重讀《雷雨》：中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
原標(biāo)題：《雷雨》與中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
引子 怎樣的“內(nèi)行人的制作”？
《雷雨》是曹禺的處女劇作，年輕的劇作家一出手很成熟，似乎沒(méi)有經(jīng)過(guò)很多作家不可避免的習(xí)作期。李健吾稱贊“《雷雨》是一個(gè)內(nèi)行人的制作”，不過(guò)他指出《雷雨》和希臘歐里庇德斯《希波呂托斯》(Hippolytus)和萊辛《菲德拉》(Phedre)的相似點(diǎn)，曹禺卻不以為然，1936年《雷雨》單行本出版時(shí)，曹禺情緒激動(dòng)地在序言中特別予以否認(rèn)：“時(shí)常有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測(cè)劇中某些部分，是承襲了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre的靈感。認(rèn)真講，這多少對(duì)我是個(gè)驚訝?！蚁氩怀鰣?zhí)筆的時(shí)候，我是追念著哪些作品而寫(xiě)下《雷雨》。”
的確，《雷雨》發(fā)表和演出不久，就有不少論者談及西方劇作的影響。除了上文提及的《希波呂托斯》和《菲德拉》，姜賢弼等人指出《雷雨》不僅與易卜生《群鬼》、奧尼爾《榆樹(shù)下的欲望》在情節(jié)和布局上有類似之處，更重要的是模仿了易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇傾向。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)劉紹銘在《〈雷雨〉所受的西方文學(xué)的影響》有進(jìn)一步的詳細(xì)分析。對(duì)此，曹禺在晚年表達(dá)了不滿，認(rèn)為劉紹銘的觀點(diǎn)根本就是說(shuō)自己的劇本“都是偷人家的東西”，他批評(píng)劉的研究“缺乏說(shuō)服力”。
對(duì)《雷雨》持肯定態(tài)度的李健吾也好，對(duì)曹禺評(píng)價(jià)有所保留的劉紹銘也好，不論其觀點(diǎn)是否準(zhǔn)確、得當(dāng)，其實(shí)都能夠具體地指出《雷雨》和歐里庇德斯、萊辛、易卜生、奧尼爾等人的戲劇有某些相似點(diǎn)，但曹禺偏偏斷然否認(rèn)，甚至到了晚年依然堅(jiān)持，除了作家對(duì)自己的創(chuàng)作不夠自覺(jué)或者諱言影響來(lái)源的可能，恐怕更可能的是作家的創(chuàng)作確實(shí)另有淵源。
一、“l(fā)apièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”
1.“l(fā)a piècebienfaite所籠罩的范圍”：《雷雨》與佳構(gòu)劇
實(shí)際上，曹禺曾經(jīng)明確交代，《雷雨》創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有直接追摹希臘悲劇，更沒(méi)有想寫(xiě)成易卜生式社會(huì)問(wèn)題劇的初衷，而是受到佳構(gòu)?。╨apièce bienfaite）的影響。曹禺在寫(xiě)于1936年的《〈日出〉跋》提及，寫(xiě)《日出》時(shí)自己“想脫開(kāi)了la pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍，試探一次新路”。換句話說(shuō)，《雷雨》正是籠罩在佳構(gòu)?。╨apièce bienfaite）的范圍內(nèi)的一部戲。1936年，曹禺還將法國(guó)喜劇家臘比希（EugèneLabiche）的佳構(gòu)劇《迷人的沙子》改編為《鍍金》。1981年，《鍍金》改訂后在《小劇本》雜志重刊，曹禺為此撰寫(xiě)的《〈鍍金〉后記》特別提到佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)：
臘比希，如薩都（Victorien Sardou）一樣，都多少承襲“佳構(gòu)劇”（Well-Made Play）的傳統(tǒng)。佳構(gòu)劇的鼻祖斯克利布（EugeneScribe）的劇本早已被人忘記了。但我們不能忘記他的影響。連偉大的易卜生在早期也演出不少“佳構(gòu)劇”，學(xué)習(xí)舞臺(tái)和寫(xiě)劇的技巧。易卜生中年的社會(huì)問(wèn)題劇，在技巧上也有“佳構(gòu)劇”的影響，但他是偉大的思想家、戲劇大師，他早揚(yáng)棄了“佳構(gòu)劇”的糟粕，寫(xiě)出驚心動(dòng)魄卻又令人經(jīng)久思考的劇本。
既然曹禺把《雷雨》與佳構(gòu)劇聯(lián)系起來(lái)，并且對(duì)佳構(gòu)劇有所介紹，那么，究竟什么是佳構(gòu)??？佳構(gòu)劇有什么特點(diǎn)？《雷雨》哪些地方是籠罩在佳構(gòu)劇的范圍？
佳構(gòu)劇，法語(yǔ)名稱為la pièce bienfaite，英語(yǔ)名稱為Well-Made Play，這是流行于19世紀(jì)法國(guó)的一類劇本，一般認(rèn)為法國(guó)劇作家斯克利布（EugèneScribe,1791—1861）為鼻祖，后來(lái)的薩都（VictorienSardou,1831—1908）、臘比希（EugèneLabiche,1815—1888）、費(fèi)多（GeorgesFeydeau,1861—1921）都承襲了佳構(gòu)劇的傳統(tǒng)。佳構(gòu)劇也譯為巧湊劇，特別注重戲劇技巧的運(yùn)用，其情節(jié)、主題、結(jié)構(gòu)方式等等都有一套較為固定的模式。正如曹禺所說(shuō)，佳構(gòu)劇在19世紀(jì)歐美曾經(jīng)影響很大，易卜生早期劇本從中獲益很多。19世紀(jì)末，佳構(gòu)劇也開(kāi)始傳播到中國(guó)。20世紀(jì)初，中國(guó)早期話劇初創(chuàng)之時(shí)，文明戲更是深刻地受到佳構(gòu)劇的影響。到了20世紀(jì)二三十年代，戲劇家宋春舫、王文顯等人都很推重佳構(gòu)劇。王文顯是曹禺在清華讀書(shū)時(shí)的老師，他創(chuàng)作的劇本《委曲求全》《夢(mèng)里京華》就是典型的佳構(gòu)劇。而同為王文顯學(xué)生的李健吾、楊絳，后來(lái)在40年代的創(chuàng)作更繼承了乃師的佳構(gòu)劇傳統(tǒng)。
佳構(gòu)劇，顧名思義，就是情節(jié)結(jié)構(gòu)組織精巧的劇本。這類戲劇往往有很重要的前情，戲劇開(kāi)始之后會(huì)將前情通過(guò)人物的臺(tái)詞慢慢透露，然后經(jīng)過(guò)一系列錯(cuò)綜復(fù)雜、環(huán)環(huán)相扣的偶然情節(jié)，在接近戲劇結(jié)尾時(shí)形成一個(gè)高潮，讓主要的人物和情節(jié)都緊湊地聚集到一起。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂(lè)可娥》等劇作都是這樣典型的佳構(gòu)劇。佳構(gòu)劇一般按照前史（說(shuō)明）、開(kāi)端、發(fā)展、沖突（高潮）、解決（結(jié)局）這樣起承轉(zhuǎn)合的方式分為三至五幕。斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂(lè)可娥》都是五幕劇，易卜生《玩偶之家》《群鬼》都是三幕劇。
佳構(gòu)劇非常重視戲劇高潮，可以說(shuō)所有的巧思佳構(gòu)都為著高潮做鋪墊?！坝袝r(shí)候有人說(shuō)，劇作家應(yīng)該倒過(guò)來(lái)構(gòu)成他的劇本，甚至應(yīng)該先寫(xiě)他的第三幕。這條原則產(chǎn)生在佳構(gòu)?。╳ell-madeplay）風(fēng)行的時(shí)期，當(dāng)時(shí)認(rèn)為高潮是戲劇藝術(shù)中最需要的東西，而倒高潮是一項(xiàng)不可原諒的罪過(guò)。”《雷雨》的創(chuàng)作正是先從戲劇沖突、戲劇高潮開(kāi)始的。曹禺自陳，“回想起來(lái)我最先寫(xiě)的是第三幕周萍和四鳳推窗戶的一場(chǎng)戲，再就是第一幕吃藥的那一段，而不是按照我的大綱順序?qū)懙摹薄?/p>
《雷雨》運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”來(lái)營(yíng)造戲劇沖突，發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)既是亞里士多德總結(jié)的希臘悲劇的重要手法，這種戲劇手法也構(gòu)成佳構(gòu)劇的重要戲劇技巧。佳構(gòu)劇更是設(shè)計(jì)出通過(guò)偶然的偷聽(tīng)來(lái)發(fā)現(xiàn)、通過(guò)具體的道具（如信物、書(shū)信、手槍等）來(lái)勾連發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)等一整套完備的戲劇“套路”。斯克利布《雅德麗安·樂(lè)可娥》中的鉆石指環(huán)、薩都《一張信紙》中的信都是設(shè)計(jì)非常巧妙的小道具，在劇情推進(jìn)中起到了關(guān)鍵作用。這些手法在《雷雨》中也都有運(yùn)用?！独子辍返谝荒煌ㄟ^(guò)魯貴與四鳳的對(duì)話展現(xiàn)戲劇中主要人物的關(guān)系，特別通過(guò)魯貴的臺(tái)詞說(shuō)明蘩漪和周萍、周萍和四鳳的關(guān)系，這個(gè)開(kāi)頭和易卜生《群鬼》有類似之處。而構(gòu)成《雷雨》悲劇高潮的周萍之私生子身份的揭示，以及由此發(fā)現(xiàn)的戀人之間本是親兄妹的關(guān)系，也是《群鬼》核心的悲劇元素。以回溯方式來(lái)敘事，情節(jié)緊湊，接近“三一律”的古典主義形式，在這一點(diǎn)上，《雷雨》與易卜生《玩偶之家》很相像，都可以看出佳構(gòu)劇的布局特點(diǎn)。
《雷雨》涉及蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間復(fù)雜的多角戀情，這種多角戀情的情節(jié)模式也是佳構(gòu)劇常用的，斯克利布的《一杯水》《雅德莉安·樂(lè)可娥》都用到了這種結(jié)構(gòu)。《一杯水》中，安妮女王、萬(wàn)寶隆公爵夫人都愛(ài)上了近衛(wèi)隊(duì)掌旗亞瑟·馬善，而馬善的秘密戀人則是安妮女王的雅比蓋兒，雅比蓋兒又是萬(wàn)寶隆公爵夫人的表妹?！堆诺吕虬病?lè)可娥》中也有女伶樂(lè)可娥與伯爵莫利斯、布依揚(yáng)親王夫人、劇院提詞人米修奈之間的四角戀情。1912年，包天笑、徐卓呆曾經(jīng)將《雅德莉安·樂(lè)可娥》譯成中文，題名《怨》，發(fā)表于《小說(shuō)時(shí)報(bào)·臨時(shí)增刊》第一期。20世紀(jì)40年代，李健吾又將其改譯為《云彩霞》，搬上上海的舞臺(tái)。有了這些比較，也許大致可以說(shuō)《雷雨》和歐洲佳構(gòu)劇的文學(xué)傳統(tǒng)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
2. 興味劇（Melodrama）與中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
《雷雨》上演后反響熱烈，人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜和精巧意外的劇情發(fā)展，一方面吸引、滿足了觀眾，另一方面也引發(fā)了一些有針對(duì)性的批評(píng)聲音。黃芝岡批評(píng)道，《雷雨》中周萍和蘩漪的關(guān)系本是一個(gè)偶然，周萍和妹妹四鳳相愛(ài)又是一個(gè)偶然，兩個(gè)疊加在一起是偶偶然；侍萍的丈夫魯貴到了她前夫周樸園家做管家是一個(gè)偶然，她的女兒四鳳又到周家做婢女跟少爺哥哥周萍相愛(ài)又是一個(gè)偶然，兩個(gè)疊加又是一個(gè)偶偶然：“偶然是社會(huì)上偶然會(huì)有的事但偶偶然卻很難有；一個(gè)偶偶然便偶然會(huì)有，但兩個(gè)偶偶然會(huì)在一道卻太奇了。戲劇中的故事專走向偶然的道路上去的，在這個(gè)古代叫‘傳奇’，不奇不傳，越奇越傳，于是，故事的戲劇性越多，離事實(shí)卻更其遠(yuǎn)了?！?1另一位評(píng)論者徐運(yùn)元也認(rèn)為，《雷雨》是由兩個(gè)故事拼成的：“一個(gè)是富人，周家的大少爺，覺(jué)悟到和后母發(fā)生關(guān)系的罪惡后，將全部的情感寄托和發(fā)泄在一個(gè)無(wú)知的使女身上的故事；另一個(gè)是窮人魯家的主婦，年輕的時(shí)候，是一個(gè)被小主人玩弄后拋棄的使女，于今長(zhǎng)了年紀(jì)，也長(zhǎng)了世故，不忍看自己的愛(ài)女，失足走上過(guò)去自己走錯(cuò)的路，正預(yù)備從地獄里救出愛(ài)女來(lái)的故事?！毙爝\(yùn)元不像黃芝岡對(duì)劇情那么苛責(zé)，他肯定了《雷雨》的技術(shù)，認(rèn)為《雷雨》“用血統(tǒng)關(guān)系把兩個(gè)故事中的人物拉在一起”還是相當(dāng)成功的，同時(shí)又指出，這部“人物特出，故事離奇”的戲，“只是一個(gè)興味?。∕elodrama），而不是悲?。═ragedy）”。這里所說(shuō)的興味劇（Melodrama），也就是以情節(jié)取勝的通俗劇，顯然這個(gè)評(píng)價(jià)不高。
如上所述，曹禺寫(xiě)完《雷雨》之后其實(shí)已經(jīng)在反省這種佳構(gòu)劇創(chuàng)作方法，《〈日出〉跋》自陳試圖學(xué)習(xí)契訶夫《三姊妹》等作品的創(chuàng)作方法來(lái)寫(xiě)戲。曹禺不滿《雷雨》“太像戲”的結(jié)構(gòu)，覺(jué)得技巧用得過(guò)分，想要敲碎了“從前拾得那一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧”。這里的表述很值得注意，所謂拾得的“淺薄的技巧”，是否直接取法斯克利布或者易卜生的戲劇？他似乎不會(huì)如此表述，不會(huì)用這樣的輕蔑口吻來(lái)談?wù)撍鹬氐倪@些劇作家。那么，曹禺表明自己想要“完全脫開(kāi)了la pièce bienfaite一類戲所籠罩的范圍”，是否他所說(shuō)的“l(fā)a piècebienfaite一類戲所籠罩的范圍”并非斯克利布等劇作家創(chuàng)作的典型佳構(gòu)劇，而是另有所指呢？
話劇史研究者早就發(fā)現(xiàn)，《雷雨》的人物關(guān)系和之前白薇創(chuàng)作的“社會(huì)悲劇”《打出幽靈塔》有著高度的相似性。那么，《雷雨》和《打出幽靈塔》之間是怎樣的關(guān)系？《打出幽靈塔》和佳構(gòu)劇又有關(guān)系嗎？循著這條線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從文明戲到愛(ài)美劇，再到白薇的“社會(huì)悲劇”，竟然構(gòu)成了一條中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的文學(xué)譜系，從主題、人物形象、人物關(guān)系到戲劇沖突的營(yíng)造，它們之間都存在復(fù)雜而有趣的親緣關(guān)系鏈。如果《雷雨》的創(chuàng)作和這些中國(guó)佳構(gòu)劇的關(guān)系更密切，也就無(wú)怪乎曹禺?dāng)嗳环裾J(rèn)創(chuàng)作時(shí)想追摹希臘悲劇或易卜生戲劇了，無(wú)怪乎曹禺會(huì)自謙甚至不滿《雷雨》所“拾得”的技巧了。
二、《雷雨》與四部親緣劇本
1. 與《雷雨》有親緣關(guān)系的中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇
曹禺幼時(shí)曾看過(guò)很多文明戲，當(dāng)時(shí)這些文明戲都自稱“新劇”。陸鏡若、陳大悲、歐陽(yáng)予倩就是這一時(shí)期重要的劇作家。從他們的劇作能夠看出，新劇受佳構(gòu)劇影響很深。歐陽(yáng)予倩曾談到，早年“新劇”多直接模仿日本“新派劇”，而新派劇采用的是“佳制劇（Wellmade-play）的方法”。這一點(diǎn)也為研究者所公認(rèn)。中國(guó)早期新劇致力于學(xué)習(xí)日本新派劇，其內(nèi)在動(dòng)因也與新派劇本身就是日本傳統(tǒng)歌舞伎與西方戲劇交融的結(jié)果有關(guān)：日本新派劇正是在日本傳統(tǒng)的歌舞伎基礎(chǔ)上，吸收西洋戲劇的表演形式，放棄歌舞表演形式，轉(zhuǎn)以對(duì)話推動(dòng)劇情，這與從傳統(tǒng)戲曲開(kāi)始向西方話劇形式轉(zhuǎn)變的中國(guó)早期話劇頗有相似之處。
歐陽(yáng)予倩將陸鏡若《家庭恩怨記》當(dāng)作春柳社的代表劇作，指出春柳社的劇受日本新派劇影響，應(yīng)該是“比較整齊的鬧?。∕elodrama）”而不是“我們現(xiàn)在的近代劇”。這令人想起1937年的時(shí)候徐運(yùn)元對(duì)《雷雨》“只是一個(gè)興味?。∕elodrama），而不是悲?。═ragedy）”的判斷。當(dāng)然，佳構(gòu)劇（Well-made-play）和鬧劇/通俗?。∕elodrama）并不能完全等同，但在情節(jié)出奇這一點(diǎn)上兩者確有共通之處。不過(guò)，歐陽(yáng)予倩對(duì)陸鏡若評(píng)價(jià)很高，說(shuō)陸在當(dāng)時(shí)是新劇唯一的通才，雖然也沿襲“新派劇”的很多做法，但更傾向于坪內(nèi)逍遙“文藝協(xié)會(huì)”的風(fēng)格，而且陸欣賞現(xiàn)實(shí)主義的歐洲近代劇，其劇作陳意高出一般的新劇。歐陽(yáng)予倩自己創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《屏風(fēng)后》中，康扶持偶遇始亂終棄的憶情，不知情的康無(wú)垢招母親和妹妹來(lái)陪酒，這樣巧合的情節(jié)設(shè)計(jì)顯然也帶有明顯的佳構(gòu)劇色彩。
陳大悲早年加入上海任天知領(lǐng)導(dǎo)的文明戲班進(jìn)化團(tuán)，曾掛“天下第一悲旦”的招牌，1918年赴日本學(xué)習(xí)戲劇，1919年回國(guó)后在“五四”文學(xué)革命的風(fēng)潮中開(kāi)始反思文明戲。1921年，陳大悲與茅盾、歐陽(yáng)予倩、鄭振鐸、熊佛西等人組織民眾戲劇社，提出了“愛(ài)美的戲劇”的口號(hào)。《幽蘭女士》是陳大悲“愛(ài)美劇”的代表作之一。陳大悲這時(shí)期的劇作，往往延續(xù)了情節(jié)曲折、偷聽(tīng)秘密、動(dòng)用手槍等佳構(gòu)劇吸引觀眾的手法，但是他注重批判、揭露社會(huì)的黑暗，致力于刻畫(huà)軍閥混戰(zhàn)的罪惡、官僚家庭的腐敗、偽君子的道貌岸然，等等。這些特點(diǎn)也體現(xiàn)在五幕劇《幽蘭女士》中。
白薇生于1893年，成長(zhǎng)于文明戲（新?。┦⑿袝r(shí)期，1918年為逃婚赴日本留學(xué)，她自述文學(xué)啟蒙導(dǎo)師是田漢，從田漢介紹的易卜生戲劇中看到了一條路，又從研究法國(guó)文學(xué)的中村吉藏那里接觸到高爾斯華綏的社會(huì)問(wèn)題劇，由此開(kāi)始嘗試戲劇創(chuàng)作。1926年冬，白薇回國(guó)，旋即投身大革命洪潮，《打出幽靈塔》正是以大革命為背景的社會(huì)問(wèn)題劇，卻以家庭恩怨的結(jié)構(gòu)方式來(lái)構(gòu)成激烈的戲劇沖突?！独子辍芬灾軜銏@鎮(zhèn)壓魯大海等工人罷工的社會(huì)問(wèn)題為背景，以周家三十年的恩怨糾葛、血親矛盾為戲劇沖突，這與《打出幽靈塔》有著相似的結(jié)構(gòu)方式。曹禺自述曾經(jīng)讀完易卜生全集，他還改譯并演出了高爾斯華綏的《爭(zhēng)強(qiáng)》，對(duì)易卜生戲劇和高爾斯華綏的戲劇《爭(zhēng)強(qiáng)》的熟稔，在曹禺和白薇那里也形成相似的戲劇創(chuàng)作資源。
可以說(shuō)，陸鏡若《家庭恩怨記》（1912）、陳大悲《幽蘭女士》（1921）、白薇《打出幽靈塔》（1928）、歐陽(yáng)予倩《屏風(fēng)后》（1929）這幾部早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇及其文學(xué)譜系提供了《雷雨》誕生的土壤。下面簡(jiǎn)單地介紹一下以上四部戲劇。
陸鏡若《家庭恩怨記》，1912年4月新劇同志會(huì)在上海三馬路大舞臺(tái)首演。故事發(fā)生在辛亥革命后，王伯良本來(lái)是前清的統(tǒng)帶官，轉(zhuǎn)而當(dāng)了南京總統(tǒng)府的禁衛(wèi)軍軍長(zhǎng)。到上海采辦軍裝時(shí)，王伯良娶回了妓女小桃紅。嫁給伯良之后，小桃紅依然與舊情人李簡(jiǎn)齋來(lái)往。伯良的兒子王重申偶然撞見(jiàn)小桃紅兩人的幽會(huì)，于是小桃紅惡人先告狀，向伯良誣告重申調(diào)戲自己。與此同時(shí)，小桃紅和李簡(jiǎn)齋密謀用藥酒毒死王伯良。重申見(jiàn)父親不信任自己，用父親的槍自殺身亡。重申的未婚妻、王伯良的養(yǎng)媳梅仙因此得了瘋病。兩個(gè)家仆基于義憤揭發(fā)了小桃紅和李簡(jiǎn)齋的行徑，王伯良怒殺小桃紅，然后將家財(cái)捐給孤兒院，離家從軍而去。這是一部典型的文明戲，是新劇同志會(huì)（1912年在上海成立）的代表作，也是春柳社（1906年在日本成立）在國(guó)內(nèi)延續(xù)期間的重要?jiǎng)∽鳌?912年首演之時(shí)，歐陽(yáng)予倩受陸鏡若的邀請(qǐng)，扮演了小桃紅，“評(píng)判頗佳”。1913年，長(zhǎng)沙社會(huì)教育團(tuán)請(qǐng)陸鏡若帶新劇同志會(huì)到長(zhǎng)沙，《家庭恩怨記》上演的時(shí)候，盛極一時(shí)，“把人都看瘋了”，這次扮演小桃紅的是吳慧仁。后來(lái)陸鏡若和歐陽(yáng)予倩在春柳劇場(chǎng)演戲，這出話劇依然是重要?jiǎng)∧俊?/p>
陳大悲《幽蘭女士》，五幕劇，1921年。故事發(fā)生在“最近的過(guò)去”，丁葆元曾經(jīng)留過(guò)學(xué)，如今是北京城的闊人。丁有一女幽蘭，一子寶麟。幽蘭是亡妻所生，寶麟名義上是丁葆元的繼室李氏之子，實(shí)際上親生母親是李氏的女仆劉媽。原來(lái)李氏當(dāng)初生下一個(gè)患病的兒子，她怕病兒養(yǎng)不活，影響自己在丁家的地位，于是“貍貓換太子”，將病兒與李媽的私生子互換。因此，在裁縫鋪學(xué)徒的劉鳳岡實(shí)為丁葆元與李氏的親生兒子，而丁葆元毫不知情。幽蘭偷聽(tīng)李氏與劉媽的對(duì)話，找來(lái)鳳岡想探明究竟，結(jié)果被寶麟撞見(jiàn)，向丁葆元誣陷兩人有私情。幽蘭向父親揭示李氏“貍貓換太子”的秘密，被惱羞成怒的李氏用丁葆元的手槍射殺。丁葆元怒而殺了李氏，但仍認(rèn)識(shí)不到悲劇如何鑄成。
白薇《打出幽靈塔》，三幕“社會(huì)悲劇”，1928年。故事發(fā)生在北伐期間。土豪劣紳胡榮生有一子胡巧鳴，一養(yǎng)女月林。胡榮生不僅克扣農(nóng)民的工錢(qián)、打傷討工錢(qián)的農(nóng)民，還私下販賣鴉片，并且垂涎自己的養(yǎng)女。鄭少梅是胡榮生的妾，她在革命風(fēng)潮中向婦女聯(lián)合會(huì)提出離婚，于是處理離婚手續(xù)的婦聯(lián)委員蕭森來(lái)到胡宅。蕭森遇到胡榮生，這才發(fā)現(xiàn)胡正是早年強(qiáng)暴自己的惡人，而月林是當(dāng)年自己被強(qiáng)暴所生的女兒，但她沒(méi)有對(duì)胡說(shuō)出月林的身份。與此同時(shí)，農(nóng)民協(xié)會(huì)委員凌俠也來(lái)到胡宅搜查胡榮生販賣鴉片的證據(jù)。凌俠和胡巧鳴都愛(ài)著月林，而少梅則對(duì)年齡相近的繼子巧鳴懷著微妙的情感。胡榮生欲對(duì)月林用強(qiáng)，巧鳴攔阻中被殺死，月林由此得了瘋病，被囚禁起來(lái)。最終，在一直愛(ài)慕蕭森、隱瞞身份在胡家做管家的貴一的幫助下，蕭森、凌俠、少梅等人來(lái)解救月林，查出了鴉片，瘋狂的胡榮生被蕭森擊斃，但月林為保護(hù)蕭森中了胡榮生的槍彈，死在母親懷里。
歐陽(yáng)予倩《屏風(fēng)后》，獨(dú)幕劇，1929年。故事發(fā)生在1928年的上海。康無(wú)垢是道德維持會(huì)會(huì)長(zhǎng)康扶持之子，他和五個(gè)道德維持會(huì)的會(huì)員在旅館打牌，招來(lái)女伶憶情、明玉一對(duì)母女作陪。憶情回憶早年被人所騙生了一兒一女，又遭到拋棄、被搶走兒子的舊事。眾人都很義憤。此時(shí)康維持到來(lái)，原來(lái)他就是當(dāng)年始亂終棄的男人，而康無(wú)垢就是憶情之子。
不難看出，以上四部話劇的劇情結(jié)構(gòu)和《雷雨》之間存在著很密切的親緣關(guān)系，而且，白薇《打出幽靈塔》和《雷雨》兩部戲中的八個(gè)主要人物，彼此的對(duì)應(yīng)關(guān)系尤其顯豁。以上劇作中，多角戀情、動(dòng)用手槍、血親沖突、社會(huì)沖突背景等等元素，顯然多見(jiàn)于西方佳構(gòu)?。欢彝ザ髟?、始亂終棄、專制家長(zhǎng)、“認(rèn)親”傳奇等戲劇元素，又可以看到中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)。20世紀(jì)20年代宋春舫談及中國(guó)新劇劇本，認(rèn)為應(yīng)該向法國(guó)的斯克利布、臘比希學(xué)習(xí)，因?yàn)榧褬?gòu)劇的做法“最切合我國(guó)人心理”，并且將李漁與斯克利布相比：
司氏之劇本，為純粹非主義的，非學(xué)說(shuō)的，唯專注意于劇本之構(gòu)造而已。以Device為前提，則不必似問(wèn)題派劇本之專注重辭令與旨趣。一幾也，一書(shū)也，皆足為全劇之線索而引起觀者之興趣。劇中之處處引人入勝，則有如偵探小說(shuō)。而其兔起鶻落之點(diǎn)，則又使人心蕩目眩。其取材則多史乘，其文辭則簡(jiǎn)易可頌，針?shù)h相對(duì)，聽(tīng)者不倦。而其結(jié)束，則無(wú)不使人意滿神移，拍案叫絕。吾屢讀西歐名家劇本，實(shí)未有若司氏之著作之切合我國(guó)人心理者。
吾嘗以司氏擬諸我國(guó)之李漁矣，笠翁十種實(shí)傳奇中之錚錚者，以評(píng)劇家眼光視之，《風(fēng)箏誤》實(shí)出《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》之上……
司氏而外尚有Labiche之滑稽劇……
司氏之Well-made劇本乎？臘氏之滑稽劇乎？“天下成功在嘗試”，吾愿吾國(guó)演劇家一嘗試之。
宋春舫對(duì)李漁的推重很有意思。的確，中國(guó)舊戲本身有“傳奇”的傳統(tǒng)，而到了明末清初這一戲曲創(chuàng)作與演出的繁榮時(shí)期，由于文人積極投身戲曲活動(dòng)，他們更加注重情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的精巧，致力于編劇技巧和理論的探究。有研究者認(rèn)為，阮大鋮、吳炳、李漁等人的戲都帶有鮮明的佳構(gòu)劇特征，可以視為早于法國(guó)三百年的中國(guó)佳構(gòu)劇。由此可見(jiàn)，中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇有自覺(jué)向西方佳構(gòu)劇學(xué)習(xí)的一面，也有自覺(jué)不自覺(jué)地繼承中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的一面。
2.《雷雨》與四部親緣劇本的對(duì)比
《雷雨》塑造了一系列性格鮮明的人物形象，同時(shí)有著幾組錯(cuò)綜交織的人物關(guān)系與情節(jié)結(jié)構(gòu)，形成幾個(gè)不同的家庭、社會(huì)批判主題。這些人物形象、人物關(guān)系、情節(jié)結(jié)構(gòu)、批判主題，可以在上述四部中國(guó)早期現(xiàn)代話劇中找到雛形。
周樸園是一個(gè)專制家長(zhǎng)，在外有著社會(huì)地位，在家庭中有著不可挑戰(zhàn)的威嚴(yán)。與此相應(yīng)，中國(guó)早期現(xiàn)代話劇塑造了一系列類似的專制家長(zhǎng)：遜清的通帶官、辛亥革命后南京總統(tǒng)府的禁衛(wèi)軍軍長(zhǎng)王伯良（陸鏡若《家庭恩怨記》），老輩留學(xué)生、北京城的闊人丁葆元（陳大悲《幽蘭女士》），土豪劣紳胡榮生（白薇《打出幽靈塔》），道德維持會(huì)會(huì)長(zhǎng)康扶持（歐陽(yáng)予倩《屏風(fēng)后》），等等?！独子辍分校灾芗覟橹行男纬蓭捉M戲劇沖突：專制家長(zhǎng)對(duì)妻子孩子的壓迫，繼母繼子之間的私情與恩怨，偶遇年輕時(shí)始亂終棄的女性，以及由此偶遇引發(fā)的私生子（或失散的孩子）的認(rèn)親、親兄妹之間亂倫關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。這些戲劇沖突可以分別在陸鏡若《家庭恩怨記》、陳大悲《幽蘭女士》、白薇《打出幽靈塔》、歐陽(yáng)予倩《屏風(fēng)后》等戲劇中找到對(duì)應(yīng)的情節(jié)和主題。將這幾部話劇做一個(gè)對(duì)照表，能夠更清晰地看到這一點(diǎn)：
通過(guò)對(duì)比表可以清晰看到，周樸園的形象盡管有曹禺本人父親形象的某些投射，但顯然吸收了早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇中專制家長(zhǎng)的很多元素。子女受到專制家長(zhǎng)的壓抑甚至迫害，這是早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的重要主題?！都彝ザ髟褂洝返耐醪?、《幽蘭女士》的丁葆元、《屏風(fēng)后》的康扶持、《打出幽靈塔》的胡榮生，他們個(gè)性、品格或不盡相同，在皆為社會(huì)上有地位的家庭暴君這一身份上則是一致的。
《雷雨》與四部親緣劇本的對(duì)比
周樸園的塑造顯然更多受益于《幽蘭女士》中的丁葆元，同時(shí)也與《家庭恩怨記》中的王伯良有相似之處。甚至這三位專制家長(zhǎng)的客廳或書(shū)房都看起來(lái)非常相像，劇中設(shè)置的舞臺(tái)布景，不僅都有沙發(fā)、鮮花、古玩、書(shū)畫(huà)，而且都在顯著位置擺放著紀(jì)念去世的妻子的放大相片。樸園和葆元不僅名字有些相像，他們也都離不開(kāi)普洱茶。當(dāng)然，這些相似點(diǎn)也說(shuō)明了此類人物本身頗具代表性。
樸園早年留學(xué)德國(guó)，葆元也是老留學(xué)生，起初他們對(duì)自己的家庭都很滿意，絲毫沒(méi)有意識(shí)到家庭內(nèi)部早已危機(jī)四伏，而他們教訓(xùn)兒子的口吻聽(tīng)起來(lái)也那么相似?！独子辍返谝荒?，樸園告誡周萍要懂得“自愛(ài)”，不要喝酒、賭錢(qián)，到跳舞場(chǎng)鬼混，要以自己的家庭為傲：“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭。我的兒子我也認(rèn)為都還是健全的子弟，我教育出來(lái)的孩子，我覺(jué)得不愿叫任何人說(shuō)他們一點(diǎn)閑話的?！薄队奶m女士》第三幕中，丁葆元前一天遇到兒子寶麟在妓院勾連，回到家訓(xùn)誡寶麟要“用功苦學(xué)”，懂得珍重自己家庭的好名聲：“你看看，我們這家庭多么興旺！夫，妻，兒，女，樣樣齊全。……再說(shuō)我的家庭教育，也是我一班朋友所傾羨不置的事。大家都說(shuō)是‘北京城里第一模范家庭’”！他們尤其對(duì)自己的人格、閱歷和處事方式充滿了自信。面對(duì)同情罷工工人的周沖，樸園以自己的經(jīng)歷、知識(shí)評(píng)判周沖的幼稚：“你知道社會(huì)是什么？你讀過(guò)幾本關(guān)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的書(shū)？我記得我在德國(guó)念書(shū)的時(shí)候，對(duì)于這方面，我自命比你這種半瓶醋的社會(huì)思想要徹底得多！”而葆元?jiǎng)t以個(gè)人的經(jīng)歷教導(dǎo)寶麟如何通世故：“你父親并不是不識(shí)時(shí)務(wù)的老頑固。我也留過(guò)學(xué)。我也當(dāng)過(guò)革命黨，遭過(guò)通緝。我也在演說(shuō)臺(tái)上出過(guò)鋒頭，打過(guò)全國(guó)各報(bào)館各機(jī)關(guān)的通電。這些小孩子的玩意兒，未嘗不可偶一為之。但是做人要跟行船一樣。海面上行船，張帆要張得早，收帆也的收得快?！?/p>
這三位專制家長(zhǎng)在遭遇一系列家庭變故時(shí)，都不約而同領(lǐng)悟到命運(yùn)的無(wú)常。《家庭恩怨記》中重申遭誣陷自殺后，王伯良發(fā)出這樣的嘆息：“唉！……世事似云，變幻莫測(cè)。想我雖是當(dāng)了個(gè)軍人，在我自己忖著算得是個(gè)潔身自好，沒(méi)妄作威福地去糟蹋人，也沒(méi)有妄殺死過(guò)一個(gè)無(wú)過(guò)的人，為什么今天偏會(huì)碰到一連串糟心的事哩！這么看來(lái)，倒真有些天道無(wú)常，令人難以逆料，簡(jiǎn)直叫我有些想不通咧！……???，莫非也是前生的冤孽造成的么？”《幽蘭女士》中，丁葆元在得知兒子行為不端時(shí)則喟嘆：“我當(dāng)留學(xué)生的時(shí)候，絕對(duì)的不相信命運(yùn)。后來(lái)才知道錯(cuò)啦。命運(yùn)真是不可思議的東西?！边@些不難讓人想起《雷雨》第四幕周樸園對(duì)周萍一番叮囑時(shí)流露出的心緒：“有些事簡(jiǎn)直是想不到的。天意很——有點(diǎn)古怪：今天一天叫我忽然悟到為人太——太冒險(xiǎn)，太——太荒唐?！?/p>
《雷雨》中周樸園嘆息的“天意”、侍萍悲憤的“命”，這往往被論者批評(píng)為曹禺“宿命論”的基調(diào)。在某種意義上，“命運(yùn)悲劇”的確可以形容周樸園的境遇，周樸園與王伯良、丁葆元的感傷喟嘆也確實(shí)不無(wú)相像。
除了身為專制家長(zhǎng)的周樸園來(lái)自早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇，通過(guò)對(duì)比表可以看到，侍萍的遭遇和《屏風(fēng)后》的憶情如出一轍，都是生育兩個(gè)孩子之后被遺棄，其中一個(gè)孩子還被奪走，從此人生坎坷不斷；四鳳的美麗多情、脆弱無(wú)辜，和《家庭恩怨記》的梅仙、《幽蘭女士》的幽蘭、《打出幽靈塔》的月林、《屏風(fēng)后》的明玉這幾個(gè)青年女性非常接近；周萍的壓抑扭曲、對(duì)純潔之愛(ài)的向往有《家庭恩怨記》中重申的無(wú)奈，也有《打出幽靈塔》中巧鳴的影子；周沖的青春沖動(dòng)、單純善良、對(duì)未來(lái)的無(wú)限渴望則與《幽蘭女士》的幽蘭、鳳岡相仿；而魯貴的管家身份與《打出幽靈塔》的貴一相同，他好賭、自私的個(gè)性則接近《幽蘭女士》中的聽(tīng)差張升。
《雷雨》成功地塑造了性格迥異的一組人物，可以說(shuō)，劇中八個(gè)人物各有其不同的悲劇命運(yùn)。如果說(shuō)侍萍遭遇的始亂終棄、四鳳的脆弱無(wú)辜、周萍的壓抑扭曲、周沖的青春沖動(dòng)，類似人物的塑造在早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇不無(wú)先例的話，那么，代表了資產(chǎn)階級(jí)自由主義悲劇的蘩漪、代表了革命悲劇的魯大海，這兩個(gè)人物的塑造則體現(xiàn)了曹禺所開(kāi)創(chuàng)的新主題。把《雷雨》放在與早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的對(duì)比視野之中，才能更真切地認(rèn)識(shí)到它所取得的成績(jī)。
三、具有“原始或野蠻”之力的“新人”：蘩漪與魯大海
1. 從渴望自由的小妾到“孤芳自賞”的蘩漪
蘩漪是《雷雨》構(gòu)思中最先出現(xiàn)、最讓曹禺縈繞于心、下筆最為動(dòng)情的人物，也是這部劇作中最有光彩、最打動(dòng)人心的一個(gè)人物。她熱情、叛逆，執(zhí)著甚至偏執(zhí)地追求自由，曹禺曾經(jīng)這樣解說(shuō)她：
這是“五四”以及所謂“解放”的資產(chǎn)階級(jí)的女性，任性、傲慢，完全活在愛(ài)的情感當(dāng)中，而這個(gè)“愛(ài)”是在比她大得多的周樸園的身上得不到的。蘩漪不大和一般當(dāng)時(shí)的闊太太小姐們往來(lái)，是一個(gè)“孤芳自賞”的女人。蘩漪追求自由的一面帶著《家庭恩怨記》中繼母小桃紅的一點(diǎn)影子，小桃紅面對(duì)王伯良質(zhì)問(wèn)自己與情人的私情時(shí)，曾經(jīng)從容不迫地昂然回答：“我還有我的自由呢！”然而，小桃紅終究是個(gè)舊式女性，她的覺(jué)悟也僅止于此。她妓女出身，風(fēng)塵世故，委身王伯良為妾只是為了王的財(cái)產(chǎn)，最終因?yàn)槎竞φ煞?、陷害繼子的陰謀暴露而被王伯良所殺。蘩漪身上更有《打出幽靈塔》中鄭少梅要脫離胡榮生、反抗胡榮生的堅(jiān)決。鄭少梅雖然是胡榮生的小妾，但這是一個(gè)帶有時(shí)代特征的女性，她慢慢認(rèn)識(shí)到胡榮生的惡劣，愛(ài)慕上同齡的巧鳴，但也僅止于悄悄地?fù)崦幌虑渗Q的黑發(fā)。最后，她受到革命風(fēng)潮的影響，在蕭森和婦女協(xié)會(huì)的幫助下，成功地和胡榮生離婚，開(kāi)始追隨革命，還要去當(dāng)革命軍里的看護(hù)婦。比起小桃紅和鄭少梅，蘩漪有著更熱烈、更深沉的情感，同時(shí)也有著更多的身份上的矜持與羈絆，她是周樸園明媒正娶的太太，她有一個(gè)依戀母親的兒子，她的激情和叛逆讓她陷入與繼子周萍的不倫戀情，但她沒(méi)有可能走上革命的道路，這是她的身份、教養(yǎng)、意識(shí)和身處時(shí)代所決定的。她的命運(yùn)是一場(chǎng)悲劇，一場(chǎng)自由主義的個(gè)人悲?。?/p>
盲目地爭(zhēng)執(zhí)著，泥鰍似的在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來(lái)拯救自己，而不知千萬(wàn)仞的深淵在眼前張著巨大的口?！冷羰亲顒?dòng)人憐憫的女人。她不悔改，她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶疑地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢(mèng)而救出自己，但這條路也引到死亡。
《雷雨》寫(xiě)于1933年，而故事中三死兩瘋一失蹤的慘劇發(fā)生在十年前，大約在1923年。那是“出走的娜拉”風(fēng)行全國(guó)的五四新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，也是《幽蘭女士》中年青一代反抗封建專制家庭的時(shí)代。面對(duì)周萍，蘩漪像娜拉一樣喊出：“我的心，我這個(gè)人還是我的。”但是，正如曹禺所說(shuō)，他的寫(xiě)作初衷不是創(chuàng)作一部社會(huì)問(wèn)題劇，不是旨在“暴露大家庭的罪惡”，他要寫(xiě)的是人的悲劇。
蘩漪是一個(gè)安娜·卡列尼娜式的女性。她們身上都鐫刻著社會(huì)悲劇的印記，同時(shí)體現(xiàn)著最深刻、幽微的個(gè)人悲劇。人們往往重視安娜與沃倫斯基的愛(ài)情所導(dǎo)致的悲劇，然而托爾斯泰花了更多的筆墨放在安娜所生活的環(huán)境，以及和安娜故事形成對(duì)照的列文與吉蒂的愛(ài)情婚姻生活上。如果刪去列文的故事，《安娜·卡列尼娜》反而顯得單薄，甚至安娜悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)感和深刻性也會(huì)削弱。雷蒙·威廉斯敏銳地指出，這種“悲劇性的經(jīng)驗(yàn)是被一個(gè)社會(huì)包圍著的”，這也是此類現(xiàn)代悲劇不同于古典悲劇的命意所在。
年輕的曹禺有著托爾斯泰的氣魄，他塑造的蘩漪比安娜所處的境遇更可悲，而她比安娜有著更強(qiáng)烈的情感、更偏執(zhí)的力量?！独子辍返氖澜缋?，蘩漪的社會(huì)環(huán)境中更包含了一個(gè)嶄新的悲劇人物，那就是魯大海。
2. 從小資產(chǎn)階級(jí)農(nóng)協(xié)委員凌俠到工人代表魯大海
初看起來(lái)，蘩漪和魯大海在劇中是關(guān)聯(lián)性最少的兩個(gè)人物，他們兩人只見(jiàn)了一次面。第四幕中，魯大海來(lái)到周家找四鳳，遇到蘩漪，請(qǐng)她去叫周萍。他們之間沒(méi)有利害關(guān)系，也不存在任何戲劇沖突。魯大海甚至不愿多和蘩漪說(shuō)一句話。蘩漪知道魯大海是四鳳的哥哥，同時(shí)是周樸園礦上的罷工工人，她也沒(méi)有流露出對(duì)魯大海本人的任何主觀評(píng)判。他們看起來(lái)是距離最遠(yuǎn)、互不相干的兩個(gè)人。基于這種理解，當(dāng)代導(dǎo)演以蘩漪的故事為重心重排《雷雨》時(shí)，就有了完全刪除魯大海戲份的兩次嘗試。有意思的是，曹禺自述中，恰恰蘩漪和魯大海是代表了“雷雨”式的“極端”性格的兩個(gè)人：
在夏天，炎熱高高高高升起，天空郁結(jié)成一塊燒紅了的鐵，人們會(huì)時(shí)常不由己地，更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛(ài)，不是愛(ài)便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地?zé)粓?chǎng)，中間不容易有一條折衷的路。代表這樣的性格是周蘩漪，是魯大海，甚至于是周萍……
這里，曹禺似乎對(duì)于周萍的性格有點(diǎn)拿不定主意，或許因?yàn)橹芷嫉谋瘎∫环矫婕扔蟹纯箼?quán)威的、叛逆的自由主義個(gè)人悲劇的成分，另一方面又裹挾著父親周樸園的命運(yùn)悲劇的影子，是父親當(dāng)年始亂終棄的古典悲劇的某種延續(xù)。而魯大海雖然是周樸園的親兒子，但是他不認(rèn)這個(gè)父親?！都彝ザ髟褂洝贰队奶m女士》《打出幽靈塔》《屏風(fēng)后》中，都不見(jiàn)魯大海式的人物?；蛟S，《打出幽靈塔》中來(lái)調(diào)查胡榮生罪行的農(nóng)協(xié)委員凌俠跟魯大海有某種可比性，他們代表了故事所處時(shí)代的社會(huì)風(fēng)潮。但是，凌俠和胡家沒(méi)有關(guān)系，是一個(gè)愛(ài)慕著月林的充滿小資產(chǎn)階級(jí)感傷的革命者，他一方面糾結(jié)于自己和月林、巧鳴的三角戀情，一方面又因看到革命的黑暗而牢騷滿腹：“以前，我看不得社會(huì)的黑暗，壓迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了。現(xiàn)在我又看不得革命里面的黑暗，壓迫，骯臟，我反抗，我又要逃了。但是人類的世界，全是黑暗全是骯臟的，我還逃到哪里去呢？（激忿的悲笑）哈哈哈！去死，對(duì)了，去死！”23這簡(jiǎn)直是一個(gè)虛無(wú)主義者了。
魯大海則不同，這是一個(gè)帶有“原始或野蠻”的力量的新人，一個(gè)革命者，他的悲劇是一個(gè)新的革命悲劇。魯大海不大像《打出幽靈塔》中的凌俠，他和周樸園兩強(qiáng)對(duì)峙的斗爭(zhēng)，倒是更接近曹禺改譯過(guò)的高爾斯華綏《爭(zhēng)強(qiáng)》中的罷工工頭羅大為和董事長(zhǎng)安敦一這兩個(gè)強(qiáng)者之間的關(guān)系，而最初發(fā)表在《文學(xué)季刊》上的《雷雨》初刊本和1936年1月上海文化生活出版社的單行本上，魯大海的身份也正是工頭而不是工人代表，直到1937年5月單行本的改訂9版，魯大海的身份才從“工頭”改為曾經(jīng)打傷礦上工頭的“工人”。這一修改和當(dāng)時(shí)論者針對(duì)魯大海的批評(píng)很有關(guān)系，也說(shuō)明魯大海的形象在曹禺最初的構(gòu)思中并不是非常完整的，這或許也是魯大海在整部劇的八個(gè)人物中塑造得較弱、問(wèn)題較多的原因之一。
張庚認(rèn)為，魯大海這個(gè)人物“對(duì)于作者似乎是極生疏的”，是一個(gè)“概念化的人物”，“前面的單純和結(jié)尾的愚懦，都還沒(méi)有劃出一個(gè)能充當(dāng)工人領(lǐng)袖的輪廓來(lái)”。周揚(yáng)對(duì)《雷雨》持肯定態(tài)度，但是也認(rèn)為在魯大海這個(gè)人物上“作者是完全失敗了”，“他把他寫(xiě)成那么粗暴、橫蠻，那么不近人情，使他成了一個(gè)非真實(shí)的、僵冷的形象”。周揚(yáng)提議，作者應(yīng)該把魯大海描寫(xiě)成“在性格甚至血統(tǒng)上都是工人的代表”?？梢钥闯觯麄兌碱A(yù)期魯大海應(yīng)該是一個(gè)合格的工人領(lǐng)袖。但是，曹禺最初對(duì)魯大海性格的設(shè)定確實(shí)是“極端”“原始或野蠻”，這顯然和左翼批評(píng)家的理念并不相同。這里也許仍然摻雜了周樸園一樣的某種命運(yùn)悲劇的因素？
革命悲劇并不好寫(xiě)，甚至論者對(duì)是否存在革命悲劇有著不同的意見(jiàn)。張庚和周揚(yáng)對(duì)魯大海形象的期待也不是一個(gè)革命悲劇的主人公，他們想看到的是社會(huì)問(wèn)題劇式的解釋和解決。但是《雷雨》在一定程度上確實(shí)寫(xiě)出了一個(gè)新人的悲劇，只是這個(gè)“新人”在曹禺心目中是帶著“原始或野蠻”色彩的。黃芝岡批評(píng)《雷雨》讓“金剛般的魯大?！薄耙粋€(gè)比較現(xiàn)代的男性”最后“沒(méi)有下落”了。其實(shí)，在劇情中“沒(méi)有下落”的魯大海，在戲劇結(jié)構(gòu)中反而是貫徹到劇終的。魯大海的名字在尾聲中再次回響：教會(huì)醫(yī)院的“姑奶奶”議論侍萍在等一個(gè)叫魯大海的兒子。蒼老木訥甚至幾乎神志不清的侍萍，已經(jīng)等了魯大海十年，這個(gè)除夕之夜，侍萍依然在窗邊翹首企望，但她還是沒(méi)有等來(lái)兒子。不遠(yuǎn)處是呆呆地坐在爐邊的周樸園，舞臺(tái)就這樣漸漸暗下去，大幕拉上了。
這里，魯大海的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”并不是沒(méi)有意味的。周樸園早年離棄了侍萍與大海，魯大?？梢圆徽J(rèn)這個(gè)父親，尤其是一個(gè)在他眼里陰險(xiǎn)狠毒的資本家，但是他終于連母親也不能認(rèn)了，這正是一個(gè)革命者的悲劇命運(yùn)。如果把魯大海的故事看作革命悲劇，那么這一形象塑造有其成功之處，正如雷蒙·威廉斯對(duì)革命悲劇的理解，他指出，革命的“拯救全人類”的思想帶有解決與秩序的終極色彩（這正是上文周揚(yáng)所要求的），但是，“在現(xiàn)實(shí)世界中，它的視角難免是悲劇性的”。革命的理論起源是悲劇性的，“它源于不可回避的無(wú)序狀態(tài)”，而它的行動(dòng)同樣是悲劇性的，“因?yàn)樗亩窢?zhēng)對(duì)象既不是上帝或無(wú)生命的物體，也不是簡(jiǎn)單的社會(huì)制度和形式，而是其他的人”。當(dāng)這個(gè)“其他的人”是革命者的親人的時(shí)候，革命者必然是不能“認(rèn)親”的，在這一邏輯下，甚至連一向尊敬熱愛(ài)卻停留在舊秩序里的母親，他最終也只能不再相認(rèn)。
四、超越佳構(gòu)劇
佳構(gòu)劇往往注重劇情的曲折傳奇，對(duì)人物塑造有所忽視。自斯克利布以降的西方劇作家往往把佳構(gòu)劇寫(xiě)成喜劇，以大團(tuán)圓的解決問(wèn)題方式結(jié)尾，使讀者、觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇一方面受日本新劇派的影響，另一方面受西方浪漫派的影響，則往往采取悲劇色彩的結(jié)局，呈現(xiàn)出濃厚的感傷主義色彩，陸鏡若《家庭恩怨記》的“浪漫”格調(diào)尤其顯著，梅仙在未婚夫死后精神錯(cuò)亂的描繪，將這種浪漫傾向推向了極致。陳大悲《幽蘭女士》和白薇《打出幽靈塔》具有較強(qiáng)的社會(huì)批判傾向，不過(guò)丁幽蘭和蕭月林的形象塑造與最終的死亡結(jié)局依然充滿了浪漫傾向。這些早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇，與其說(shuō)是悲劇，毋寧說(shuō)更接近浪漫感傷的通俗劇（Melodrama），這也是這類劇作贏得了一定觀眾、損失了某些藝術(shù)品格的原因之一。正是在人物塑造和悲劇性這兩點(diǎn)上，《雷雨》顯示了曹禺的天才創(chuàng)造，使它與之前的親緣劇作遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開(kāi)了距離。
佳構(gòu)劇以情節(jié)組織精巧取勝，所有的細(xì)節(jié)刻畫(huà)、人物的言行和戲劇沖突都服務(wù)于情節(jié)，因此劇中人物形象較為單薄。而《雷雨》在人物塑造上花了大量筆墨，舞臺(tái)布局、人物言行和戲劇沖突等等，不僅僅為情節(jié)服務(wù)，有時(shí)候甚至并不推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，而是為了更好地塑造人物形象。比如第一幕周樸園逼迫蘩漪喝藥一場(chǎng)戲，寫(xiě)得非常精彩，為人稱道不已，曹禺自己也很滿意，其實(shí)這場(chǎng)戲主要是為了凸顯戲劇沖突中每個(gè)人獨(dú)特的鮮明個(gè)性，凸顯他們之間微妙的關(guān)系，而和劇情的發(fā)展并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)。比如第三幕魯貴和魯大海之間的爭(zhēng)吵、周沖到四鳳家來(lái)送錢(qián)，這些細(xì)節(jié)都讓一個(gè)個(gè)人物形象越來(lái)越豐滿，可是對(duì)推動(dòng)情節(jié)、形成最后戲劇高潮并沒(méi)有直接的功能。正是有了這些佳構(gòu)劇意義上“冗余”的“閑筆”，讓《雷雨》突破了佳構(gòu)劇的局限，成功塑造了一系列人物形象。
不僅如此，在劇中人物出場(chǎng)時(shí)，《雷雨》還有專門(mén)的很長(zhǎng)很精彩的人物小傳，作者運(yùn)用小說(shuō)的技巧，使得戲劇人物具有更加立體的形貌，具有引人入勝的心理深度。蘩漪的小傳中，曹禺這樣描繪這個(gè)具有魅惑力的女性：“她是一個(gè)中國(guó)舊式的女人，有她的文弱，她的哀靜，她的明慧，——她對(duì)詩(shī)文的愛(ài)好，但是她也有更原始的一點(diǎn)野性：在她的心里，她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫名其妙的決斷時(shí)忽然來(lái)的力量。”27如此詩(shī)一般的語(yǔ)句是佳構(gòu)劇難以容納的，卻成就了《雷雨》的悲劇審美高度。
曹禺一方面凸顯人物的感情強(qiáng)度，另一方面又竭力杜絕泛濫的感傷情緒。他在序言中對(duì)這部戲劇的悲觀性質(zhì)做了自己的說(shuō)明，尤其強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作時(shí)的“悲憫的心情”和觀眾需要的“悲憫的眼”，強(qiáng)調(diào)序幕和尾聲營(yíng)造出來(lái)的“哀靜”的“詩(shī)樣的情懷”。他在塑造蘩漪和魯大海這樣的悲劇人物時(shí)，將社會(huì)悲劇與個(gè)人悲劇結(jié)構(gòu)性地融合在一起的努力，使《雷雨》的藝術(shù)感染力和悲劇洞察力可以穿越時(shí)代，俘獲一代又一代讀者和觀眾的心靈。
論者嘗謂曹禺的戲劇使中國(guó)現(xiàn)代話劇進(jìn)入了成熟階段，代表了中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的最高成就，他的劇作顯示了開(kāi)闊的視野、深沉的感情和高超的技巧，極具舞臺(tái)表現(xiàn)力。而這些質(zhì)素，很大程度上聯(lián)系著曹禺對(duì)戲劇傳統(tǒng)強(qiáng)大的吸收、轉(zhuǎn)化、翻陳出新的藝術(shù)創(chuàng)造力。在充滿浪漫感傷色彩的中國(guó)早期現(xiàn)代佳構(gòu)劇的土壤上，曹禺創(chuàng)造出了屬于中國(guó)的現(xiàn)代悲劇。
