是大部分的其他戲曲類(lèi)型也都是同源的，有著共同的傳 統(tǒng)，區(qū)別只在于它們使用的方言和演唱的曲調(diào)不同，這些往往是外國(guó)人區(qū)別不了 的。了解了這一點(diǎn)，我們就可以開(kāi)始分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和其他戲劇類(lèi)型不同的原 因。一般我們說(shuō)傳統(tǒng)戲曲包含五個(gè)部分，唱、念、做、打(武打)和舞，但這還 不是全部。這五個(gè)部分是和一整套高度復(fù)雜的程式化規(guī)范融合在一起的，也正是 這些規(guī)范才使傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇中如此獨(dú)特。拿演唱為例，唱詞的創(chuàng)作要適應(yīng) 固定的曲調(diào)，這也是規(guī)范的一部分，各種類(lèi)型角色的不同情緒都有相應(yīng)的曲調(diào)。這也是為什么傳統(tǒng)戲曲沒(méi)有西方歌劇必須有的指揮，只要符合復(fù)雜、明確的規(guī) 范，演員可以創(chuàng)造自己的演唱風(fēng)格、念白方式、身體姿態(tài)，甚至是道具、伴奏樂(lè) 器和武打場(chǎng)景。中國(guó)所有的戲曲類(lèi)型都有這種特點(diǎn)，這是它區(qū)別于世界其他戲劇 的原因。

中國(guó)人民熱愛(ài)戲劇。從宋元時(shí)期一直到現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)戲曲都是觀眾熱愛(ài)的 戲劇形式。中國(guó)國(guó)土遼闊，有各種方言，自然也就存在各種語(yǔ)言各異(主要是發(fā) 音和一些詞匯)、曲調(diào)不同(由民歌衍生出來(lái))的戲曲種類(lèi)。為了進(jìn)一步介紹戲 曲，我要引用一些數(shù)字。根據(jù)1957年的調(diào)查，歷史上一共有320種戲曲，現(xiàn)在保留 下來(lái)的大概有260種。全國(guó)現(xiàn)有2000多家專(zhuān)業(yè)的演出團(tuán)體，擁有20多萬(wàn)專(zhuān)業(yè)的戲劇 從業(yè)者(包括演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)工作人員等)，其中90%的團(tuán)體和人員都是從事 傳統(tǒng)戲曲工作的。劇目的數(shù)量也很驚人，京劇的劇目有4000種，中國(guó)東海岸福建 省的莆仙戲的劇目據(jù)說(shuō)超過(guò)5000種。如果算上很多劇種的相同劇目的話，一些學(xué) 者認(rèn)為我們傳承下來(lái)的劇目總數(shù)不少于5萬(wàn)種。

傳統(tǒng)戲曲這么繁榮，那么現(xiàn)代話劇的情況如何?專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的占比不到 10%，大概只有200家。然而在近50年中，現(xiàn)代話劇變成了戲劇運(yùn)動(dòng)的先頭兵， 在最近的三年中更是在更大范圍中發(fā)揮引領(lǐng)潮流的關(guān)鍵作用。因此我要詳細(xì)地 展開(kāi)說(shuō)說(shuō)。

現(xiàn)代話劇是中國(guó)的新鮮事物。我們都承認(rèn)它不是傳統(tǒng)戲曲的嫡傳，而是從 西方舶來(lái)的產(chǎn)物。新劇運(yùn)動(dòng)始于1907年，在日本的中國(guó)學(xué)生把《黑奴吁天錄》和其他戲劇進(jìn)行改編并搬上舞臺(tái)。1911年辛亥革命成功建立民國(guó)后，尤其是1919年 五四運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)代話劇迅速傳播，不僅包括北京這樣一直作為戲劇活動(dòng)中心的 城市，也包括沿海的大城市上海、天津等。和其他從外國(guó)舶來(lái)的藝術(shù)形式不同， 話劇迅速扎根于中國(guó)，并成為五四運(yùn)動(dòng)之后新文藝最重要、璀璨的分支。中國(guó)戲 劇創(chuàng)新的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，這表現(xiàn)在一些成功的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家對(duì)新劇都表示了濃 厚的興趣并參與其中。他們由此給新藝術(shù)形式增添了魅力，同時(shí)也為改造它適應(yīng) 中國(guó)的審美、增加傳統(tǒng)戲曲的元素做出了貢獻(xiàn)。另一個(gè)推進(jìn)話劇移植中國(guó)進(jìn)程的 原因是一群高水平的劇作家涌現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造出中國(guó)場(chǎng)景中的典型人物，使用本 土的正宗語(yǔ)言，將話劇扎根于我們的民族土壤。從1920年代到1930年代，現(xiàn)代話 劇擁有一些杰出的劇作家，例如郭沫若、田漢、夏衍......(英若誠(chéng):還有你自 己!)我起步得更晚一些?？傊?930年代之后，大家顯然都承認(rèn)現(xiàn)代中國(guó)話劇 已經(jīng)扎根于此了。其中一個(gè)證明是雖然一直有大量改編或翻譯的外國(guó)戲劇被搬上 舞臺(tái)，但占據(jù)舞臺(tái)的一直都是我們自己作家的作品。

從一開(kāi)始，現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)就和學(xué)生、大學(xué)有緊密的聯(lián)系，考慮到半個(gè)多世 紀(jì)以來(lái)中國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)一直都和政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)，也就不難理解現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)中 帶有的宣傳鼓動(dòng)性。它的中心議題可能會(huì)有各種變動(dòng)，但現(xiàn)代戲劇應(yīng)該表現(xiàn)社 會(huì)的理念是被廣泛接受的。所以在21世紀(jì)初，正是推翻滿清腐朽統(tǒng)治的政治訴 求激勵(lì)了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)立者。隨后而來(lái)的1919年的五四運(yùn)動(dòng)使民主與科學(xué)成為 戲劇主流的意識(shí)形態(tài)訴求。到了1930年代，面對(duì)日本軍國(guó)主義的崛起和擴(kuò)張， 現(xiàn)代戲劇的中心又轉(zhuǎn)向愛(ài)國(guó)主義和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，一直延續(xù)到“二戰(zhàn)”結(jié)束。之后 是對(duì)民主和建立新的人民共和國(guó)的渴望，1949年中華人民共和國(guó)成立后，則是 愛(ài)國(guó)主義與社會(huì)主義。其間，也有建立商業(yè)劇院、純娛樂(lè)劇場(chǎng)的嘗試，并取得 了一些成績(jī)，但卻從未成為中國(guó)戲劇的主流。1949年中華人民共和國(guó)成立后， 戲劇曾有過(guò)短暫的空前繁榮期，傳統(tǒng)戲曲(包括幾百種地方戲)和現(xiàn)代話劇都 有興旺發(fā)展;我們創(chuàng)作了一些新的作品，建立了一些新的劇院，眾多的新人加 入我們的隊(duì)伍，傳統(tǒng)的劇目在復(fù)興，很多外國(guó)的作品也被引入。除了客觀上中 國(guó)內(nèi)部確實(shí)經(jīng)歷了一段和平、昌盛、穩(wěn)定的時(shí)期之外，新政府的政策也對(duì)此時(shí) 戲劇藝術(shù)的開(kāi)花結(jié)果功勞很大。在“百花齊放 百家爭(zhēng)鳴”方針的指導(dǎo)下，各種 戲劇形式都受到了鼓舞，政府的經(jīng)濟(jì)投入也保證了戲劇工作者的生計(jì)，支持了藝術(shù)家們的大膽創(chuàng)新。毋庸置疑，批評(píng)和自我批評(píng)在此時(shí)都積極展開(kāi)。除了摒 棄極少數(shù)下流、反動(dòng)的內(nèi)容，我們對(duì)舊劇并沒(méi)有建立審查制度。戲劇團(tuán)體和創(chuàng) 作者確實(shí)進(jìn)行了某種程度的自我審查，但除此之外則并無(wú)禁忌。

如今回望歷史，我認(rèn)為總體上來(lái)說(shuō)那些年的氣氛對(duì)戲劇創(chuàng)新是很有好處的。但這也不意味著一切都盡如人意。從1949年起，我一直在作家協(xié)會(huì)、戲劇家協(xié)會(huì) 等組織擔(dān)任一些職務(wù)，也負(fù)責(zé)北京人民藝術(shù)劇院的工作，因此我也必須為那些年 的一些錯(cuò)誤承擔(dān)我應(yīng)有的責(zé)任。這些錯(cuò)誤主要是“極左”路線造成的，即出于建 設(shè)新中國(guó)和社會(huì)主義制度的熱情，我們有美化現(xiàn)實(shí)的傾向，有時(shí)對(duì)那些持不同看 法的人的批評(píng)則過(guò)于草率。我們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的是，這樣做的后果是給那些野心家 鋪平了道路，這些人把“極左”路線的口號(hào)當(dāng)作煽動(dòng)年輕人、制造混亂并最終獲 取權(quán)力的理想武器。等到我們明白這些機(jī)會(huì)主義者的意圖時(shí)，已然積重難返。

從1960年代初開(kāi)始，“極左”陣營(yíng)的批評(píng)和攻擊開(kāi)始升級(jí)，對(duì)文學(xué)和藝術(shù) 的批判還只是一般意義上的，對(duì)戲劇的攻擊則尤重，這導(dǎo)致了1966年夏天開(kāi)始的 “文化大革命”。國(guó)內(nèi)外對(duì)這段歷史的書(shū)寫(xiě)已經(jīng)足夠多了，我可能也說(shuō)不出什么 新意。我們可以說(shuō)，這十年中不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代話劇都受到了沉重的打 擊，“極左”集團(tuán)的領(lǐng)袖江青聲稱(chēng)，從創(chuàng)作《國(guó)際歌》的年代開(kāi)始一直到她創(chuàng)作 所謂的“樣板戲”，這中間為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的文學(xué)藝術(shù)的歷史是一片空白，這些 年創(chuàng)作、表演、繪畫(huà)的作品都是資產(chǎn)階級(jí)的糟粕。事實(shí)上她所謂的創(chuàng)作不過(guò)是對(duì) 創(chuàng)作者的公然剽竊，一些作者還因此受到她的打擊和迫害，這使她自詡的“不 朽”顯得非常無(wú)恥荒謬。她唯一做的只是禁止所有的戲劇創(chuàng)作，中國(guó)人民被迫只 能年復(fù)一年地在舞臺(tái)上、在電影或電視中看她的八部“樣板戲”。

我們現(xiàn)在回看當(dāng)時(shí)的情形覺(jué)得很荒唐可笑，但在那個(gè)時(shí)候卻是很?chē)?yán)肅的事 情。這些天我一直被問(wèn)到的問(wèn)題是:你在那時(shí)又做了什么?除了少數(shù)幸運(yùn)的人被 選中出演“樣板戲”，我們大部分人都被下放到農(nóng)村的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)或公社生產(chǎn)隊(duì)參 與勞動(dòng)改造。一些知名的編劇、演員、導(dǎo)演或舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)有特殊待遇，關(guān)牛棚，開(kāi)批斗會(huì)，被迫坦白他們的“罪行”。因?yàn)樵诮嗫磥?lái)，他們?cè)凇拔母铩鼻暗墓?作不僅毫無(wú)用處而且還是大毒草，他們都屬于反革命集團(tuán)，與國(guó)外帝國(guó)主義勢(shì)力 密謀篡黨，在中國(guó)復(fù)辟資本主義。他們的創(chuàng)作、導(dǎo)演和表演工作都是這個(gè)巨大陰 謀的一部分，所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己當(dāng)然就屬于“牛鬼蛇神”。我和一些人在牛棚中被關(guān)了大概一年，然后被下放到農(nóng)場(chǎng)改造，最后才被寬大處 理成為劇院的門(mén)衛(wèi)。我認(rèn)為自己已經(jīng)是幸運(yùn)的了，在最近召開(kāi)的文藝工作者大會(huì) 宣讀了一份很長(zhǎng)的被迫害致死的受害者名單，里面有很多我的朋友，他們都是為 中國(guó)人民奉獻(xiàn)了一生的人。

講述這些年的經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說(shuō)并不愉快，但我認(rèn)為理解這十年中中國(guó)發(fā)生的事 情是非常重要的。1976年粉碎江青集團(tuán)并不是普通的政治變動(dòng)，而是人民憤怒到 極點(diǎn)的結(jié)果。中國(guó)人民在這漫長(zhǎng)的十年中嘗盡了“極左”路線的苦果，我們現(xiàn)在 認(rèn)識(shí)到最令人窒息的文化專(zhuān)制可以打著最革命的旗號(hào)。粉碎江青集團(tuán)也就意味著 民族的重生，我們決定不再重蹈這十年的覆轍。

這三年我們見(jiàn)證了各個(gè)領(lǐng)域的巨大復(fù)興，這其中戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)最為突出。觀眾希望看到鮮活的、多種多樣的作品，而不是刻板僵化的“樣板戲”，編劇和 藝術(shù)家們被壓抑的創(chuàng)作熱情也開(kāi)始迸發(fā)，希望創(chuàng)作比中華人民共和國(guó)成立后的作 品更生動(dòng)、更多元的作品。傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇的復(fù)興自然伴隨著受歡迎的作品 的重排，最近三年來(lái)曾經(jīng)被大眾所喜愛(ài)的作品都重新登上舞臺(tái)，雷鳴般的掌聲響 徹滿座的劇場(chǎng)。因?yàn)檫@些劇目都曾經(jīng)被江青禁演，所以重新上演也就是對(duì)她文化 專(zhuān)制的一種直接的譴責(zé)，也為創(chuàng)新戲劇藝術(shù)鋪平了道路。

創(chuàng)新的高潮真的到來(lái)了，而且比大家期待的來(lái)得更早。隨著對(duì)“極左”路 線的批判，新的戲劇創(chuàng)作蓬勃涌現(xiàn)，現(xiàn)代話劇再次被證明是所有戲劇形式中最重 要的多面手。在最近三年中，根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，有300多部新戲出版上演，平均三天就有一部新戲，這還不包括數(shù)量更多的未出版的手稿和業(yè)余劇團(tuán)排演的劇 目。到今天這個(gè)速度也沒(méi)有放緩，我自己作為戲劇家協(xié)會(huì)的主席也很難盡職盡責(zé) 地把所有的新戲都看完。

這些新戲有的是由老一代的劇作家創(chuàng)作的，如陳白塵的《大風(fēng)歌》，或是我 的《王昭君》，都是有關(guān)西漢時(shí)期(公元前206年—公元前24年)的歷史劇。但是 大部分的新戲都是由年輕作者創(chuàng)作的，很多人都是第一次為舞臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，這些 才是引領(lǐng)潮流更有意思的作品。

這樣一群熠熠生輝的戲劇新人是很難被歸類(lèi)的，更何況新戲仍然層出不窮， 大的趨勢(shì)仍在建立中。因此，我在此只講講我個(gè)人的看法。

在我看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)戲劇最重要的發(fā)展是題材和表現(xiàn)形式上的思想解放，打破禁區(qū)。這一方面是當(dāng)下中國(guó)哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)政治等領(lǐng)域價(jià)值重估的結(jié)果，一方面也是從“極左”路線中解放出來(lái)的結(jié)果。在樣板戲中，不管是主題，還是 每一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度、每一個(gè)音符、演員的姿態(tài)都要聽(tīng)江青的指揮，有任何的走樣都 會(huì)被視為政治犯罪。她甚至要求某場(chǎng)戲中出現(xiàn)的太陽(yáng)的直徑必須是52厘米，因此 全中國(guó)所有的演出中太陽(yáng)都是52厘米的直徑，不能大，也不能小，也就難怪劇作 家和觀眾都想要換個(gè)口味了。

我想到的第一個(gè)新穎的例子是一部叫《楓葉紅了的時(shí)候》的戲。故事很簡(jiǎn)單，一個(gè)所謂的“天才發(fā)明家”獲得了江青集團(tuán)的青睞，一夜之間成了一個(gè)科研 機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)，發(fā)明家號(hào)稱(chēng)要發(fā)明一種“忠誠(chéng)測(cè)試儀”，可以檢測(cè)所有人對(duì)“極 左”集團(tuán)領(lǐng)袖的忠誠(chéng)度。很明顯，這是對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的諷刺。光是這個(gè)主題就可以 把所有相關(guān)人等打成“牛鬼神蛇”，更別說(shuō)整部戲還用一種卓別林式的小丑劇的 形式表演出來(lái)。這出戲取得了巨大的成功，全國(guó)有200多個(gè)劇團(tuán)排演，大半年的 時(shí)間上座率都極高。其內(nèi)涵可能沒(méi)有那么深刻，但是觀眾喜歡它，因?yàn)樗扔袏?樂(lè)性又帶有人們奚落昔日“極左”領(lǐng)袖背后的那種道德勝利的意味。

粉碎“四人幫”后不久，同時(shí)期的另一部戲《丹心譜》則有著完全不同的 風(fēng)格，它是對(duì)“文化大革命”時(shí)期知識(shí)分子困境的嚴(yán)肅探討。老中醫(yī)方凌軒致 力于冠心病新藥的研究，他的研究得到了已故總理周恩來(lái)的支持。但和他同在 一家醫(yī)院的女婿卻是一個(gè)十足的機(jī)會(huì)主義者，在不同的政治立場(chǎng)間搖擺不定。這個(gè)戲的創(chuàng)作和演出都帶有一種客觀、自然的風(fēng)格，和樣板戲的激烈、夸張形 成鮮明對(duì)比。(這個(gè)戲已經(jīng)被翻譯成了英文)創(chuàng)作者蘇叔陽(yáng)是一位很有前途的 年輕劇作家，三年前才開(kāi)始他的業(yè)余創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)寫(xiě)了幾個(gè)戲和電影劇本， 成了一個(gè)專(zhuān)職作家。

另一個(gè)打破禁區(qū)的表現(xiàn)是關(guān)于現(xiàn)代史上革命領(lǐng)袖作品的出現(xiàn)。觀眾們對(duì)這 些領(lǐng)袖的記憶還很鮮活，領(lǐng)袖們的生平和遭遇也很傳奇，因此要忠實(shí)、傳神地再 現(xiàn)這些領(lǐng)袖的形象不是容易的事，之前沒(méi)人做過(guò)這種戲劇嘗試。有幾部作品很成 功，也獲得了廣泛的贊譽(yù)，包括《西安事變》(取材于1936年的著名事件，蔣介 石被他的屬下兵諫，與共產(chǎn)黨建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，毛澤東、周恩來(lái)都在劇中出 現(xiàn))、《報(bào)童》(周恩來(lái)戰(zhàn)時(shí)在重慶的故事)、《曙光》(賀龍?jiān)?930年代與國(guó) 民黨打游擊戰(zhàn)，并在黨內(nèi)與“左”傾機(jī)會(huì)主義路線斗爭(zhēng)的艱苦歷程)、《東進(jìn)!東進(jìn)!》(陳毅在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)新四軍的故事)等。這些作品的成功很大程 度上要?dú)w功于人們對(duì)這些領(lǐng)袖在“文革”時(shí)期遭到“極左”集團(tuán)迫害的憤怒，同 時(shí)觀眾也渴望看到歷史事實(shí)的重新書(shū)寫(xiě)，以證明革命的成功是包括人民、領(lǐng)袖和 普通士兵的一代人合力的結(jié)果，來(lái)反駁“極左”集團(tuán)宣揚(yáng)的個(gè)人主義崇拜。這類(lèi) 戲的前途也很光明，可能開(kāi)啟中國(guó)戲劇的新類(lèi)型。

我個(gè)人覺(jué)得近幾年來(lái)最重要、最有意思的發(fā)展是一大批表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活 問(wèn)題、矛盾的戲的出現(xiàn)，這曾經(jīng)是真正的“禁區(qū)”。中國(guó)有很多作家在“文革” 前就因?yàn)橛|及這類(lèi)問(wèn)題而被批判，批判的理由是他們?cè)噲D揭示社會(huì)主義的陰暗 面，損害了黨內(nèi)領(lǐng)袖的形象，因此被視為牢騷滿腹的反對(duì)派，目的只是想恢復(fù)舊 秩序。在“文革”中對(duì)這類(lèi)作家的批判達(dá)到了頂峰。在這個(gè)背景下，只有真正的 藝術(shù)家才有道德勇氣去處理這么有爭(zhēng)議的話題。對(duì)我來(lái)說(shuō)中國(guó)戲劇即將恢復(fù)生機(jī) 的讓人鼓舞的標(biāo)志，就是我們的作家尤其是年輕一代接受挑戰(zhàn)的方式。過(guò)去三年 中，他們已經(jīng)交出了大批的作品，這些作品都很有趣，有的很深刻，有時(shí)還有些 令人震驚。新的主題、解決舊問(wèn)題的新辦法以及新的表現(xiàn)樣式隨處可見(jiàn)，讓我來(lái) 舉一些例子。

在戲劇《未來(lái)在召喚》中，場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)國(guó)營(yíng)軍工廠中。出人意料的是， 戲劇沒(méi)有圍繞著黨書(shū)記如何帶領(lǐng)零件工人揭露反派角色(他到底是一個(gè)外國(guó)勢(shì)力 資助的特工還是一個(gè)地主的兒子并不重要)試圖破壞生產(chǎn)的故事展開(kāi)，其主題討 論的是現(xiàn)代迷信的危害，不顧事實(shí)地盲從個(gè)人主義領(lǐng)袖的教訓(xùn)。看完這部戲的觀 眾都會(huì)確信，這種現(xiàn)代迷信確實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代化道路上的絆腳石。另外一部戲《報(bào)春花》處理的是另一個(gè)敏感的主題，即一個(gè)人的出身問(wèn)題。劇中的主角是一個(gè)叫 白潔的年輕工廠女工，她的工作非常出色，但卻因?yàn)楦改付艿郊彝コ錾淼挠?響。她的苦痛證明孩子仍然要背負(fù)父輩的罪孽，如果這種情況不停止的話，中國(guó) 人民是無(wú)法前進(jìn)的?！皹O左”集團(tuán)確實(shí)曾經(jīng)宣揚(yáng)過(guò)個(gè)人崇拜和政治上的血統(tǒng)論， 但我提到的這些作品清晰地表明這些態(tài)度不僅是“極左”集團(tuán)才持有的，也存在 于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，這當(dāng)然使作品更尖銳。我們一定要和真實(shí)的觀眾一起坐到劇場(chǎng) 中去看戲才能感受到它的巨大影響，當(dāng)《報(bào)春花》中的廠長(zhǎng)說(shuō):“我們已經(jīng)解放 三十年了，但是農(nóng)村仍然那么落后，人民依然這么貧窮，我們能就這樣袖手旁觀 嗎?”你能感覺(jué)到觀眾都坐直了，有了情緒反應(yīng)。當(dāng)他下定決心要反抗一切黑暗勢(shì)力并宣告“我就是不相信那樣的日子還會(huì)重來(lái)”時(shí)，觀眾立即報(bào)以掌聲，這在 含蓄的中國(guó)觀眾身上是很罕見(jiàn)的。我想這一切都表明中國(guó)戲劇的道路是正確的， 它真正成為了人民的戲劇。

這就說(shuō)明中國(guó)戲劇沒(méi)有任何問(wèn)題嗎?當(dāng)然不是。相反，在旁觀者看來(lái)，中 國(guó)戲劇可能面臨前所未有的困難。一方面，隨著我之前提到的思想解放，好像每 個(gè)人都更加不滿，一些處理現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題的戲劇已經(jīng)被批判是在攻擊社會(huì)主義制 度、揭舊傷疤。但是情況確實(shí)已經(jīng)變了，沒(méi)人再有資格把這些批判對(duì)象關(guān)進(jìn)監(jiān)獄 或牛棚，即使這種批判是有合理性的。多數(shù)情況下支持者會(huì)出來(lái)為新作品辯護(hù)， 批判者也會(huì)因他們的僵化思想受到批判。有的時(shí)候，一些演出團(tuán)體會(huì)因?yàn)楹ε露?把一些戲從廣告牌中撤下，但往往可能另一個(gè)城市的另一個(gè)團(tuán)體會(huì)接手并獲得演 出成功。一年前，一個(gè)業(yè)余作者創(chuàng)作的一部反映1976年“極左”路線下生活的戲 獲得巨大成功，作者以1930年代中國(guó)最偉大的作家魯迅的名言“于無(wú)聲處”命名 自己的作品，這確實(shí)是一個(gè)很合適的名字?，F(xiàn)在當(dāng)然不再是無(wú)聲的世界，這也是 我對(duì)中國(guó)戲劇的未來(lái)以及整個(gè)國(guó)家充滿信心的原因。

當(dāng)然我們也有一些具體的問(wèn)題。例如大部分的專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)都由政府資助，有 些資助的數(shù)額還很大，結(jié)果大部分的劇團(tuán)都人滿為患，而且有自滿情緒。這種情 況的出現(xiàn)并非由于經(jīng)濟(jì)或藝術(shù)上的滿足，而是由于人浮于事，很多年輕人都有些 灰心。大多數(shù)人都認(rèn)為這種情況應(yīng)該得到改善，但是相信我，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái) 難。我想現(xiàn)在的劇團(tuán)都可以想見(jiàn)，如果政府重新調(diào)整財(cái)政分配會(huì)帶來(lái)怎樣的軒然 大波。我猜這里也有類(lèi)似的事情?另一個(gè)問(wèn)題和傳統(tǒng)戲曲有關(guān)，過(guò)去三年，各種傳統(tǒng)戲曲形式都恢復(fù)了，還包括一些傳統(tǒng)的木偶戲和皮影戲，給了群眾尤其是那 些行家很大的滿足。我想為了吸引年青一代的觀眾，已經(jīng)是時(shí)候用更現(xiàn)實(shí)的主題 來(lái)豐富傳統(tǒng)戲曲劇目了。雖然“文革”前已經(jīng)有了顯著的進(jìn)展，但嘗試用這種媒 介來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下生活的主題總是問(wèn)題多多。江青的“樣板戲”隨意地“改革”了傳 統(tǒng)戲曲，無(wú)視其舞臺(tái)規(guī)范的豐富遺產(chǎn)，敗壞了群眾的品位，給本來(lái)就不容易的改 革任務(wù)增加了難度。

在我結(jié)束這次演講之前，我想談?wù)勁c外國(guó)戲劇、藝術(shù)的交流。正如我在一開(kāi) 頭提到的，中國(guó)現(xiàn)代話劇起源于西方，但因?yàn)楸娝苤脑?，最近三十年的?流非常少。事實(shí)上，西方戲劇對(duì)中國(guó)確實(shí)發(fā)揮了巨大的影響，在我們過(guò)去的學(xué)習(xí)名單上，英國(guó)的排位也很靠前。我記得自己十幾歲上中學(xué)的時(shí)候，最大的樂(lè)趣之一就是每天英語(yǔ)早課學(xué)一段莎士比亞的作品。后來(lái)在我自己的創(chuàng)作中，莎士比 亞也一直是我的靈感導(dǎo)師。1940年代，我承擔(dān)了翻譯《羅密歐與朱麗葉》的工作，并把它搬上重慶的舞臺(tái)。這次訪問(wèn)英國(guó)，尤其是去斯特拉特福朝圣實(shí)在是 對(duì)長(zhǎng)久心愿的滿足。欣賞莎士比亞的不止我一個(gè)，我們協(xié)會(huì)的前任主席田漢先 生1920年代首先把《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》翻譯到中國(guó)。多年來(lái)， 有很多莎士比亞的經(jīng)典劇目在中國(guó)上演，例如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《無(wú)事生非》《第十二夜》等，有些劇目甚至被改編成傳統(tǒng)戲曲。我們引 入的作家也不只莎士比亞，蕭伯納、奧斯卡·王爾德、約翰·高爾斯華綏的作 品都曾登上中國(guó)的舞臺(tái)。

過(guò)去三年，我很高興看到我們兩國(guó)的戲劇、藝術(shù)交流有了新的進(jìn)展。1979 年倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)和老維克劇團(tuán)成功訪華，上海京劇院的訪英也很順利。這些 活動(dòng)能夠成行得力于很多朋友的努力，包括今天在場(chǎng)的很多人。在接下來(lái)的一年中，我們希望能把一部現(xiàn)代話劇，現(xiàn)代中國(guó)的偉大小說(shuō)家、戲劇家老舍創(chuàng)作的 《茶館》帶到英國(guó)演出，他14年前悲慘地死于“極左”集團(tuán)的迫害。話劇作為起 源于西方的藝術(shù)形式，現(xiàn)在已在中國(guó)扎根，并建立了獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格，我想英國(guó) 的觀眾一定對(duì)我們的工作很感興趣。《茶館》將由北京人民藝術(shù)劇院演出，這是 中國(guó)最主要的話劇團(tuán)體之一，由我擔(dān)任院長(zhǎng)。

先生們、女士們，親愛(ài)的朋友們，請(qǐng)?jiān)试S我用自信的口吻結(jié)束我的演講。1980年代的中國(guó)正在經(jīng)歷偉大、重要的轉(zhuǎn)變，法律和民主正在扎根，經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代 化正在進(jìn)行，沒(méi)人能阻擋我們目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。為了完成我們的偉大使命，我們一定 要加強(qiáng)與世界人民的紐帶，戲劇應(yīng)該成為、也將會(huì)成為促進(jìn)友誼和理解的最重要 的紐帶之一。

謝謝大家！

第三篇：一九四九年以來(lái)中國(guó)話劇的創(chuàng)作景象

先生們、女士們、朋友們：

首先，我很感謝有此殊榮能在印第安納大學(xué)的學(xué)者們面前演講。我自己并不 是個(gè)學(xué)者，對(duì)當(dāng)下劇團(tuán)的了解也不多。我能做的就是提供一些中國(guó)當(dāng)代戲劇的一手資料，畢竟這是我近50年來(lái)一直致力的領(lǐng)域。首先我要談?wù)劗?dāng)代中國(guó)戲劇的一些事實(shí)和數(shù)據(jù)。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，包括京劇等各種地方戲曲的傳統(tǒng)戲劇仍然占據(jù)我們大部分的戲劇舞臺(tái)。全國(guó)大概有260 種地方戲曲，通常以其發(fā)源地來(lái)命名，如京劇、川劇、滬劇等。有一些戲曲對(duì) 全國(guó)觀眾都有吸引力，如京劇、川劇、越劇，但大部分的地方戲曲只在當(dāng)?shù)亓?行。全國(guó)大概有2000家專(zhuān)業(yè)的戲曲團(tuán)體，擁有大概20萬(wàn)名藝術(shù)家，包括演員、 導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等人員。同時(shí)，全國(guó)的工廠、學(xué)校、社區(qū)里還有更多的業(yè)余、半業(yè)余的劇團(tuán)。

這260種地方戲曲各有其歷史和傳統(tǒng)，初次來(lái)中國(guó)的外國(guó)人大概很難分清其 中的區(qū)別。不同戲曲的特點(diǎn)來(lái)源于各個(gè)地區(qū)獨(dú)特的方言和民間音樂(lè)，相同的則 是它們都有共同的根，也即700年前興起于南宋或元代的傳統(tǒng)戲劇。這是一種高 度風(fēng)格化的戲劇形式，有一整套復(fù)雜的程式化和象征體系，其表演包括唱、念、 做、打和舞。傳統(tǒng)劇目的數(shù)量巨大，光京劇的劇目就超過(guò)4000種，所有的劇目加 起來(lái)則超過(guò)5萬(wàn)種。

傳統(tǒng)戲曲的情況就是這樣。20世紀(jì)初，中國(guó)出現(xiàn)了另一種戲劇形式，這就是 我今天要講的主題——現(xiàn)代話劇。

現(xiàn)代話劇起源于1907年，一群在日本留學(xué)的中國(guó)學(xué)生開(kāi)始接觸日本從西方引 進(jìn)的“新劇”。學(xué)生們認(rèn)為這種形式有可能滿足中國(guó)的需要，并開(kāi)始用漢語(yǔ)口語(yǔ) 組織演出。他們第一次完整上演的作品改編自美國(guó)斯托夫人創(chuàng)作的小說(shuō)《黑奴吁 天錄》，并獲得巨大的成功。在此之前，或大概是同一時(shí)間，他們也演出了小仲 馬的《茶花女》，但只演了其中的一場(chǎng)。演出很成功，很多參與者在回國(guó)之后也 將話劇當(dāng)成了他們畢生的事業(yè)。很快，“新劇”或“話劇”獲得了立足之地，并 在沿海城市的學(xué)校和大學(xué)中流行開(kāi)來(lái)。到了1930年代，話劇繁榮發(fā)展。其中最重 要的原因之一是涌現(xiàn)了一批劇作家，用他們的創(chuàng)作將這種新形式提升到了新的高 度，其中包括郭沫若、田漢、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞臺(tái)，包括 亨利克·易卜生、蕭伯納、豪普特曼、比昂松、契訶夫、高爾基、安德烈夫等。然而決定性的因素是中國(guó)本土劇作家作品的出版和演出，這些作品表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)時(shí) 的社會(huì)，塑造有血有肉的中國(guó)人物，討論中國(guó)問(wèn)題。八年抗戰(zhàn)期間，愛(ài)國(guó)主義的 呼喚和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象故事片的缺乏(由于處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài))進(jìn)一步促進(jìn)了話劇的發(fā)展。

所以到了1949年中華人民共和國(guó)成立時(shí)，話劇已經(jīng)深深地扎根于中國(guó)。話劇從誕生之初就和社會(huì)、政治議題建立了緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)上半葉的中 國(guó)發(fā)生了一系列的重大政治變動(dòng)，包括義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、滿清王朝的覆滅、民國(guó)的建 立、軍閥間的混戰(zhàn)、共產(chǎn)黨的成立、長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及最后中華人民共和國(guó)的 成立。這個(gè)階段，話劇的中心議題可能會(huì)有各種變化，但始終與現(xiàn)實(shí)保持密切的 聯(lián)系。事實(shí)上，很多著名的革命人物都曾經(jīng)活躍在話劇活動(dòng)中，1911年之前的革 命烈士徐錫麟和秋瑾就是突出的例證。已故的周恩來(lái)總理在學(xué)生階段也積極參加 話劇運(yùn)動(dòng)，并始終對(duì)話劇發(fā)揮指導(dǎo)作用。沿海城市也有過(guò)純娛樂(lè)性戲劇的嘗試，

但這從未成為話劇運(yùn)動(dòng)的主流。1949年中華人民共和國(guó)成立后，來(lái)自全國(guó)的話劇藝術(shù)家被召集在一起，由此揭開(kāi)話劇歷史的新篇章。這些藝術(shù)家來(lái)自兩個(gè)地方，一個(gè)是國(guó)民黨統(tǒng)治的區(qū)域， 一個(gè)是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)?，F(xiàn)代戲劇歷史上第一次從政治審查的壓迫和經(jīng)濟(jì)的 困窘中解放出來(lái)。我們成立了新的劇院，劇作家、演員、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中也 實(shí)現(xiàn)了最大限度的自由，并有了固定的收入。很多專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)也組建起來(lái)，現(xiàn)代話 劇和傳統(tǒng)戲曲都蓬勃發(fā)展。

為了表述更清晰，我把當(dāng)代話劇的歷史分成三個(gè)階段:第一個(gè)階段是從1949 年到1966年，也就是我們?cè)趪?guó)內(nèi)所說(shuō)的“十七年”;第二個(gè)階段是從1966年到 1976年;第三個(gè)階段是從1976年一直到現(xiàn)在。這三個(gè)階段當(dāng)然有所重疊，一個(gè)階 段的主流也可能出現(xiàn)在另一個(gè)階段中，但我想它們的區(qū)別還是很明顯的。

第一個(gè)階段的特點(diǎn)是全面的創(chuàng)新精神的大解放和大發(fā)展。最初曾有一個(gè)探 索和適應(yīng)的階段，這對(duì)于老一輩的作家來(lái)說(shuō)尤其如此，到了這個(gè)階段的末期，隨 著文學(xué)批評(píng)上教條主義的出現(xiàn)，我們已經(jīng)能夠感覺(jué)到第二個(gè)階段那種“極左”主 義傾向的勢(shì)頭。但這仍是一個(gè)收獲的階段，出現(xiàn)了很多精彩難忘的劇本，舞臺(tái)和 表演的水準(zhǔn)也很高。我要在眾多杰出的劇本和演出中舉兩個(gè)例子。第一個(gè)劇本是 由老舍創(chuàng)作的《茶館》，相信這個(gè)作家已經(jīng)不需要我來(lái)介紹。他的小說(shuō)《駱駝祥子》是1940年代的暢銷(xiāo)書(shū)，我們倆曾在1946年一起訪問(wèn)過(guò)美國(guó)。1949年后他回到 中國(guó)，從他幾乎放棄了小說(shuō)創(chuàng)作，全心投入到話劇創(chuàng)作中就可以證明，在新中國(guó) 現(xiàn)代戲劇的重要性和受歡迎的程度。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作了20多部劇本，而《茶館》 在我看來(lái)是最好的一部。這部戲的故事跨越了50年的時(shí)間，刻畫(huà)了50多個(gè)人物形象，其主旨影響巨大。整部戲分為三場(chǎng)，第一場(chǎng)發(fā)生在1898年，第二場(chǎng)是1918 年，第三場(chǎng)是1948年。一些角色剛出場(chǎng)時(shí)還是年輕人，結(jié)尾時(shí)已經(jīng)70多歲，還有 一些角色的后代在后半部戲中出場(chǎng)，由同一個(gè)演員扮演。這樣的戲當(dāng)然會(huì)給演員 提供無(wú)限的發(fā)揮空間，北京人民藝術(shù)劇院也演繹得原汁原味。今年我們計(jì)劃去西 歐巡演，也希望能夠想辦法把這部戲帶給美國(guó)的觀眾。

另一部我想要說(shuō)的戲是輕松的喜劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》，由1950年代涌現(xiàn)的作 家楊履方創(chuàng)作。它講的是一個(gè)活潑、勇敢、愛(ài)唱歌的鄉(xiāng)下姑娘的故事，她的同伴 給她起了“布谷鳥(niǎo)”的外號(hào)。她想嫁給自己心愛(ài)的小伙子，卻遭到了來(lái)自父母和 生產(chǎn)隊(duì)書(shū)記的阻礙。他們認(rèn)為女性不能自主選擇丈夫，而且認(rèn)定是她的歌聲帶來(lái) 了所有的麻煩，所以也禁止她再繼續(xù)歌唱。姑娘勇敢地進(jìn)行了反抗，最后在朋友 的幫助下贏得了勝利，嫁給了她的愛(ài)人。雖然我對(duì)故事的復(fù)述過(guò)于簡(jiǎn)單，但也不 難看出這部戲關(guān)注的是中國(guó)反封建思想的問(wèn)題，這個(gè)斗爭(zhēng)雖然由來(lái)已久但仍是我 們生活中尤其是農(nóng)村的重要議題。中國(guó)的很多劇院都演出過(guò)這部戲，很受歡迎?，F(xiàn)在聽(tīng)起來(lái)好像有些奇怪，但這部戲上演后受到了批判，被認(rèn)為是抹黑社會(huì)主義 和黨的形象，因?yàn)檫@種事情在現(xiàn)實(shí)中是不會(huì)發(fā)生的，生產(chǎn)隊(duì)書(shū)記作為社會(huì)主義的 象征也不該被塑造成一個(gè)老封建的形象。好在作者被原諒了，但這個(gè)作品卻被扣 上了“大毒草”的帽子禁演了。

我舉這兩個(gè)例子是想說(shuō)明在第一個(gè)階段，像《茶館》這樣的精品可以上演，也確實(shí)排演了，但同時(shí)，像《布谷鳥(niǎo)又叫了》這樣的好作品卻可能遭到批 判和禁演。

從1966年到1976年的第二個(gè)階段，江青及其集團(tuán)全面控制了藝術(shù)的各個(gè)門(mén) 類(lèi)，戲劇也不能例外。關(guān)于這個(gè)時(shí)期的文化專(zhuān)制已經(jīng)有很多材料了，因此我不 再細(xì)說(shuō)。除了極少數(shù)獲批上演的戲外，這十年中沒(méi)有什么有藝術(shù)價(jià)值的新戲出 現(xiàn)，“文革”前創(chuàng)作的作品全部被批判為推翻社會(huì)主義制度、回到舊社會(huì)的巨大 陰謀。這里我想講一個(gè)自己的經(jīng)歷。在“文革”中，47年前我23歲時(shí)創(chuàng)作的《雷 雨》也被認(rèn)為是所謂的“大毒草”，典型的批斗會(huì)過(guò)程是這樣的：

問(wèn)：你和劉少奇有什么陰謀詭計(jì)?

答：我沒(méi)有。

問(wèn)：是嗎?他不是去看過(guò)你的臭戲《雷雨》嗎?(口號(hào)聲：打倒 劉少奇！)

答：他是看過(guò)。

問(wèn)：他對(duì)你說(shuō)什么了? 答:戲演完后，他說(shuō):“深刻，很深刻，極為深刻。” 問(wèn)：他還說(shuō)什么？

答：沒(méi)了。問(wèn):同志們，他說(shuō)的是實(shí)話嗎?(喊聲：不是！不是！)他為什么要跟你說(shuō)這些？你解釋一下。(沉默)我換個(gè)問(wèn)法吧，他為什么單單挑你來(lái) 傳播他的有毒思想？他為什么不跟我說(shuō)？

除非回答他《雷雨》本來(lái)也不是他寫(xiě)的，我真的不知道該如何回答。

這十年對(duì)話劇來(lái)說(shuō)是一片空白。劇院的藝術(shù)家們被迫害、羞辱、下放到農(nóng) 村，更嚴(yán)重的是，他們不能創(chuàng)作。我也是其中之一。但是，他們無(wú)法禁錮我們的 思想，中國(guó)正在發(fā)生的一切都迫使我們思考，為什么會(huì)發(fā)生這樣的事?為什么我 們會(huì)允許這樣的情況出現(xiàn)?

第三個(gè)階段始于1976年10月打倒江青及其集團(tuán)。粉碎“四人幫”不是高層一 小部分人的行動(dòng)，而是人民憤怒至極的結(jié)果，在國(guó)內(nèi)我們叫它“第二次解放”。之后難得的三年中，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了天翻地覆的變化，話 劇在這個(gè)時(shí)期再一次成為先頭兵。

變化不是在一夜之間完成的。一開(kāi)始是緩慢的、小心翼翼的，先是“文 革”前的重要作品復(fù)排，例如《茶館》和《雷雨》，這對(duì)重建話劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn) 非常重要，也有助于劇團(tuán)的重新組建。很快運(yùn)動(dòng)開(kāi)始蓄力發(fā)展，新的劇本出現(xiàn) 了，最重要的是，整整一代劇作新人登上了歷史舞臺(tái)?？梢哉f(shuō)，在所有的創(chuàng)作 形式中，話劇和短篇小說(shuō)的成果是最豐厚的。近三年，超過(guò)300部的新戲被出版 并演出，有一些作品被眾多的劇院搬上舞臺(tái)。這還不包括更多由學(xué)校、大學(xué)、 工廠、社區(qū)的業(yè)余、半業(yè)余劇團(tuán)排演的作品，其中很多作品很受歡迎，甚至成 為大劇團(tuán)的保留劇目。

這些新戲的題材廣泛，形式多樣。有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品則表現(xiàn)曾在“文革”時(shí)遭到“四人幫”迫害的領(lǐng)袖們的生平。然而我最感興趣、認(rèn)為最有前途的是那些反映中國(guó)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的作品。這些作品由一 些在十年迫害中沒(méi)有虛度的年輕作者創(chuàng)作。他們?cè)凇拔母铩遍_(kāi)始時(shí)被“極左”的 政治路線所吸引，參與了對(duì)老一代作家、藝術(shù)家的批判，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己最后也 成為當(dāng)初煽動(dòng)他們參與批判的人的批判對(duì)象。十年動(dòng)亂中他們有充分的時(shí)間思考 很多問(wèn)題，有人叫他們“反思的一代”，我認(rèn)為很合適。

這些年輕作者的特點(diǎn)是用他們的創(chuàng)作勇敢地探索之前空白的領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)的叫法是“打破禁區(qū)”?！胺此嫉囊淮辈粌H有勇氣思考，很多人的思考也很深入。他們作品的主題包括:社會(huì)主義社會(huì)應(yīng)該如何對(duì)待知識(shí)分子?我們?nèi)绾翁幚砝?自身地位為個(gè)人謀取私利的官僚?他們的作品探討青少年犯罪背后的社會(huì)原因，揭露教條主義官僚的僵化思想。這些作品當(dāng)然質(zhì)量不一，但總體上來(lái)說(shuō)，它們是 代表人民發(fā)言，也贏得了人民的擁護(hù)。

有些作品引發(fā)了一些爭(zhēng)議。但文藝界最鼓舞人心的事實(shí)是，從領(lǐng)導(dǎo)到作家 大家都贊成，作家不應(yīng)該因?yàn)樗膭?chuàng)作而受到政治批判。這三年里我們沒(méi)有這么 做，未來(lái)我們也不會(huì)這么做。我們?cè)谑辍拔母铩敝幸呀?jīng)付出了如此沉重的代 價(jià)，因此不會(huì)再犯同樣的錯(cuò)誤。我相信這是我們對(duì)未來(lái)的希望。當(dāng)然我們還有很 多工作要做，但我有信心說(shuō)，我為之奉獻(xiàn)了50年的中國(guó)現(xiàn)代話劇正在繁榮復(fù)興的 前夜。

現(xiàn)在我愿意回答一些問(wèn)題，因?yàn)槲乙呀?jīng)三十多年沒(méi)有說(shuō)過(guò)英語(yǔ)了，而且我的 聽(tīng)力不好，所以我將請(qǐng)我的朋友英若誠(chéng)來(lái)幫忙翻譯。謝謝你們出席聆聽(tīng)。

注釋?zhuān)?/p>

1 第一篇文原題為T(mén)he Modern Chinese Theatre，署名萬(wàn)家寶(Wan， Chia-pao)，刊登于《學(xué)術(shù) 建國(guó)叢刊》1946年第7卷第1期。根據(jù)《曹禺年譜長(zhǎng)編》所記，1946年3月，在哈佛大學(xué) 中國(guó)系主任費(fèi)正清的促成之下，曹禺和老舍接受美國(guó)國(guó)務(wù)院的邀請(qǐng)，赴美訪問(wèn)講學(xué)。5月初，曹禺應(yīng)“東西協(xié)會(huì)”之邀，與老舍在紐約市政廳演講，本文即為此次演講的 演講稿?！秾W(xué)術(shù)建國(guó)叢刊》由“留美中國(guó)學(xué)生戰(zhàn)時(shí)學(xué)術(shù)計(jì)劃委員會(huì)”編輯，由位于紐 約的華美協(xié)進(jìn)社出版，1942年創(chuàng)刊，1947年?？?。華美協(xié)進(jìn)社是1926年由美國(guó)學(xué)者杜 威、孟祿和中國(guó)學(xué)者胡適、郭秉文等共同創(chuàng)建的非營(yíng)利的民間文化機(jī)構(gòu)，旨在通過(guò)教 育、宣傳等活動(dòng)推廣中國(guó)文化，增進(jìn)兩國(guó)人民的相互了解。關(guān)于英文演講稿的發(fā)現(xiàn)及 詳細(xì)情況，參見(jiàn)顧鈞《〈曹禺全集〉未收的英文講演》，《文匯報(bào)·筆會(huì)》2019年1月 18日。

2 第二篇文原名為T(mén)heatre of Modern China，署名曹禺(CaoYu)，為英文打字稿，由曹禺后 人提供。根據(jù)《曹禺年譜長(zhǎng)編》記述，1980年1—2月，曹禺應(yīng)英國(guó)文化委員會(huì)邀請(qǐng)， 率中國(guó)戲劇家代表團(tuán)訪問(wèn)英、法兩國(guó)，趙尋、英若誠(chéng)、吳世良同行。其間，曹禺應(yīng)英 中文化協(xié)會(huì)和倫敦大學(xué)亞非研究所邀請(qǐng)，做介紹中國(guó)當(dāng)前戲劇情況的講演。本文開(kāi)頭 致謝部分的信息，與年譜中的記載一致，文中也談到了“文革”后當(dāng)代戲劇的發(fā)展， 應(yīng)可確定為此次訪問(wèn)的演講稿。原稿有大量增刪修改的筆跡，后附曹禺給英若誠(chéng)的短 箋:“若誠(chéng)同志:改動(dòng)后稿，請(qǐng)復(fù)寫(xiě)一份給我。原稿(英文的)也請(qǐng)交還。謝謝!曹 禺?！庇⑷粽\(chéng)1940年代就有過(guò)譯介活動(dòng)，1950年代于清華大學(xué)外語(yǔ)系畢業(yè)后進(jìn)入北京 人民藝術(shù)劇院，并參與此次訪問(wèn)，因此此稿的形成，應(yīng)有英若誠(chéng)的參與。因短箋中強(qiáng) 調(diào)英文原稿，說(shuō)明原稿還應(yīng)有中文版本，關(guān)于筆跡修改的部分，譯者猜測(cè)有兩種情 況，一種是曹禺將中文原稿交與英若誠(chéng)翻譯，又把英若誠(chéng)的譯稿做了修改之后，再請(qǐng) 英若誠(chéng)謄寫(xiě)，則修改由曹禺本人完成?；蛘呤遣茇瑫r(shí)給了英若誠(chéng)中、英兩份原稿， 請(qǐng)英若誠(chéng)修改并謄寫(xiě)，則修改為英若誠(chéng)完成。不管哪種情況，修改前的英文打字稿都 應(yīng)是最接近中文原稿的版本，因此本文根據(jù)英文打字稿譯出，以見(jiàn)全貌。

3 第三篇文為英文打字稿，由曹禺后人提供，原文無(wú)題，題目為譯者根據(jù)《曹禺年譜長(zhǎng)編》 記述所加。1980年3月18日—4月30日，曹禺應(yīng)美中學(xué)術(shù)交流協(xié)會(huì)、哥倫比亞大學(xué)美中 藝術(shù)交流中心的邀請(qǐng)，在英若誠(chéng)的陪同下赴美講學(xué)，“在華盛頓、紐約等十個(gè)城市 講演《今日中國(guó)》，側(cè)重談戲劇”。4月12—15日，曹禺應(yīng)印第安納大學(xué)Patten基金會(huì) 邀請(qǐng)，訪問(wèn)該校。4月14日，出席“the Patten Lecture”舉辦的演講會(huì)。根據(jù)《曹禺年 譜長(zhǎng)編》對(duì)劉紹明《君自故鄉(xiāng)來(lái)——曹禺會(huì)見(jiàn)記》一文的引述:“曹禺演講的題目是 《一九四九年以來(lái)中國(guó)話劇的創(chuàng)作景象》(Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949 )，演講的內(nèi)容分‘回顧’與‘前瞻’兩部分?；仡櫜糠?，是中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單 介紹?！庇捎诒疚拈_(kāi)頭即提到了“印第安納大學(xué)”，內(nèi)容也與劉紹明的記錄吻合，應(yīng) 為此次講演的文本。