情感深度與小說(shuō)的新主題——2019年長(zhǎng)篇小說(shuō)的新變
討論每一年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，是一件很困難的事情。一年的時(shí)間里，長(zhǎng)篇小說(shuō)——這個(gè)特別需要時(shí)間的小說(shuō)文體，究竟能發(fā)生多大變化呢？有時(shí)甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，沒有變化都是正常的。但是，2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)還真是與2018年有很大的不同：2019年要評(píng)選第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，2018年無(wú)可避免地成為長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)的“大年”，很多作家將自己多年打造的作品在這一年出版，這是非?？梢岳斫獾?。因此，2018年的長(zhǎng)篇名作云集。比較起來(lái)，2019年的長(zhǎng)篇小說(shuō)在出版氣勢(shì)上就略遜一籌。但是，文學(xué)生產(chǎn)與物資生產(chǎn)畢竟不同。2019年的長(zhǎng)篇數(shù)量上引起反響的作品不如2018年多，但有分量、有突破性的作品同樣給人留下了深刻印象。阿來(lái)的《云中記》、鄧一光的《人，或所有的士兵》、王松的《爺?shù)臉s譽(yù)》、付秀瑩的《他鄉(xiāng)》、慶山《夏摩山谷》、馮驥才的《單筒望遠(yuǎn)鏡》、馬笑泉的《放養(yǎng)年代》、格非的《月落荒寺》、陳應(yīng)松的《森林沉默》、蔣韻的《你好，安娜》、徐貴祥的《穿插》、劉慶邦的《家長(zhǎng)》、張欣的《千萬(wàn)與春住》、張慶國(guó)的《老鷹之歌》等，都是可圈可點(diǎn)值得閱讀的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
《云中記》與小說(shuō)的情感深度
阿來(lái)在《機(jī)村史詩(shī)》的讀書會(huì)上說(shuō)：“什么是小說(shuō)的深度？小說(shuō)的深度不是思想的深度，中國(guó)的評(píng)論家都把小說(shuō)的深度說(shuō)成是思想的深度，絕對(duì)不是。你有哲學(xué)家深刻嗎？你有歷史學(xué)家深刻嗎？我說(shuō)小說(shuō)的深刻是情感的深刻。當(dāng)我的情感空空蕩蕩的時(shí)候，我自己都沒有深度的時(shí)候，我是一個(gè)干涸的湖底，還能給別人講故事嗎？不可能。很多作家把自己寫死了，大概就是這樣?！卑?lái)對(duì)情感深度的認(rèn)知和表達(dá)，有著深厚的社會(huì)生物學(xué)基礎(chǔ)，有著他對(duì)自然萬(wàn)物的深刻了解與體察。2018年11月17日在北師大召開的阿來(lái)作品國(guó)際研討會(huì)，會(huì)標(biāo)就是“邊地書、博物志與史詩(shī)”。其中的“博物志”，從一個(gè)方面提煉出了阿來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的重要特征。博物，不止是指阿來(lái)自然知識(shí)的淵博，更是指他對(duì)所有生命、一草一木、一花一鳥的熱愛、敬畏與尊崇。通過阿來(lái)的作品我們發(fā)現(xiàn)，在阿來(lái)的文學(xué)世界，生命是大于和高于人性的概念。人的生命是指人的血肉之軀，是天賦人權(quán)，是人的自然權(quán)利。這種權(quán)利受到人類理性的指導(dǎo)與規(guī)定，他人的自然權(quán)利不容侵犯。當(dāng)然，生命也必須承擔(dān)一定的義務(wù)；人性，是指人類普遍具有的心理屬性，是人類的天性，人性蘊(yùn)含于生命之中，無(wú)論性善性惡，生命首先是前提。因此，阿來(lái)的小說(shuō)中的親生命性，不止是對(duì)人類生命的相親相愛，同時(shí)包括自然界所有的生命。
《云中記》的寫作起始于2018年——汶川地震十周年。阿來(lái)說(shuō)“大地震動(dòng)，只是構(gòu)造地理，并非與人為敵?！边@種“與人為善”“與事為善”的情感態(tài)度，是《云中記》的基調(diào)。小說(shuō)通過阿巴回歸云中村，在重現(xiàn)當(dāng)年大災(zāi)難場(chǎng)景的同時(shí)，在描摹搶險(xiǎn)救災(zāi)社會(huì)全員行動(dòng)的同時(shí)，更著意書寫了祭師阿巴對(duì)生命的尊崇、敬畏和記戀，回歸云中村的決絕、堅(jiān)忍，和無(wú)可阻擋。阿巴執(zhí)意要回到云中村。在他看來(lái)：“是你們讓我當(dāng)回祭師的。當(dāng)我穿上祖輩人穿過的法衣，敲了甜蜜敲過的鼓，搖了甜蜜搖過的鈴，不管政府有沒有讓我當(dāng)這個(gè)非物資文化，我就是云中村的祭師了。政府把活人管得很好，但死人埋在土里就沒人管了。祭師就是管這個(gè)的?！边€不止如此，在阿巴看來(lái)，他安撫鬼魂的事，就是安撫人心。就是為了不讓村里人再顧影自憐、心志都散了。云中村要災(zāi)后重建，首先要凝聚人心。如果是這樣的話，阿巴和政府殊途同歸，都是為了安撫人心，重聚心志。阿巴多次談到對(duì)亡魂有無(wú)的問題，他也不能斷定。但是，他對(duì)亡靈的記掛、對(duì)祭師職守發(fā)自肺腑的認(rèn)真履行，感人至深。不放棄亡靈，是對(duì)生命敬畏和尊重的另一種方式。作為鄉(xiāng)干部的外甥仁欽，同樣履行著自己的職守。他領(lǐng)導(dǎo)救災(zāi)，日夜操勞幾乎面目皆非，甚至舅舅和鄉(xiāng)親們都沒有認(rèn)出他來(lái)。但舅舅阿巴執(zhí)意回云中村是違反紀(jì)律的。他也因此丟了鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)的職位。仁欽和舅舅阿巴的觀念不同，但他們的初心都是仁愛之心，都關(guān)乎關(guān)愛。這是親生命性的另一種表達(dá)。這里沒有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的問題，也沒有價(jià)值觀的截然對(duì)立。是他們處理同一個(gè)問題的方式的差異。后來(lái)我們也看到，村長(zhǎng)主動(dòng)提出要祭山神，過“山神節(jié)”，一定要把“山神節(jié)”搞得像模像樣。這是對(duì)藏族地域文化的尊重，是對(duì)地方性知識(shí)、習(xí)俗的尊重，也是對(duì)亡者的一種合乎情義的倫理。另一方面，阿來(lái)對(duì)地方性知識(shí)的書寫，同時(shí)還來(lái)自于他對(duì)這樣一種邊緣經(jīng)驗(yàn)的理性認(rèn)知。地方性知識(shí)的意思，正是由于知識(shí)總是在特定的情境中生成并得到辯護(hù)的，因此我們對(duì)知識(shí)的考察與其關(guān)注普遍的準(zhǔn)則，不如著眼于如何形成知識(shí)的具體的情境條件。小說(shuō)就是對(duì)這一具體條件最生動(dòng)和形象的書寫。
當(dāng)然，小說(shuō)中對(duì)生命的親近，不止是對(duì)人類生命的親近。同時(shí)也反映在對(duì)其他生物的情感關(guān)系。阿來(lái)用耐心、也細(xì)微也充滿了欣喜的筆觸，寫了阿巴的深情、寫了雄鹿走進(jìn)院子挑選食物的場(chǎng)景。云中村已是滿目瘡痍一片廢墟，除了阿巴冥想中不散的鬼魂，幾乎一無(wú)所有。但是，云中村還有生命，還有新生鹿角的雄鹿。對(duì)生命的敏感和親和，在《云中記》中俯拾皆是?！对浦杏洝肪褪且^處逢生，就是要在死亡的廢墟上歌唱生命的偉力和無(wú)限可能。小說(shuō)中到處有聲音響起，到處有不同的氣味撲面而來(lái)，到處有五顏六色的顏色布滿天空和大地。比如馬脖子上的銅鈴聲、飛起的驚鳥、溪水飛濺聲，阿巴和亡靈的對(duì)話聲，還有：“這時(shí)，他聽到了一點(diǎn)聲音。像是蝴蝶起飛時(shí)煽了一下翅膀，像是一只小鳥從里向外啄頗了蛋殼。一朵鳶尾突然綻放?！痹诎湍抢铮怯腥缟裰?，妹妹的亡靈聽到了阿巴的聲音，阿巴熱淚盈眶，他哭了；在阿來(lái)那里，是生命無(wú)處不在，有生命就有詩(shī)篇；那各種味道，有野菜、蘑菇、牦牛肉、藏香豬肉、酸模草莖、酥油、干酪、茶的味道，丁香花等等的味道；這些聲音和味道的書寫，使小說(shuō)充滿了人間性，聲音和味道是有感知主體的，這主體就是人類的生命。因此，《云中村》的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，無(wú)不與生命有關(guān)。小說(shuō)的情感深度，也蓋因?yàn)樾≌f(shuō)書寫了對(duì)生命的尊重、敬畏和親生命性。
讀《云中記》，很容易聯(lián)想到漢文化中的志怪靈異，比如韓少功《爸爸爸》中雞頭寨的巫楚文化，《白鹿原》中被靈異化的白鹿意象，陳應(yīng)松“神農(nóng)架系列”小說(shuō)中的詭異環(huán)境，以及莫言小說(shuō)《生死疲勞》中“西門鬧”的六道輪回等，其荒誕性強(qiáng)化了小說(shuō)的表現(xiàn)力。最有代表性的是賈平凹的小說(shuō)，比如《太白山記》《土門》《高老莊》《白夜》等，多有靈異鬼神的講述。特別是他新近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山本》。小說(shuō)以秦嶺渦鎮(zhèn)為中心，以秦嶺為依托，以井宗秀、陸菊人為主要人物構(gòu)建的一部關(guān)于秦嶺的亂世圖譜，將亂世的諸家蜂起，血流成河、殺人如麻、自然永在、生命無(wú)常的滄海桑田以及鬼怪神靈逛山刀客等，集結(jié)在秦嶺的巨大空間中，將那一時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)風(fēng)起云涌以傳奇和原生態(tài)的方式呈現(xiàn)在我們的面前。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》說(shuō)：中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。其書有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說(shuō)，蓋當(dāng)時(shí)以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無(wú)誠(chéng)妄之別矣。這是魏晉南北朝志怪小說(shuō)興盛的原因，與民間巫風(fēng)、道教及佛教的刺激，作者又將怪異傳說(shuō)當(dāng)作事實(shí)來(lái)講述。魯迅的總結(jié)是正確的，但志怪小說(shuō)的來(lái)源和實(shí)際情況比較復(fù)雜。著重于宣揚(yáng)神道，還是傾心于怪異事跡，以及小說(shuō)中表現(xiàn)人生的情趣等，其差別還是很大的。賈平凹在很多作品中都曾寫到這些文化，這與賈平凹對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的吸納有關(guān)，通過“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)換，也因此形成了賈氏獨(dú)特的小說(shuō)風(fēng)格。
但是，《云中記》不在這個(gè)譜系之中。祭師阿巴不信奉靈異鬼怪，他要安撫的是亡靈。在他看來(lái)，活著的人政府在管，云中村的村民已經(jīng)住進(jìn)了新村。但亡靈沒有人管，他這個(gè)祭師就是要管亡靈的。當(dāng)然，亡靈不能聽到來(lái)自人間祭師的聲音或撫慰。這個(gè)聲音或撫慰是通過阿來(lái)轉(zhuǎn)述的，聽到這個(gè)聲音和撫慰的是活著的人們。因此，祭師要撫慰的還是活著的人們。大地震動(dòng)，雖然并非與人為敵，但結(jié)果給人帶來(lái)的就是致命創(chuàng)傷。創(chuàng)傷，加于人體的任何外來(lái)因素所造成的結(jié)構(gòu)或功能方面的破壞，然后延展到人的精神層面。弗洛伊德認(rèn)為，一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的。當(dāng)然，《云中記》沒有書寫云中村的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，但是，這個(gè)創(chuàng)痛并沒有消失，它只不過隱含在祭師阿巴的行為之后罷了。亡靈沒有這樣的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，因此，無(wú)論祭師阿巴的主觀意圖怎樣，客觀上他是在醫(yī)治活著人們的心理創(chuàng)痛。
于是，當(dāng)阿巴回到云中村后，阿巴幾乎不放過任何一個(gè)可能記憶的細(xì)節(jié)，一家一戶，每一個(gè)亡靈，他都拜訪探望。他要看望他們?cè)?jīng)生活過的地方，要和他們說(shuō)幾句話。講述的耐心、舒緩，使哀思與懷念真摯而綿長(zhǎng)，這是對(duì)生命敬畏的誠(chéng)懇透徹的傾訴。一天又一天，思念如故，亡靈在阿巴的講述和回憶中逐一復(fù)活，那空無(wú)一人的云中村，在阿巴的想象中被重新復(fù)制：生活如此祥和，生命如此美好。當(dāng)然，阿巴當(dāng)然也要想起活著的人在云中村曾經(jīng)的生活。而最美好、最動(dòng)人的，就是阿巴曾經(jīng)與親人的交往。學(xué)會(huì)相親相愛，這是人類的至善至愛，也是小說(shuō)情感深度的最高表達(dá)。阿巴用他的行為踐行了他的信念一如對(duì)他的信仰。阿巴至死也不曾記得自己是“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”身份的全稱。但是，一如契訶夫《凡卡》中爺爺不可能收到凡卡寄出的信，全世界的讀者都收到了這封信一樣，我們都記住了祭師阿巴。記住了他對(duì)生命的尊崇、敬畏和相親相愛。相親相愛，這個(gè)樸實(shí)無(wú)華的形容詞，我們習(xí)焉不察。然而，一旦經(jīng)由阿巴對(duì)生命的態(tài)度的表達(dá)，對(duì)親人關(guān)系的演繹，竟是如此的感人至深。因此，在我看來(lái)，《云中記》是一部杰作，是阿來(lái)對(duì)生命、對(duì)人性、對(duì)情感深度不斷深入思考的一部杰作。
阿來(lái)說(shuō)，他寫《云中記》是時(shí)候，一直在播放莫扎特的《安魂曲》?！栋不昵烦~的首句是“主啊，請(qǐng)賜予他們永恒的安息”。有批評(píng)家說(shuō)祭師阿巴就是阿來(lái)，我同意這個(gè)說(shuō)法。不同的是，阿來(lái)或祭師阿巴不僅是在安撫亡靈，更重要的是他通過安撫亡靈，唱響的是生命的頌歌，他用誦詩(shī)的方式寫了一個(gè)隕滅的故事。阿巴與亡靈的關(guān)系——他的行為方式和情感方式，放射的人性的光輝。另一方面，《云中記》也可以看做是作家阿來(lái)的自我心理療治——他寫完了這個(gè)故事。“到此，我也只知道，心中埋伏十年的創(chuàng)痛得到了一些撫慰。至少，在未來(lái)的生活中，我不會(huì)再像以往那么頻繁地展開關(guān)于災(zāi)難的回憶了?！蓖瑫r(shí)，我深切地感到，《云中記》是一部褪去了知識(shí)分子腔調(diào)的小說(shuō)。百年中國(guó)的小說(shuō)，一直貫穿著知識(shí)分子的氣息和腔調(diào)。啟蒙沒有錯(cuò)，但在啟蒙思想昭示下的知識(shí)分子幾乎無(wú)所不知，他們的導(dǎo)師角色一直扮演了百年。但是，《云中記》沖淡平和的講述，不再居高臨下的姿態(tài)，給我留下深刻印象。
戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的新突破
一個(gè)時(shí)期以來(lái)，抗戰(zhàn)曾是一個(gè)稀缺題材。近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)彌補(bǔ)了這一短板。趙本夫《天漏邑》《吾血吾土》、何頓的《黃埔四期》、宗璞的《北歸記》、胡學(xué)文的《血梅花》、鄧一光的《人，或所有的士兵》、房偉的《獵舌師》、周建新的《錦西衛(wèi)》等，重新書寫了抗戰(zhàn)歷史。一個(gè)重大的歷史事件在“當(dāng)代”接續(xù)了講述。
鄧一光的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)格局中獨(dú)樹一幟，他的《父親是個(gè)兵》《我是太陽(yáng)》《我是我的神》等名重一時(shí)。在這些作品中，鄧一光的理想主義和英雄主義情懷一覽無(wú)余。他筆力遒勁，濃墨重彩；人物剛烈偉岸，襟懷坦蕩。鮮明的個(gè)人風(fēng)格，使他的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)卓然不群。但是，我們也必須承認(rèn)，盡管他的這些作品有非常高的個(gè)人辨識(shí)度，其來(lái)路和譜系也不難識(shí)別——他對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)的革命歷史文化、甚至傳統(tǒng)的古代經(jīng)典小說(shuō)，有繼承有借鑒當(dāng)然更有發(fā)展。這是鄧一光這類小說(shuō)普遍受到好評(píng)的基礎(chǔ)和原因。值得注意的是，鄧一光沒有沿著這條道路輕車熟路地走下去。他要另辟蹊徑，他要看到新的文學(xué)之光。于是，我們也就有機(jī)會(huì)看到了這部新的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)——《人，或所有的士兵》。
這是一部完全不一樣的小說(shuō)。無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)觀念，還是身置其間的人物，與我們說(shuō)來(lái)完全是陌生的，也就是新鮮的?！跋愀郾Ｐl(wèi)戰(zhàn)”，又稱香港攻防戰(zhàn)、十八日戰(zhàn)事，是指第二次世界大戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)初期、日軍進(jìn)攻英屬香港所發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)役。1941年11月6日，日本中國(guó)派遣軍第23軍奉命制定攻占香港的計(jì)劃，并在該月底完成作戰(zhàn)準(zhǔn)備。12月8日凌晨4時(shí)，日軍發(fā)起攻擊，空軍轟炸啟德機(jī)場(chǎng)的英機(jī)，奪得制空權(quán)。第二遣華艦隊(duì)在海上封鎖香港。9日進(jìn)攻英軍各據(jù)點(diǎn)，12日突破守軍主要防線。14日占領(lǐng)九龍，并炮擊香港。18~19日登陸并占領(lǐng)香港島東北部。21日切斷水源。25日下午7時(shí)30分英軍投降，日軍占領(lǐng)香港。這是小說(shuō)《人，或所有的士兵》的基本背景?；蛘哒f(shuō)，小說(shuō)是源于一個(gè)真實(shí)的歷史事件，其背景是絕對(duì)真實(shí)的。但是，小說(shuō)是虛構(gòu)的文學(xué)作品，它不是一個(gè)歷史事件或歷史真相的講述或復(fù)原，它要通過這個(gè)歷史事件塑造作家虛構(gòu)的人物，表達(dá)他的戰(zhàn)爭(zhēng)觀和歷史觀。他要通過戰(zhàn)爭(zhēng)講述“一個(gè)人的遭遇”，講述這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來(lái)了什么。由是，我們看到了一個(gè)名叫郁漱石的戰(zhàn)俘，一個(gè)有多重身份的戰(zhàn)俘，一個(gè)被作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象的戰(zhàn)俘，一個(gè)受到審判的戰(zhàn)俘，一個(gè)戰(zhàn)后滯留香港的戰(zhàn)俘。戰(zhàn)爭(zhēng)改變了郁漱石的命運(yùn)，他的經(jīng)歷比普通人三生還要五味雜陳一言難盡。
為了講述這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，鄧一光不惜借用大量歷史材料，使小說(shuō)陷于真實(shí)與虛構(gòu)之間——這就像湯因比評(píng)價(jià)《伊利亞特》一樣：把它當(dāng)作歷史來(lái)讀，里面充滿了虛構(gòu)；把它當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)讀，里面充滿了歷史。為了真實(shí)地表達(dá)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)和塑造文學(xué)人物，鄧一光有意在歷史與虛構(gòu)之間任意涉渡。也許他有意模糊了作品體裁的樣貌而一意孤行。但是，萬(wàn)變不離其宗——他要表達(dá)是，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)都是血腥的，人類要遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)。這是我們不曾接觸過的作品，無(wú)論是觀念還是人物，它讓我們深感新奇和震驚。衡量和評(píng)價(jià)一部文學(xué)作品最重要的尺度就是，它在文學(xué)史上為我們提供了那些新的審美經(jīng)驗(yàn)，它是否塑造了具有典型意義的人物，是否提供了新的價(jià)值觀。如果是這樣的話，那么，《人，或所有的士兵》就是一部特別值得我們重視的作品。
世情小說(shuō)的當(dāng)代回響
新世情小說(shuō)是近年來(lái)一個(gè)引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象。在小說(shuō)寫法日益求新的今天，一些敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說(shuō)的形式中表達(dá)他對(duì)世道人心與日常生活和社會(huì)大變革的關(guān)系。不僅使小說(shuō)風(fēng)生水起驚心動(dòng)魄，而且深刻地表達(dá)了社會(huì)歷史內(nèi)容。陳彥的《裝臺(tái)》，劉震云的《吃瓜時(shí)代的兒女們》，王松《爺?shù)臉s譽(yù)》等最有代表性?！堆b臺(tái)》在正劇開戲之前，是處在藝術(shù)生產(chǎn)最末端的刁順子們，在充滿人間煙火的環(huán)境中先期上演的人生大戲，這是窮苦人苦辣酸甜的戲。刁順子是近十年來(lái)較為成功的文學(xué)人物；《吃瓜時(shí)代的兒女們》，講述的是價(jià)值失范，人的欲望噴薄四溢的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人與事。通過民間、官場(chǎng)等不同生活場(chǎng)景、不同的人群以及不同的人際關(guān)系，立體地描繪了當(dāng)下的世風(fēng)世情，這是一幅豐富復(fù)雜和生動(dòng)的眾生相和浮世繪?！稜?shù)臉s譽(yù)》可以看作是家族小說(shuō)，也可以看作是歷史小說(shuō)；可以把它當(dāng)作消遣娛樂的世情小說(shuō)，也可以當(dāng)作洞悉人性的嚴(yán)肅文學(xué)?！岸葱拇聊俊保谛率狼樾≌f(shuō)中得到了繼承并有新的發(fā)現(xiàn)。
王松是好小說(shuō)家，僅就《雙驢記》《葵花引》《紅汞》《哭麥》等“后知青小說(shuō)”的成就，就足可以走進(jìn)當(dāng)代作家的第一方隊(duì)，他的這些作品改寫了一個(gè)時(shí)代的“知青文學(xué)”。現(xiàn)在我要評(píng)論的是他新近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《爺?shù)臉s譽(yù)》。這是與他此前所有的小說(shuō)都不一樣的小說(shuō)，無(wú)論是人物還是故事，無(wú)論是講述方式還是情節(jié)設(shè)計(jì)。實(shí)事求是地說(shuō)，這是近期閱讀最好看的小說(shuō)，是讓人不忍釋卷的小說(shuō)，王松實(shí)在是太會(huì)講故事了。小說(shuō)以“官宅”里王家老太爺?shù)娜齻€(gè)兒子長(zhǎng)貴、旺福、云財(cái)?shù)男愿衽c命運(yùn)展開，在近百年的時(shí)間里，在京津冀魯闊大的空間演繹的一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的人間大戲?！稜?shù)臉s譽(yù)》，我們可以看作是家族小說(shuō)，也可以看作是歷史小說(shuō)；可以把它當(dāng)作消遣娛樂的世情小說(shuō)，也可以當(dāng)作洞悉人性的嚴(yán)肅文學(xué)。如何界定《爺?shù)臉s譽(yù)》并不重要，重要的小說(shuō)帶給我們完全不一樣的閱讀快感。
小說(shuō)的講述起始于“我”太奶的一只青花夜壺的丟失。偷這只青花夜壺的不是別人，正是二爺旺福。旺福十六歲年間勾搭上了一個(gè)“賣大炕”的馮寡婦，于是——青花夜壺的失而復(fù)得成了一條與旺福有關(guān)的小說(shuō)線索；太爺為了兒子們前程也為了家業(yè)傳承，讓三個(gè)兒子一起去了北京，大爺二爺是去讀書，三爺是去打理大柵欄兒的綢緞莊。大爺長(zhǎng)貴倒是讀書了，三爺也開始學(xué)習(xí)掌管生意。只是這二爺旺福，到了北京如魚得水，與天橋“撂地兒”的混在了一起，學(xué)得了一些武藝也助長(zhǎng)了“混不吝”的性格。于是自然少不了惹是生非，但也因結(jié)交了一些地面朋友，多次擺平了綢緞莊的大事小情。小說(shuō)最生動(dòng)的是二爺旺福。他與馮寡婦雖然只是萍水相逢男歡女愛，但他已然走的是情愛路線，不僅不讓其他男性接近馮寡婦，而且?guī)缀醢疡T寡婦養(yǎng)了起來(lái)。也因此與馮寡婦的其他男人、特別是花禿子結(jié)了梁子，這亦成為小說(shuō)與旺福有關(guān)的一條線索；開店做生意打理綢緞莊，免不了與管家掌柜以及各色人等打交道，特別是綢緞莊何掌柜父子用東家的錢賺自己的錢，另開店鋪的事，三爺云財(cái)斗智斗勇將何家父子所有行徑悉數(shù)掌握，大獲全勝。這一橋段是小說(shuō)最為精彩的段落之一。大爺長(zhǎng)貴讀書期間鬧革命，走日本，解放后成為文藝干部，但因“歷史問題”終未成大器，雖然命運(yùn)一波三折，但還算有個(gè)善終。旺福幾經(jīng)折騰，因馮寡婦和心愛的小伙計(jì)祁順兒都被日本人殺害了，最后加入了解放軍，還去過朝鮮抗美援朝。但因乖戾性格，拒絕接受軍長(zhǎng)女兒而返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。三爺雖然精明有心計(jì)，但家道破落后只靠挖自家祖墳陪葬度日，情景不難想象。三個(gè)爺三種性格三種命運(yùn)。但大起大落處無(wú)一不與社會(huì)巨大變革有關(guān)。因此，《爺?shù)臉s譽(yù)》表面是一部民間大戲，但人物命運(yùn)無(wú)一不蘊(yùn)含歷史的不確定性之中。小說(shuō)讓人欲罷不能，最要緊的還是其中的細(xì)節(jié)和生活氛圍。王松對(duì)歷史和生活細(xì)節(jié)的把握，使小說(shuō)縝密而少疏漏，生活氣氛仿佛讓人回到了舊時(shí)老北京或老官宅。
有人認(rèn)為小說(shuō)不能只是故事，只講故事那是通俗小說(shuō)，小說(shuō)更要講求“韻味”，講求“弦外之音”，要有反諷，有寓意，有言有盡意無(wú)窮，這些說(shuō)法都對(duì)。但小說(shuō)從來(lái)就沒有一定之規(guī)，小說(shuō)是有法又無(wú)法。現(xiàn)在的小說(shuō)是有韻味，有反諷也多有言外之意。但現(xiàn)在很多小說(shuō)什么都有就是不好看也是事實(shí)。因此，小說(shuō)最終還是一個(gè)實(shí)踐的問題，理論重要，但還是不能一攬子解決小說(shuō)所有的問題。特別是在小說(shuō)無(wú)所不有的時(shí)代，批評(píng)還是不能抱殘守缺一條道走到黑。
說(shuō)《爺?shù)臉s譽(yù)》在新舊與雅俗之間，我覺得是這樣：舊小說(shuō)大多章回體，多為世情風(fēng)情，寫洞心戳目的男歡女愛家長(zhǎng)里短，而且到關(guān)節(jié)處多是“欲知后事，且聽下回分解”的賣關(guān)子。為的是勾欄瓦舍的“引車賣漿者流”下次還來(lái)，說(shuō)到底是一個(gè)“生意”。但《爺?shù)臉s譽(yù)》就不同了。小說(shuō)情節(jié)是緊鑼密鼓密不透風(fēng)，“又出事了”“又出事了”在小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)，一波未平一波又起。既有人情男女也有宅府大事，但背景皆與社會(huì)歷史相關(guān)，特別是關(guān)乎人物命運(yùn)的緊要處。其次是對(duì)女性命運(yùn)的深切同情。舊小說(shuō)如《姑妄言》、“三言二拍”等，女性也多為犧牲者，但講述者往往少有同情?！稜?shù)臉s譽(yù)》則不然。小說(shuō)中的馮寡婦雖然迫于生存不得已賣身，但作為女人的她多情重義一諾千金，她不是一個(gè)見利忘義水性楊花成性的女人。梅春、甘草，皆因男女之情被逐出“官宅”，但事出有因皆不在兩個(gè)女子身上。特別是長(zhǎng)生娘甘草，因當(dāng)年將許配給旺福時(shí)，旺福酒后亂性與其發(fā)生關(guān)系，甘草得了花柳病。顯然是旺福在外亂性傳染的。但旺福矢口否認(rèn)自己有病，于是甘草被迫胡亂地嫁了王茂。結(jié)果生的長(zhǎng)生又確是旺福的兒子。旺福最后還是栽在了自己兒子長(zhǎng)生手里。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)似乎又回到了“世情小說(shuō)”的舊制，也就是冤冤相報(bào)因果輪回。但講述者對(duì)梅春和甘草的同情幾乎溢于言表，這是《爺?shù)臉s譽(yù)》區(qū)別于舊小說(shuō)的另一特點(diǎn)。
讀這部小說(shuō)，我總會(huì)想起京劇《鎖麟囊》。這出戲故事很簡(jiǎn)單，說(shuō)的是一貧一富兩個(gè)出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈(zèng)。十年之后，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈(zèng)的囊供于家中，以志不忘。最后兩婦相見，感慨今昔，結(jié)為兒女親家。戲劇界對(duì)《鎖麟囊》的評(píng)價(jià)是：文學(xué)品位之高在京劇劇目中堪稱執(zhí)牛耳者，難得的是在不與傳統(tǒng)技法和程式?jīng)_突的情況下，妙詞佳句層出不窮，段落結(jié)構(gòu)玲瓏別致，情節(jié)設(shè)置張弛有度。聲腔藝術(shù)上的成就在程派劇目中獨(dú)居魁首，在整個(gè)京劇界的地位亦為舉足輕重?！舵i麟囊》是翁偶虹編劇于1937年，現(xiàn)代“愛美劇”已經(jīng)名聲大噪。但舊戲新編依然大放異彩。但話又說(shuō)回來(lái)，《鎖麟囊》在戲劇界還是被認(rèn)為是“傳統(tǒng)”劇目，其原因大概還是舊瓶裝舊酒，情節(jié)不外乎世事無(wú)常但好人好報(bào)的傳奇性。但《爺?shù)臉s譽(yù)》看似是“白話小說(shuō)”是路數(shù)，但它是“舊瓶裝新酒”，小說(shuō)的觀念不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，它是現(xiàn)代的。我非常欣賞王松敢于大膽實(shí)踐，在小說(shuō)寫法日益求新的今天，他敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說(shuō)的形式中表達(dá)他對(duì)世道人心與日常生活和社會(huì)大變革的關(guān)系。不僅使小說(shuō)風(fēng)生水起驚心動(dòng)魄，而且深刻地表達(dá)了社會(huì)歷史內(nèi)容。應(yīng)該說(shuō)，《爺?shù)臉s譽(yù)》不僅是中國(guó)故事，更是中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。
成長(zhǎng)小說(shuō)的新收獲
當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作最大的問題之一，就是好的青春題材的匱乏。無(wú)論百年、七十年還是四十年，青春的形象是文學(xué)創(chuàng)作最引人注目的形象。但近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的青春題材、尤其是青春人物日漸稀少。這是一個(gè)很大的缺憾。
付秀瑩至今已經(jīng)創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，她擁有了許多年輕或不年輕的讀者。她清新的筆致，溫婉的情感，以及對(duì)她經(jīng)營(yíng)已久的“芳村”的由衷熱愛或一言難盡，都讓人流連忘返揮之難去。但是，在我看來(lái)，今年她的《他鄉(xiāng)》可能是她迄今為止最有文學(xué)價(jià)值的小說(shuō)。這是一部具有自敘傳性質(zhì)的小說(shuō)，是在個(gè)人經(jīng)歷基礎(chǔ)上經(jīng)過虛構(gòu)、想象和提煉創(chuàng)作出的一部小說(shuō)，它的內(nèi)容、情感和講述方式是不可復(fù)制的，是其他作家即便有相同的經(jīng)歷，卻不可能有相似體會(huì)的小說(shuō)。更重要的是，小說(shuō)毋庸置疑地隱含了作家個(gè)人的生活原型，一個(gè)敢于將自己的生活、情感和創(chuàng)傷記憶和盤托出的作家，他的作品一定無(wú)可替代?！端l(xiāng)》獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值也正在于此。
主人公翟小梨從芳村到S市到京城，是身體的移動(dòng)，這是她的人生的尋夢(mèng)之旅；婚戀中，她經(jīng)歷了章幼通、管淑人、鄭大官人等男性，是她的情感之旅；她從管淑人、鄭大官人那里回歸章幼通，是一個(gè)古老母體的重新書寫，是“娜拉出走后怎樣”的再解讀。這就是《他鄉(xiāng)》青春移動(dòng)的風(fēng)景，是青春感傷痛楚的夢(mèng)的全部。一個(gè)曾經(jīng)的鄉(xiāng)村女孩，書寫的雖然是一己悲歡，卻在移動(dòng)的青春風(fēng)景中，折射出了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)起云涌驚濤裂岸。小說(shuō)的時(shí)代性貫穿在翟小梨整個(gè)青春歲月中。初見翟小梨，與出身貧苦的農(nóng)家子女沒有多大區(qū)別，她是一個(gè)女性的高加林或涂自強(qiáng)。為了上大學(xué)，父親第一次開口借錢，然后跟在父親后面，扛著行李走進(jìn)了大學(xué)校園。翟小梨青春歲月的一波三折，是她走進(jìn)大學(xué)之后。大學(xué)期間她迷上了章幼通，這個(gè)確有才華的青年讓翟小梨的青春蓬勃起來(lái)。但是，章幼通的迷人原本就是在云端的，還原到現(xiàn)實(shí)生活，他迷人的才華捉襟見肘百無(wú)一用。他雖然體貼、暖男、善良也包容，但他拒絕與外部世界的關(guān)系，即便翟小梨用下跪的方式祈求他承擔(dān)起家庭的責(zé)任，他仍然無(wú)動(dòng)于衷。于是，翟小梨的旁逸斜出就是再正常不過的事。管淑人是這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子身份的典型之一。他風(fēng)度翩翩長(zhǎng)袖善舞，他精明且世故，善解人意又理性實(shí)際。只因他和翟小梨的情感訴求難以交匯，這段婚外戀其悲劇結(jié)果開始就一覽無(wú)余。鄭大官人曾身居高位，用他自己的話來(lái)說(shuō)，他與翟小梨之間，是這樣一種關(guān)系：“他好像是說(shuō)過，我實(shí)在是，不忍讓你做我的情人?？墒?，我更不舍得，讓你做我的妻子。他嘆口氣。做朋友呢，我又不甘。不甘哪，你懂嗎？”鄭大官人不愧是一個(gè)大人物，他將官場(chǎng)的“太極”也挪移到了紅顏知己面前。他既表達(dá)了對(duì)翟小梨的一往情深，同時(shí)也委婉地保護(hù)了他自己以及和翟小梨的關(guān)系。那里所有的曖昧，除了“官人”還真難有人想得出。鄭大官人不肯將自己徹底拋出，時(shí)間一久，所謂的精神之戀的結(jié)果只能是不了了之。應(yīng)該說(shuō)，與翟小梨的求學(xué)、生育、求職等生存層面的內(nèi)容比較起來(lái)，情感經(jīng)歷應(yīng)該是小說(shuō)的核心內(nèi)容?！八l(xiāng)”不止是“夢(mèng)里不知身是客”，不止是人在他鄉(xiāng)的旅途勞頓身心俱疲，更是情感交融的“他者”比比皆是。付秀瑩自述說(shuō)：“我親眼看著，我親愛的人物們，在生活的泥淖里無(wú)法自拔，在情感的懸崖上輾轉(zhuǎn)難安，在命運(yùn)的歧途上彷徨不定，在精神的烈焰里重獲新生。我一面寫，一面流淚，心里對(duì)他們充滿疼惜、諒解、悲憫，以及熱愛。”如此的感同身受，如果沒有“個(gè)人”的情感加入如何可能。
小說(shuō)中的其他人物，付秀瑩的塑造也極有心得：幼通父親是一個(gè)不得志的知識(shí)分子，他對(duì)兒子的不屑、輕慢幾乎溢于言表毫不掩飾，對(duì)幼通曾經(jīng)的困境甚至幸災(zāi)樂禍；姐姐幼宜因婚姻不幸而成為一個(gè)“憎恨學(xué)派”，她恨父母、恨弟弟弟媳，看不得父母、弟弟成雙結(jié)對(duì)，身體的寂寞帶給她的是內(nèi)心的冷酷；父親對(duì)兒子懷有的敵意以及漠然處之，對(duì)未來(lái)的兒媳卻推心置腹；大姑子成為弟媳的“天敵”，母親只顧丈夫而無(wú)暇顧及自己的兒女，在生活中雖然不具有普遍性，但它具有文學(xué)性。城市的現(xiàn)代病在這樣的家庭關(guān)系中應(yīng)有盡有。對(duì)城市人與人關(guān)系的批判，是《他鄉(xiāng)》無(wú)所顧忌酣暢淋漓的主題曲。這些人物對(duì)翟小梨性格和人生道路的選擇，就起到了推波助瀾的作用。阿爾弗雷德·阿德勒的《自卑與超越》一書，通過大量實(shí)例，深入剖析了每個(gè)人心中的自卑情結(jié)，從家庭、教育、社交、倫理、婚姻等多個(gè)方面講述了人生道路的方向和人生意義，他試圖幫助人們克服自卑，理解生活，超越自我，實(shí)現(xiàn)人與人、人和社會(huì)的和諧發(fā)展。這是一本個(gè)體心理學(xué)的經(jīng)典著作。但是，理論家的理性表達(dá)不能替代每個(gè)個(gè)體、特別是青年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。因此，付秀瑩在談創(chuàng)作中曾用“悲喜莫名”表達(dá)她寫作初始的心情，為什么是“悲喜莫名”，只因?yàn)椤暗孕±娴膫€(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，與波瀾壯闊的時(shí)代生活彼此呼應(yīng)，相互映照。翟小梨不過是千萬(wàn)個(gè)中國(guó)人中最平凡的那一個(gè)，她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，不過是龐雜豐富的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中微不足道的一部分。然而，她的身上，卻閃爍著時(shí)代風(fēng)雷投下的重重光影，隱藏著一代人共通的精神密碼。經(jīng)由這密碼，或許可以觸摸到山河巨變中的歷史表情，可以識(shí)破一個(gè)時(shí)代的蒼茫心事。我得承認(rèn)，翟小梨的眼睛里，滿含著的是我自己的熱淚啊。我在這涕淚滂沱里獲得滌蕩和洗禮，獲得心靈的安頓和精神的清潔?！眳s顧所來(lái)徑，蒼蒼橫翠微。于是，翟小梨的“悲喜莫名”如洪水泄閘噴薄而出。在或是溫婉或是戳心的講述中，亦有彩練氣貫長(zhǎng)虹。她還說(shuō)：“迄今為止，《他鄉(xiāng)》的寫作，是最令人難忘的一次靈魂之旅，可遇而不可求。悲傷而歡欣，蒼涼而溫暖，孤獨(dú)而喧嘩。萬(wàn)物生長(zhǎng)，內(nèi)心安寧。”翟小梨終于又回到章幼通的身邊。這個(gè)循環(huán)往復(fù)，不是娜拉出走之后的回歸，也不是《傷逝》的失去了才懂得珍惜，更不是翟小梨窮途末路的別無(wú)選擇。她經(jīng)歷了，歸來(lái)仍是她的主體選擇，仍是她主體性的體現(xiàn)而與各種性別主義無(wú)關(guān)。翟小梨的選擇，既不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，她是當(dāng)代中國(guó)的?，F(xiàn)代的理性之光照亮了她的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和來(lái)路，是現(xiàn)代文明照亮了她生存和情感經(jīng)歷的懵懂、混沌和迷茫。翟小梨在青春晚期回望了她的青春時(shí)節(jié)，路途竟是如此的斑駁陸離崎嶇不平。她踉踉蹌蹌的身軀幾近抽空，但她終于走了過來(lái)，盡管一切宛如夢(mèng)境?！端l(xiāng)》過濾了青春的世風(fēng)，深入到了青春世界的底部，它要打撈的是這個(gè)時(shí)代來(lái)自底層青年在精神世界經(jīng)歷的疾風(fēng)暴雨，那是青春痛徹魂靈的無(wú)聲歌哭。因此，《他鄉(xiāng)》是付秀瑩迄今為止最有文學(xué)價(jià)值的一部作品。
2019年長(zhǎng)篇小說(shuō)看似平常，但文學(xué)創(chuàng)作的成就應(yīng)該不是數(shù)量，如果有幾部作品有突破，有新的嘗試和探索，亦可說(shuō)是一個(gè)好年景。
