時(shí)代寓言與道德故事 ——石一楓與我們時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)主義”
摘要：石一楓通過(guò)講述類型化人物的道德故事，形成了一種時(shí)代寓言的表達(dá)，從而規(guī)避了個(gè)人化審美形式主義的匱乏和“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的缺失。他憑恃明確的主旨編撰敘事，在蕪雜的經(jīng)驗(yàn)中厘清、凝聚起關(guān)于當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型過(guò)程中個(gè)人與社會(huì)、理性與情感、平等與正義的脈絡(luò)，形成了我們時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義的一種普遍性敘事。
關(guān)鍵詞：敘述者 犬儒主義 價(jià)值觀 總體性
作者劉大先：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)所研究員、《民族文學(xué)研究》編輯部主任（北京100732）。
石一楓曾經(jīng)在一篇訪談中自稱是“那種特別傳統(tǒng)的作家”。他所謂的“傳統(tǒng)”其實(shí)是19世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，“比如人物第一。如果人物沒(méi)有塑造起來(lái)，我的小說(shuō)就失敗了。比如時(shí)代性應(yīng)該強(qiáng)一些，寫(xiě)什么時(shí)代要像什么時(shí)代。還有人物和時(shí)代要發(fā)生勾連關(guān)系，要有代表性，人物要能說(shuō)明這個(gè)時(shí)代?！恳粋€(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)步驟、每一個(gè)因果鏈，一定要咬死。”手法倒在其次，現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)更主要還在于要體現(xiàn)出一個(gè)作家的社會(huì)責(zé)任與道德?lián)?dāng)：“現(xiàn)在所有人都把作家叫寫(xiě)作者了。我特別不喜歡這個(gè)詞。作家起碼還得負(fù)擔(dān)點(diǎn)別的責(zé)任，你說(shuō)不好聽(tīng)點(diǎn)叫‘教化功能’，說(shuō)好聽(tīng)點(diǎn)叫‘人類靈魂的工程師’。而‘寫(xiě)作者’這個(gè)詞就是在撇清這些責(zé)任。專業(yè)性是起碼的，你這點(diǎn)兒活兒都干不好就別干了。但專業(yè)性之外要干的活兒還多著呢……這就是小說(shuō)家的基本道德?！盵1]他確實(shí)沒(méi)有像同時(shí)代多數(shù)青年作家那樣熱衷于對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)傳入的各類現(xiàn)代主義技法（比如意識(shí)流、敘事圈套之類）的模仿，對(duì)于細(xì)微“人性”和曖昧情感的熱情似乎也沒(méi)有那么孜孜以求，更多時(shí)候，他在講述一個(gè)有頭有尾的故事，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合大刀闊斧，尤為關(guān)鍵的是敘述者從來(lái)沒(méi)有像“零度寫(xiě)作”那樣試圖隱匿自己的人性缺陷、價(jià)值立場(chǎng)和倫理態(tài)度。他的寫(xiě)作所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)關(guān)切無(wú)疑具有明確的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題指向，涉及在這個(gè)大轉(zhuǎn)型時(shí)代人的生活、情感和道德的根本轉(zhuǎn)折，又于轉(zhuǎn)折中彰顯稀缺的理想主義價(jià)值觀念，從而使他用力較多的中篇小說(shuō)具有了長(zhǎng)篇小說(shuō)的氣勢(shì)。但我要說(shuō)的是，他的現(xiàn)實(shí)主義并非全然試圖在摹仿中建構(gòu)一個(gè)仿真的世界，而毋寧說(shuō)是創(chuàng)造出一種寓言故事來(lái)努力進(jìn)行總體性勾勒和概括。
其實(shí)在聲名鵲起之前，石一楓已經(jīng)寫(xiě)作并出版了多部作品，比如《b小調(diào)舊時(shí)光》、《紅旗下的果兒》、《戀戀北京》、《我在路上的時(shí)候最愛(ài)你》、《我妹》，它們或者被歸置到“青春文學(xué)”譜系之中，或者納入帶有地方性的“京味文學(xué)”的脈絡(luò)里——那實(shí)際是沒(méi)有確立個(gè)人標(biāo)識(shí)的體現(xiàn)，所以并沒(méi)有引起多大反響。不過(guò)那個(gè)階段的寫(xiě)作無(wú)疑磨煉了他的語(yǔ)言與技術(shù)，從《世間已無(wú)陳金芳》以來(lái)的一系列作品《地球之眼》、《營(yíng)救麥克黃》、《特別能戰(zhàn)斗》、《心靈外史》、《借命而生》等，逐漸形成了比較明顯的特點(diǎn)：人物有著一以貫之的性格特征，主題凝聚在某個(gè)核心問(wèn)題之上，前者讓他們區(qū)別于“典型環(huán)境中的典型人物”，而更接近于理念化的類型化形象；后者則很容易被歸入到“社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)”的范疇之內(nèi)。[2]對(duì)于學(xué)院派的觀察者而言，他的小說(shuō)在當(dāng)下的寫(xiě)作風(fēng)尚中即便說(shuō)不上是反潮流的，至少也并非主流——正義、道德、信仰、擔(dān)當(dāng)?shù)纫幌盗兄黝}，頗能顯示出“宏大敘事”的特點(diǎn)，雖然篇幅未必很長(zhǎng)，但每一篇幾乎都構(gòu)成了一種帶有廣泛意味的時(shí)代寓言式書(shū)寫(xiě)。較之于更常見(jiàn)的人性、欲望、消費(fèi)、苦難之類題材，這種美學(xué)取向讓他與以個(gè)人主義為底色的那類作品區(qū)別開(kāi)來(lái)。
石一楓的小說(shuō)之所以“傳統(tǒng)”，表現(xiàn)在另一面是一反先鋒小說(shuō)以來(lái)的形式探索，而帶有通俗小說(shuō)色彩——意味著故事較少描寫(xiě)，而多敘述，他會(huì)大刀闊斧地推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展，因而與90年代之后興起的日常生活書(shū)寫(xiě)的稠密乃至許多無(wú)意義細(xì)節(jié)呈現(xiàn)不同。重新將故事而不是生活碎片、個(gè)人情緒與感受置諸小說(shuō)的中心，實(shí)際上是晚近小說(shuō)順勢(shì)而為的調(diào)整和改變，因?yàn)檫^(guò)于繁雜的經(jīng)驗(yàn)與碎片化信息已經(jīng)充斥在當(dāng)下的媒體語(yǔ)境和人們的日常感知之中，對(duì)于感官與接受而言，豐盛的描寫(xiě)反倒容易造成遮蔽與迷失，而“講故事便意味著從混雜的碎片中整飭出一個(gè)邏輯和解釋，歸攏起富于條理的線索，用整體和連續(xù)的而不是孤立和單一的視角從世界的駁雜中捋順頭緒。……故事在這里構(gòu)成了感官表層經(jīng)驗(yàn)所接受的信息的對(duì)立面。通過(guò)敘述，那些被稀釋和變形的信息變得充實(shí)而豐滿，并且獲得形式上的意味，凝聚智慧，含苞待放”。[3]我們可以注意到石一楓的敘述者即便是“我”，在限知敘事中也時(shí)常會(huì)通過(guò)人物回憶、講述或者敘述者的解釋，使得小說(shuō)情節(jié)部分地具有全知色彩，并且總是會(huì)清晰地展現(xiàn)出一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，給出一個(gè)“結(jié)局”式的結(jié)尾。世界在他那里被簡(jiǎn)化而帶有傳奇色彩，比如《營(yíng)救麥克黃》這個(gè)講述救狗的故事，就是一種反傳奇的都市傳奇——他一定要給人物和情節(jié)以最終的交代。這種心理上的完形，是通過(guò)線索的簡(jiǎn)化來(lái)破除世界的含混，以文本重構(gòu)出一個(gè)替代性的世界，并將世界轉(zhuǎn)化為故事，以明確地表達(dá)作者的理念。
在現(xiàn)代主義小說(shuō)修辭與敘述手法的角度看，講述一個(gè)有頭有尾的故事未免有些過(guò)于中規(guī)中矩甚至老套，但是就完形心理學(xué)而言，完整的故事符合普通讀者長(zhǎng)久以來(lái)形成的平衡心理。石一楓讓他的敘事者持有的價(jià)值觀與普通市民采取同一視角，很容易獲得讀者在情感與情緒上的認(rèn)同，因?yàn)椤八囆g(shù)要求某種對(duì)意義、相關(guān)性和真理的判斷……這些判斷并不只是知覺(jué)的，雖然最終它們都涉及知覺(jué)。這些判斷是建立在觀賞者全部生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的，包括他的自信、價(jià)值、偏見(jiàn)、記憶和偏愛(ài)”。[4]石一楓以市民價(jià)值觀敘述的素樸道德故事，再以平實(shí)、俏皮與順達(dá)的語(yǔ)言講述出來(lái)，超越了地方性的“京味”，而帶有更普遍的美學(xué)意味。他的語(yǔ)言與王朔相似，都有著對(duì)陳腐套語(yǔ)的戲擬，但并不意在解構(gòu)（解構(gòu)虛妄意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的任務(wù)經(jīng)過(guò)80年代中后期到21世紀(jì)之交已經(jīng)由先鋒的形式探索和日常生活審美化完成了），而是形成一種具有親和力的日常語(yǔ)言，就像他本人經(jīng)常提到的朱文。石一楓在早期經(jīng)常以敘述者插話的方式賣弄自然主義式的貧嘴，但近年的作品中逐漸摻雜了端肅莊嚴(yán)的抒情，比如《心靈外史》和《借命而生》的結(jié)尾——這一切都以便于讀者接受、激發(fā)共情為準(zhǔn)。
除了這種形式上的“傳統(tǒng)”之外，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義典范作品所體現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)關(guān)切則是其主旨上的表現(xiàn)。石一楓通過(guò)一系列道德、責(zé)任、信仰等已經(jīng)被同時(shí)代很多小說(shuō)作者放棄或者隱匿的宏大話題，重新釋放出長(zhǎng)久以來(lái)被個(gè)人主義幻覺(jué)所營(yíng)造出來(lái)的文學(xué)自主性。20世紀(jì)80年代中期以后，“純文學(xué)”話語(yǔ)樹(shù)立了一種刻意疏離乃至對(duì)立于政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性立場(chǎng)，而強(qiáng)調(diào)審美的自足與獨(dú)立性，這種特定歷史階段的文學(xué)觀念解放了曾經(jīng)一度遭受壓抑的形式探索與觀念更新的合法性，然而其內(nèi)在邏輯埋藏著將文學(xué)從社會(huì)議題中抽離出來(lái)的傾向，如果不對(duì)其邊界有清醒的反思則會(huì)造成難以避免的形式主義和狹窄想象。就文學(xué)接受而言，如果要聯(lián)結(jié)起廣泛的共情，一定要有來(lái)自于文學(xué)對(duì)于生活的互動(dòng)、情感的撫慰、精神的滋養(yǎng)和認(rèn)識(shí)的反思。試想一下，假如作品中只是那些陷溺在日常生活的蕪雜、瑣碎、平庸、無(wú)趣和壓抑，從人物里只看到了本能的展示、無(wú)望的掙扎、人情的反復(fù)和人性的扭曲與爭(zhēng)斗，那么有什么理由讓原本就被沉重的生活折磨得筋疲力盡的人們來(lái)接受它們呢？當(dāng)立場(chǎng)與價(jià)值觀被多元主義拉平之后，文學(xué)豈非真的就成了能指的游弋、詞語(yǔ)的嬉戲？當(dāng)然，嬉戲也會(huì)在后現(xiàn)代主義的視角中被解讀為消極的抵抗，但嬉戲本身并不能帶來(lái)法則的變革，更不會(huì)提供價(jià)值觀，因而它最終會(huì)成為相對(duì)主義和虛無(wú)主義的內(nèi)心風(fēng)景和自我安慰。
這個(gè)素樸的道理一度讓作家和批評(píng)家羞于啟齒，因?yàn)楫?dāng)文學(xué)一旦從與政治話語(yǔ)結(jié)合的宣傳、批判、教諭、引導(dǎo)等功能剝離開(kāi)來(lái)之后，很容易在強(qiáng)化“自主性”中淪為小群體的分眾文化和趣味文化而失卻其普遍性，從而被“邊緣化”。更何況，文學(xué)的“去政治化”原本就是一種政治，它的“自治”不過(guò)是一種自欺欺人。他人與個(gè)體的遭遇與經(jīng)歷需要關(guān)聯(lián)起更廣闊的人群，如果不能建構(gòu)強(qiáng)大立場(chǎng)的世界觀（這通常會(huì)被認(rèn)為是霸道與獨(dú)斷），至少要在文本內(nèi)部形成世界觀的展示與沖突，從而激發(fā)人們對(duì)于既定觀念的反思。筆者認(rèn)為，石一楓在這一點(diǎn)上作出了推進(jìn)，或者毋寧說(shuō)回歸，回歸到人道主義批判的共情，而不是接續(xù)著人性主義（實(shí)際上是生物主義）的同情。
處理現(xiàn)實(shí)題材如何避免被大眾傳媒話語(yǔ)所牽引，或者變成新聞拼貼，在我們時(shí)代的寫(xiě)作中是個(gè)難題。在《地球之眼》中，石一楓機(jī)智地通過(guò)文學(xué)的形式探討了社會(huì)或者政治哲學(xué)所無(wú)法直接表述的社會(huì)生態(tài)和道德情感的變遷，關(guān)聯(lián)起校園、社交、國(guó)企改革、官員腐敗、資本殖民、跨國(guó)流散等諸多面相。但是他并非靠堆砌龐雜的信息，而是巧妙地設(shè)置了“地球之眼”的敘事中心，一方面從現(xiàn)實(shí)層面而言勾勒了技術(shù)時(shí)代的真實(shí)狀況，并且讓技術(shù)手段成為敘事的重要?jiǎng)恿σ蛩兀涣硪环矫嬉残纬闪艘环N景觀社會(huì)的凝視隱喻和地球村時(shí)代的控制寓言；最主要的還是小說(shuō)中關(guān)于“道德”這一命題的換喻。在多元主義和理性邏輯中，回避道德這樣的話題已經(jīng)成為當(dāng)代小說(shuō)的一種通病。石一楓并沒(méi)有回避，但也避免了讓自己的隱喻成為一種“舉頭三尺有神明”式的道德誡諭，而是讓敘述者和人物對(duì)其進(jìn)行了自我反思，從而突出了倫理認(rèn)知的復(fù)雜、曖昧與糾纏。這個(gè)小說(shuō)的情節(jié)很容易被詬病為過(guò)于情節(jié)劇化，即它將安小男對(duì)于道德的偏執(zhí)給予了一個(gè)弗洛伊德式的童年創(chuàng)傷解釋，同時(shí)在結(jié)尾以“機(jī)械降神”（Deus ex machina）般的巧合讓他對(duì)李牧光所表征的資本勢(shì)力挑戰(zhàn)成功，完成了一個(gè)個(gè)人英雄主義的幻想，但整體上顯示了勾勒時(shí)代重大議題的嘗試。
在這個(gè)明顯具有虛構(gòu)意味的傳奇故事中，同時(shí)也可以看到“80后”一代人逐漸從校園進(jìn)入社會(huì)進(jìn)而成為社會(huì)中堅(jiān)的歷程。從20世紀(jì)90年代到當(dāng)下是中國(guó)經(jīng)歷了堪稱巨大變革的20余年，無(wú)論在意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)體制，還是在價(jià)值觀念與倫理秩序上都發(fā)生了后革命時(shí)代的位移?！拔摇?、李牧光、安小男這三個(gè)大學(xué)同學(xué)在這種語(yǔ)境中必然面臨命運(yùn)的起伏，“混得好”與“混得不好”的“兩個(gè)陣營(yíng)之間的差距越拉越大，幾乎有變成兩個(gè)物種的趨勢(shì)了”，[5]這種階層分化的前情是國(guó)企改革、國(guó)有資產(chǎn)流失以及因?yàn)轶w制轉(zhuǎn)軌而對(duì)部分人的持久而深刻的傷害——李牧光父親那種官員的腐敗直接導(dǎo)致了安小男父親那種正直之人的死亡——也因此可以窺探到資本與權(quán)力互化合謀的時(shí)代秘密。因而，安小男的道德堅(jiān)持在子一代為父一代復(fù)仇的表象之下，隱含著在價(jià)值混亂時(shí)代對(duì)于某種正義倫理的堅(jiān)持。值得一提的是，在資本/權(quán)力幾乎全面籠罩在一切之上（以覆蓋全球的電子監(jiān)控技術(shù)為象征）的時(shí)候，實(shí)現(xiàn)正義的手段的可能性同樣潛藏在技術(shù)之中，這種技術(shù)解放路徑，在此前的作品尚未曾出現(xiàn)過(guò)，可以說(shuō)構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代寓言。
與視覺(jué)為情節(jié)反轉(zhuǎn)力的《地球之眼》不同，《世間已無(wú)陳金芳》是一個(gè)講述聽(tīng)覺(jué)的故事。按照韋爾施的說(shuō)法，視覺(jué)文化一直以來(lái)在理性社會(huì)中扮演著單向的、獨(dú)斷的角色，聽(tīng)覺(jué)則是接受的、交流的，因而蘊(yùn)含著平等的潛能。[6]但我們注意到《世間已無(wú)陳金芳》里的聽(tīng)覺(jué)也烙上等級(jí)制的陰影，小說(shuō)同樣有著階層分化的背景，農(nóng)村到北京的女孩陳金芳寄居在單位大院做食堂臨時(shí)工的姐姐姐夫家中，“我”則是一個(gè)大院子弟。心性要強(qiáng)的人從封閉逼仄的空間轉(zhuǎn)換到另外一個(gè)廣闊的世界，會(huì)激發(fā)出對(duì)于更高階層的向往，直接體現(xiàn)為陳金芳對(duì)于“我”拉小提琴的向往。小提琴意味一種截然不同于鄉(xiāng)土背景的高級(jí)文化和不同階層的生活，所以陳金芳一定要在發(fā)跡后扮演成“高雅人士”，去傾聽(tīng)小提琴大師的現(xiàn)場(chǎng)演出。但陳金芳的突然發(fā)跡對(duì)于“我”而言是一個(gè)謎，因?yàn)橐浴拔摇钡哪魂P(guān)心，只看到她被借讀中學(xué)的北京同學(xué)的集體排斥，以及混跡于街頭混混中間。在天然的文化勢(shì)利眼中，哪怕她衣著光鮮地出現(xiàn)在“我”面前，甚至改名為“陳予倩”，會(huì)用英文喝彩了，也依然改變不了我們之間“演奏者”和“聽(tīng)眾”的等級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系?！拔摇痹诤髞?lái)了解到，許多年來(lái)陳金芳委身于不同男人，又以非法集資的方式欺騙了老家鄉(xiāng)親的拆遷補(bǔ)償款，返回北京準(zhǔn)備在金融市場(chǎng)放手一搏。對(duì)于在正常階層流動(dòng)日趨固化的背景中毫無(wú)任何資源的陳金芳來(lái)說(shuō)，跨越階層的可能性只能是以另辟蹊徑乃至鋌而走險(xiǎn)的方式，這注定了她的失敗命運(yùn)。這是一個(gè)典型的我們時(shí)代文學(xué)中的失敗者敘事，意味著新的時(shí)代轉(zhuǎn)型中個(gè)人奮斗成功神話的破滅。出身有差別會(huì)帶來(lái)能力有大小，分配不正義則造成機(jī)會(huì)也不平等，相應(yīng)的制度未臻完善，那么社會(huì)公正從何謀求，個(gè)體如何完善自我？陳金芳固然道德有虧，但失敗的命運(yùn)并非來(lái)自道德缺陷，因?yàn)槲覀兛吹奖人鼮楸傲訜o(wú)恥的人只是因?yàn)檎莆諜?quán)力而得豁免，就像小說(shuō)中的b哥一針見(jiàn)血地指出：“這種投機(jī)生意的風(fēng)險(xiǎn)很大，從坐莊的到跟莊的，沒(méi)人把身家性命全扔里面，大家用的都是閑錢(qián)。虧了就傷元?dú)獾娜?，說(shuō)白了根本不配跟著我們玩兒”[7]——陳金芳的失敗源于在資本的游戲場(chǎng)上根本就沒(méi)有普通人的一席之地，社會(huì)結(jié)構(gòu)根本不提供給她參與權(quán)。當(dāng)欲望與夢(mèng)想之路堵塞，哪怕她從“陳金芳”到“陳予倩”鍍上了文化符號(hào)的光環(huán)，剩下的也只有無(wú)謂的奔忙和必然的慘敗。
這同樣是一個(gè)寓言故事，故事的真相隱現(xiàn)在半遮半掩和道聽(tīng)途說(shuō)之中，作為敘事者的“我”也無(wú)從知曉全部情形。這是普通人因?yàn)樾畔⒉粚?duì)稱而必然出現(xiàn)的對(duì)于資本在當(dāng)下運(yùn)作方式的茫然，因?yàn)樾畔⒁彩且环N權(quán)力，權(quán)力不均衡造成了無(wú)從對(duì)成功與失敗進(jìn)行道德評(píng)判。同樣作為普通人，尤為值得注意的是，敘事者與敘述對(duì)象之間缺乏內(nèi)外、主客之間的共情。這種敘事姿態(tài)可以用《世上已無(wú)陳金芳》結(jié)尾的一段話進(jìn)行概括：“我的靈魂仿佛出竅，越升越高，透過(guò)重重霧霾俯瞰著我出生、長(zhǎng)大、長(zhǎng)年混跡的城市。這座城里，我看到無(wú)數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無(wú)數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢(mèng)驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來(lái)的能量無(wú)窮無(wú)盡，在半空中盤(pán)旋，合奏成周而復(fù)始的樂(lè)章。”[8]敘述者沒(méi)有將自己投入到他所書(shū)寫(xiě)的對(duì)象及其命運(yùn)當(dāng)中，因而預(yù)示了失敗將不僅是陳金芳們的，也同樣是“我”的。
敘述者“我”屢次出現(xiàn)在石一楓的不同作品中，他們不具備道德權(quán)威因而無(wú)法讓人效仿，卻能激發(fā)情感的共鳴，盡管被賦予不同的身份背景和姓名偏好，但他們都是同一類人格。他們是“嘲諷性的、自以為世事洞明”的犬儒主義者：“我”原本安于現(xiàn)狀，雖然不滿現(xiàn)實(shí)，卻無(wú)力改變現(xiàn)狀，只能采取憤世嫉俗的態(tài)度，稀薄的道德感不足以支撐在濁世中的定性，因而不過(guò)是一個(gè)隨波逐流者?！拔摇笨瓷先ナ俏膶W(xué)史上常見(jiàn)的“多余人”的角色，卻沒(méi)有貴族或知識(shí)分子式的焦慮，而純?nèi)徽J(rèn)同了一種普通人視角。因?yàn)槌錆M自嘲精神和人情練達(dá)的敏感，這個(gè)隨波逐流者保留了基本的道德底線，所以存在著轉(zhuǎn)變的可能。陳金芳的悲劇只是給“我”帶來(lái)震驚和凈化，而在安小男的行為刺激和感召下，“我”對(duì)他的態(tài)度逐漸從輕視、誤解到理解甚至敬佩，乃至?xí)a(chǎn)生是否要將世界變得更美好的自省。石一楓讓自己的人物還原到最基本的人倫底部，在天性良知的根基上通過(guò)外部刺激，讓麻木不仁的道德情操被激活。比如《營(yíng)救麥克黃》里的顏小莉，不過(guò)是廣告公司中微不足道、仰人鼻息的前臺(tái)，完全依賴銷售部副總黃蔚妮的“友情”匍匐在職場(chǎng)底層渾噩度日，兩人并不對(duì)等，前者只是后者的跟班。在黃蔚妮所代表的中產(chǎn)階級(jí)生活之中，顏小莉甚至還不如她豢養(yǎng)的寵物狗麥克黃重要。在陪伴黃蔚妮及一幫愛(ài)狗人士追逐販運(yùn)狗的卡車過(guò)程中，顏小莉無(wú)意間從后視鏡中窺見(jiàn)人影，疑心撞了人，在良心的折磨下一個(gè)人去追查真相，但明知撞人的黃蔚妮卻在冰冷的算計(jì)中拒絕賠償傷者。顏小莉不得不與同樣懷抱良知底線的卡車司機(jī)一起策劃了偽裝虐狗的視頻，以獲得贖金。與那些偽善自私、道德冷漠的中產(chǎn)階級(jí)相比，他們保留了基本人性的善根，從而完成了自我的救贖和對(duì)他人的幫助。
這一類人對(duì)于絕大部分讀者來(lái)說(shuō)具有貼近性，擁有著普通人的“可親的”德性。亞當(dāng)·斯密將美德分為“可親的”與“可敬的”，兩者建立的基礎(chǔ)一是旁觀者努力要體會(huì)當(dāng)事人的情感，一是當(dāng)事人努力要把他的情感克制在旁觀者能夠體會(huì)附和的程度，“坦白謙遜與寬容仁慈，這些溫柔、殷勤與和藹可親的美德，建立在前一種努力的基礎(chǔ)上；而高貴、莊嚴(yán)與可敬的美德，即克己、自制、駕馭情感，必使我們本性抒發(fā)的一切行為舉止符合我們自身尊嚴(yán)、榮譽(yù)與合宜的美德，則是源自于后一種努力”。[9]在宏大敘事終結(jié)、拆卸崇高的實(shí)利主義語(yǔ)境中，我們更多接觸和葆有的德性是前一種“可親的”的道德。這是石一楓觀察社會(huì)與認(rèn)知世界的角度，有其優(yōu)長(zhǎng)，也有其局限。很多時(shí)候他顯示出明確的先行主題和敘述主體的游離姿態(tài)，僅此而言，較之于更多同代作家的道德冷漠主義已經(jīng)難能可貴，后者往往以人性的復(fù)雜性為遁詞來(lái)逃避一個(gè)作家應(yīng)該承擔(dān)的道德責(zé)任。這實(shí)際上是一種后現(xiàn)代式的懷疑主義思想風(fēng)格，“懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)……把世界看作是偶然的、沒(méi)有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的”，[10]不信任一切宏大價(jià)值的結(jié)果自然是無(wú)法想象安小男、顏小莉這類性格執(zhí)拗的“軸人”的存在，而對(duì)于不公與不義的現(xiàn)實(shí)采取了掩耳盜鈴的鴕鳥(niǎo)政策，消極承認(rèn)并心懷怨恨地接受現(xiàn)狀，從來(lái)不會(huì)去試圖進(jìn)行改變。世界因此變得神秘、碎片化而停滯，文學(xué)敘事中歷史連續(xù)性的斷裂以及總體性的匱乏正是由此而來(lái)。
從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，石一楓以對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的回歸與改造，重啟了一種啟蒙敘事，但這種啟蒙并非精英式自上而下的宣教，而來(lái)自于底層之間體貼共情、患難相恤以及在自省與行動(dòng)中的自我啟蒙。《心靈外史》中的“我”——一個(gè)小知識(shí)分子——就是被來(lái)自底層的保姆大姨媽的信仰追求所反向啟示。在缺乏恒定和穩(wěn)固世界觀支撐的時(shí)代，各種怪力亂神的迷信反倒紛紛興起，來(lái)?yè)屨汲绺咭庾R(shí)形態(tài)被解構(gòu)之后留下的信仰真空，大姨媽對(duì)此有來(lái)自切身的觀察：“我們只有怕，但卻不會(huì)信”，[11]她執(zhí)拗地想找到精神上的皈依之處，但屢屢被騙。具有社會(huì)辨別力的“我”對(duì)大姨媽不斷信奉的“革命”、大師、傳銷、宗教有著清醒的批判認(rèn)知，不免要悲愴地叩問(wèn)：“假如啟蒙精神是一束光芒的話，那么其形態(tài)大致類似于孤零零的探照燈，僅僅掃過(guò)之處被照亮了一瞬間，而茫茫曠野之上卻是萬(wàn)古長(zhǎng)如夜的混沌與寂滅？”[12]雖然最終大姨媽死于追求信仰的途中，但“我”再也無(wú)法全然否定她的“相信”，至少?gòu)那楦猩侠斫饬怂穼さ囊饬x。尋找“失蹤”的大姨媽的過(guò)程，也是一個(gè)給盲信者命名和銘刻的過(guò)程，信的對(duì)象也許尚未找到，但信的追索行動(dòng)本身是有意義的，它的意義就在于給一個(gè)人在世界上的存在建立意義。
小知識(shí)分子被底層民眾自下而上的啟迪，來(lái)自五四新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)的悠久傳統(tǒng)，顯然這來(lái)自由問(wèn)題意識(shí)所設(shè)定的主觀先行主題——從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，石一楓確實(shí)是“五四”以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的傳人，但我們必須清楚，這種現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是理想主義，它并不試圖通過(guò)模仿而創(chuàng)造出一個(gè)似真性的世界，而是借助集中與強(qiáng)化的手法凸顯出想象中的寓言化“現(xiàn)實(shí)”?！督杳肥且粋€(gè)典型個(gè)案。小說(shuō)講述兩個(gè)逃犯姚斌彬、許文革與一個(gè)看守所警察杜湘東半生的糾葛。這個(gè)從20世紀(jì)80年代中期展開(kāi)的故事一直延續(xù)到2008年奧運(yùn)會(huì)，兩個(gè)青年工人因?yàn)楸I竊汽車發(fā)動(dòng)機(jī)入獄，在越獄后其中一個(gè)被抓槍斃，另一個(gè)則遁入人海。不得志的獄警懷抱正義在生活的齟齬中一直沒(méi)有放棄追捕，而逃獄犯最終歸來(lái)，揭開(kāi)謎底，原來(lái)當(dāng)初“盜竊”只是為了研究技術(shù)。逃犯如今以企業(yè)家身份自首，是為了重新興辦破落的機(jī)械廠，卻在資本運(yùn)作那里最終敗北。小說(shuō)中展開(kāi)了關(guān)于“好人”的辯證法，幾位主要人物在世俗意義上都是有著道德正義的“好人”，因而形成了關(guān)于法律正義的悲劇性對(duì)抗。警察與工人的身份隱含著社會(huì)主義時(shí)代的秩序、犧牲、奉獻(xiàn)和集體，這些價(jià)值觀及其人格化的對(duì)象在20世紀(jì)90年代迅疾展開(kāi)的新社會(huì)語(yǔ)境中顛蹶趔趄、搖搖欲墜，20年的逃亡、追捕、掙扎，“男人戰(zhàn)斗，然后失敗，但他們所為之戰(zhàn)斗過(guò)的東西，卻會(huì)在時(shí)間之河的某個(gè)角落里恍然再現(xiàn)?！盵13]石一楓通過(guò)結(jié)尾“借命而生”的點(diǎn)題，使得小說(shuō)成為一種關(guān)于法律與人性、自我與他人的寓言，并且特意強(qiáng)調(diào)了其理想主義的氣質(zhì)。這個(gè)寓言毋寧說(shuō)是一部小型的社會(huì)變遷史，其中的愛(ài)與痛、失落與彷徨、奮斗與失敗都被其他作家書(shū)寫(xiě)過(guò)，石一楓的有力之處在于將他人的犧牲提煉出來(lái)，從而在墮落的表象中發(fā)掘出堅(jiān)持和抗?fàn)幍目少F。在這個(gè)古典悲劇式的小說(shuō)中，人物其實(shí)是理念化的，這與密實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)構(gòu)成了一種反差，人物性格中的執(zhí)拗和人物遭遇的傳奇性并不那么“現(xiàn)實(shí)”卻又極其“現(xiàn)實(shí)主義”。石一楓在時(shí)代、社會(huì)與人性的混沌中用文字雕刻了一幅清晰可辨的命運(yùn)與觀念。如果按照現(xiàn)代主義小說(shuō)以來(lái)的傳統(tǒng)，可以說(shuō)是理念大于形象，但這豈非是在價(jià)值觀面目模糊的時(shí)代中文學(xué)所可能為總體性賦形的必然路徑？
重建總體性的方式有很多種，盧卡奇在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)內(nèi)部多種聲音中發(fā)現(xiàn)了這種可能性，但正如現(xiàn)代小說(shuō)是對(duì)史詩(shī)的模仿而不能企及一樣，當(dāng)代生活的系統(tǒng)、復(fù)雜、含混與斑駁現(xiàn)實(shí)所包含的多維層面已經(jīng)讓模仿與表現(xiàn)都難以為繼——也即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的建構(gòu)復(fù)雜性來(lái)表述復(fù)雜性已經(jīng)不可能，而現(xiàn)代主義式的用荒誕、扭曲與變形來(lái)抽繹復(fù)雜性也被證明容易流于審美形式主義——石一楓的小說(shuō)提供了另一種化繁為簡(jiǎn)的故事講述方式，不失為一種舉重若輕的嘗試。
在上述論及的作品中，他幾乎都是憑恃明確的主旨編撰敘事，從而在蕪雜的經(jīng)驗(yàn)中厘清、凝聚起關(guān)于當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型過(guò)程中個(gè)人與社會(huì)、理性與情感、平等與正義的演化脈絡(luò)。就《借命而生》來(lái)說(shuō)，在寓意層面敘述了“中國(guó)夢(mèng)”的前史和轉(zhuǎn)型倫理問(wèn)題，改革開(kāi)放進(jìn)程中新興的企業(yè)家（許文革）如何借工人（姚斌彬）的犧牲而重獲新的生命，制度象征者（杜湘生）又如何借民間倫理而得以重建德性，它指向于在中國(guó)內(nèi)部各階層、不同人群的命運(yùn)共同體中彌合修補(bǔ)已經(jīng)斷裂的團(tuán)結(jié)。羅爾斯在論述“公平的正義”一致性的時(shí)候總結(jié)道：“我們首先可以說(shuō)，在一個(gè)組織良好的社會(huì)中，作一個(gè)好人（而且具體地說(shuō)具有一種有效的正義感）對(duì)一個(gè)人的確是一種善；其次可以說(shuō)，這種形式的社會(huì)是一個(gè)好社會(huì)?！盵14]個(gè)人與社會(huì)之間彼此為用，第一個(gè)論斷來(lái)自一致性，第二個(gè)論斷來(lái)自于第一個(gè)論斷必然產(chǎn)生的合理性，彼此聯(lián)結(jié)的共同體的價(jià)值由此得到彰顯。
社會(huì)總體性共同體的形成一方面是共時(shí)性的聯(lián)結(jié)，另一方面是歷時(shí)性的連續(xù)，前者的合法性來(lái)自于后者所提供的遺產(chǎn)。《特別能戰(zhàn)斗》也許能更清楚地說(shuō)明這一點(diǎn)，如果說(shuō)石一楓真正意義上為當(dāng)代文學(xué)提供了什么新人物，那么“特別能戰(zhàn)斗”的苗秀華無(wú)疑是一位。這個(gè)從革命年代過(guò)來(lái)的“大媽”在當(dāng)下與地產(chǎn)商、物業(yè)公司斗智斗勇的故事，一方面將革命話語(yǔ)和行為方式帶入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境中，連接了被“新時(shí)期”文學(xué)語(yǔ)法所統(tǒng)攝的書(shū)寫(xiě)中被遮蔽的一脈，把革命傳統(tǒng)重新楔入到當(dāng)代生活之中；另一方面也體現(xiàn)了在權(quán)力與個(gè)人的博弈中，處于社會(huì)的個(gè)人怎么建立新的共同體（聯(lián)絡(luò)業(yè)主）以應(yīng)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)的多方角力?！懊缧闳A的特別能戰(zhàn)斗，恐怕也不只是個(gè)人修煉的結(jié)果吧，她的存在正說(shuō)明了我們的生活中充滿了令人不得不揭竿而起的困局。只不過(guò)人類社會(huì)和人類科技一樣，都花樣百出地發(fā)展了那么多年，怎么反而陷入了越發(fā)展就越讓人無(wú)法心態(tài)平和的怪圈了呢？新的體制和新的創(chuàng)造又會(huì)帶來(lái)新的困惑，于是只有戰(zhàn)斗變成了永恒的真理?！盵15]玩世不恭的小知識(shí)分子“我”的反思，說(shuō)明在與苗秀華的交往之中，逐漸被感染與影響，并開(kāi)啟了新的可能?！短貏e能戰(zhàn)斗》與《借命而生》構(gòu)成了一種相互補(bǔ)充的互文，在具體的而不是抽象的個(gè)人與社會(huì)歷史命運(yùn)的緊密聯(lián)系中，直接的經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)化成帶有普遍性的記憶和認(rèn)知。
盧卡契為現(xiàn)實(shí)主義辯護(hù)時(shí)說(shuō)道：“改良主義者只看到連續(xù)性，而先鋒派只看到裂痕、深淵和災(zāi)難。然而，歷史卻是連續(xù)性與間斷性、漸進(jìn)與革命的能動(dòng)的辯證統(tǒng)一。”[16]現(xiàn)在來(lái)看，這個(gè)論斷依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，正是在對(duì)于歷史的辯證認(rèn)知中，石一楓創(chuàng)造了一種反頹廢的普遍性敘事，不僅直面當(dāng)代的精神難題，更是通過(guò)對(duì)于精神難題的書(shū)寫(xiě)抵達(dá)社會(huì)問(wèn)題的提煉與分析，豐富了現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的樣態(tài)。他回歸19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)并非是對(duì)某種作為手法與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)辟，而毋寧說(shuō)是在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境變化了的基礎(chǔ)上，秉持了現(xiàn)實(shí)主義精神所作的變化——如同前文分析所指出的，其中熔鑄了帶有古典說(shuō)部和民間故事色彩的講述方式。這是在機(jī)械復(fù)制、經(jīng)驗(yàn)貶值時(shí)代的一種選擇，我們?cè)谠缺环Q為類型文學(xué)的科幻小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中可以清晰地看到這種故事回歸的現(xiàn)象，它們并不訴諸在文本中建構(gòu)一個(gè)細(xì)節(jié)仿真的現(xiàn)實(shí)式世界，而著眼于社會(huì)總體性的勾勒——當(dāng)然，這并非唯一選擇，因?yàn)槲覀兺瑯涌吹街T如“小說(shuō)前沿文庫(kù)”之類強(qiáng)調(diào)虛擬與架構(gòu)世界觀的“極端寫(xiě)作”的存在，它們編織自己獨(dú)創(chuàng)的世界的時(shí)候，也同摹仿論區(qū)別開(kāi)來(lái)。[17]有什么樣的現(xiàn)實(shí)，就有什么樣的現(xiàn)實(shí)主義，正如對(duì)盧卡契進(jìn)行過(guò)批判的布萊希特所補(bǔ)充的：“誰(shuí)也不能把現(xiàn)實(shí)主義貶低成為一個(gè)形式問(wèn)題”，[18]現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作方法有著廣闊性與多樣性，“我們根據(jù)斗爭(zhēng)的需要，來(lái)制定我們的美學(xué)，像制定道德觀念一樣”，[19]唯其如此，“現(xiàn)實(shí)主義”才能真正顯示出其開(kāi)放性和歷久彌新的藝術(shù)感染力。
現(xiàn)實(shí)主義在晚近幾年出現(xiàn)了一種復(fù)興的趨勢(shì)，這個(gè)時(shí)候我們需要警惕的是詹姆斯·伍德所批評(píng)的“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”，即那種“現(xiàn)實(shí)主義”以大量知識(shí)與社會(huì)關(guān)系試圖最大限度構(gòu)擬出當(dāng)代生活的復(fù)雜與豐富，但如果缺乏一以貫之的價(jià)值觀作為統(tǒng)攝，可能在逼真性中失卻道德性，充滿龐雜的信息而缺少基本的人性內(nèi)容，把生活的活力變成了戲劇的活力，“借用現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)似乎在逃避現(xiàn)實(shí)”。[20]石一楓取徑故事化，讓隨身攜帶時(shí)代與文化印記的類型人物代表了某種普遍性，使他的小說(shuō)成為一種社會(huì)評(píng)論。這種做法當(dāng)然冒著失去人物內(nèi)在性的風(fēng)險(xiǎn)，很容易滑向無(wú)情與反諷的喜劇，但是敘述者最終被人物的執(zhí)著所打動(dòng)，及時(shí)在麻木不仁前剎住了腳，石一楓的文學(xué)性就產(chǎn)生于那個(gè)剎住的瞬間——那個(gè)“我”面對(duì)陳金芳、大姨媽、杜湘生、苗秀華的遭遇忍不住從議論轉(zhuǎn)向抒情的時(shí)刻。在那個(gè)時(shí)刻，“我”從一個(gè)無(wú)法承擔(dān)起社會(huì)責(zé)任與歷史重負(fù)的旁觀者和逃避者，走向了共振者和參與者，開(kāi)啟了重建主體的契機(jī)。盡管在不同作品中依然程度不同地存在著節(jié)奏單一和語(yǔ)言冗贅的問(wèn)題，但石一楓通過(guò)時(shí)代寓言的書(shū)寫(xiě)，塑造了一種有總體性世界觀的敘事，體現(xiàn)了文學(xué)應(yīng)該有的道德與價(jià)值擔(dān)當(dāng)。
注釋
[1] 楊曉帆：《石一楓：我就是一個(gè)傳統(tǒng)作家》，《芳草》2015年第5期。
[2] 孟繁華認(rèn)為“石一楓是新文學(xué)社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的繼承者，他不僅繼承了這個(gè)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)就當(dāng)下文學(xué)而言，他極大地提升了新世紀(jì)以來(lái)社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的文學(xué)品格，極大地強(qiáng)化了這一題材的文學(xué)性”（《當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說(shuō)創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第4期）。
[3] 劉大先：《故事歸來(lái)》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2018年第1期。
[4] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸缎睦韺W(xué)和藝術(shù)中的情感和情緒》，阿恩海姆等：《藝術(shù)的心理世界》，周憲譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第83頁(yè)。
[5] 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，北京：十月文藝出版社，2016年，第99頁(yè)。
[6] 韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第209—232頁(yè)。
[7] 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，第73頁(yè)。
[8] 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，第96頁(yè)。
[9] 亞當(dāng)·斯密：《道德情操論》，謝宗林譯，北京：中央編譯出版社，2008年，第22頁(yè)。
[10] 特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第1頁(yè)。
[11] 石一楓：《心靈外史》，北京：十月文藝出版社，2018年，第59頁(yè)。
[12] 石一楓：《心靈外史》，第96頁(yè)。
[13] 石一楓：《借命而生》，《十月》2017年第6期。
[14] 約翰·羅爾斯：《正義論》，何懷宏、何包鋼、廖申白譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第564頁(yè)。
[15] 石一楓：《特別能戰(zhàn)斗》，北京：十月文藝出版社，2017年，第70頁(yè)。
[16] 盧卡契：《現(xiàn)實(shí)主義辯》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年，第30頁(yè)。
[17] 筆者曾經(jīng)在《小說(shuō)的前沿，美學(xué)的后衛(wèi)——綜論新世紀(jì)試驗(yàn)小說(shuō)》（《藝術(shù)廣角》2015年第3期）、《極端寫(xiě)作與實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的限度——高翊峰與一種當(dāng)下文學(xué)取向》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第1期）等文中討論此類現(xiàn)象。
[18] 貝托特·布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究資料叢書(shū)編輯委員會(huì)編，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1992年，第286頁(yè)。
[19] 貝托特·布萊希特：《論現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作方法》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所、外國(guó)文學(xué)研究資料叢書(shū)編輯委員會(huì)編，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，第324頁(yè)。
[20] 詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說(shuō)》，李小均譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第183頁(yè)。
