袁紹珊詩(shī)文集：明亮的白光
袁紹珊的詩(shī)文，讀之如各色光線(xiàn)匯聚，繽紛陸離，最終交織成明亮的白光。這種閱讀體驗(yàn)也如同觀一人或觀一城，諸多維度和可能性被囿于一個(gè)整體，交鋒，更重要的是交融。
袁紹珊
袁紹珊出生成長(zhǎng)于澳門(mén)，其詩(shī)與文亦有著與澳門(mén)近似的品格。在散文集《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》中，袁紹珊講述了她所感知到的澳門(mén)。靈感的起點(diǎn)有些發(fā)生在澳門(mén)本地，有些則在異鄉(xiāng)，內(nèi)部關(guān)照和外部視角并行，從一絲一縷的所聽(tīng)所看、所思所想中，玉虎牽絲般地鉤釣著澳門(mén)的街巷橋梁、節(jié)慶文化、市集山水。碎石路、超市、美甲店、小吃店、電影院……文章有追憶、有反思也有諷喻，瑣瑣碎碎地讀下來(lái)，拼圖般地構(gòu)建出一座城，這“城”浮于現(xiàn)實(shí)的上空，成為生動(dòng)可感的喻體。
《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》
澳門(mén)是一座多元并存的城市，面積雖小，但絕不單調(diào)。作者比喻澳門(mén)為“葡國(guó)雞”，“雜中國(guó)、葡萄牙、非洲、印度等多種烹調(diào)特色于一爐”，其本土文化便是“多元文化的互動(dòng)與就地取材的再創(chuàng)造”（袁紹珊：《澳門(mén)，看得見(jiàn)的城市》，選自《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》，作家出版社，2019年版，第9頁(yè)）。澳門(mén)包容共生的城市品格內(nèi)構(gòu)出袁紹珊詩(shī)文的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，文化壁壘、時(shí)空界限、物與人的分野皆于其筆下被打破。
在袁紹珊的詩(shī)作中，融合性主要體現(xiàn)在人與外部時(shí)空的互相建構(gòu)，作者在描繪事物時(shí)，常與人的身體或情緒相映照，反之亦然。道教學(xué)說(shuō)中有“身國(guó)”的說(shuō)法，在詩(shī)人筆下，人的身體與空間魔幻地糅合為一，身體成了最復(fù)雜的空間，多樣文化在此涌動(dòng)合一。故而在此以“人”作為譬喻，從人與時(shí)空互文的角度試析袁紹珊的作品。
《流民之歌》
首先是名字。名字是外界了解一個(gè)人最初的標(biāo)識(shí)，在袁紹珊的詩(shī)作中，人的名字常與地域身份及文化背景緊密相連，如在詩(shī)作《流民之歌》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第3-4頁(yè)）中，人們叫“我”，有諸多方式：“小妞”、“外來(lái)妹”、“李家三順嫂的灰姑娘”、“卡比莉亞”，每一個(gè)稱(chēng)呼背后都有不同的文化隱喻，“我”到底是誰(shuí)？這一場(chǎng)名實(shí)之辯恐怕難有定論。在《方舟紀(jì)事》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第133-134頁(yè)）中，作者寫(xiě)道：“神秘的船長(zhǎng)，那自稱(chēng)諾厄（或張三或李四的船長(zhǎng)）”，可見(jiàn)作者對(duì)于“命名”的用心。這篇詩(shī)歌的副標(biāo)題叫做“記京廣線(xiàn)上的三十三小時(shí)零四十八分”，中國(guó)的鐵路線(xiàn)，諾亞方舟的神話(huà)，被放在同一文本之中，諾厄和張三李四被并置，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)效應(yīng)。
其次是人體及與人體緊密相關(guān)的事物，比如“頭發(fā)”?！叭景l(fā)”行為被賦予文化內(nèi)涵，人們“拋棄花木蘭而愛(ài)上洛麗塔”，在頭發(fā)上無(wú)法固守“一個(gè)民族留給我的黃膚黑發(fā)”，東和西在頭發(fā)上被混置，文化融合被具象化。頭發(fā)被反復(fù)“拉直和染燙”，生命“易于折斷，易于哀傷”（袁紹珊：《黑發(fā)時(shí)代》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第10-11頁(yè)）。從頭發(fā)的損傷折射生命的哀傷，全球化背景下的身份茫然之感瞬間顯形。在《窩在那個(gè)窩里》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第54-55頁(yè)）中，“留了一頭亂發(fā)的城市被生活碎片/莫名其妙地?fù)糁心槨保鞘斜怀浞值財(cái)M人化，人和城在此融為一體。再比如指甲，一邊向外，指向潮流與文化，在散文《指上風(fēng)華》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》，作家出版社，2019年版，第251-252頁(yè)）中，講到了美甲風(fēng)潮和澳門(mén)多如繁星的美甲店，并提到美甲是一些行業(yè)里女職員的職場(chǎng)禮儀。這在詩(shī)作《指甲》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第158-160頁(yè)）中亦有照應(yīng)，“它們是低下階級(jí)的——使我服務(wù)時(shí)/更吸引顧客//它們是小資產(chǎn)階級(jí)的——使我勞動(dòng)時(shí)/更容易流血反甲?！泵兰椎瓯槌橇至?，審美趨向背后是復(fù)雜的文化變遷。此外，指甲作為身體的部分，也向內(nèi)作用，是“關(guān)于無(wú)用、多余、有礙的注解”，手握拳時(shí)，指甲如蟄針，讓人刺痛，卻也驅(qū)使人與自己和解。內(nèi)與外在隱喻的意義上相遇，人與外物的邊界被打通。又比如“靜看黑西裙?jié)B入水泥、白灰”（袁紹珊：《狐貍》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63頁(yè)），衣物與空間互滲。而“感官像地平線(xiàn)一樣舒展，遠(yuǎn)東和遠(yuǎn)西交疊”，“霓虹長(zhǎng)出傷疤和疙瘩”（袁紹珊：《Wonderland》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85頁(yè)），“繁星般咳嗽”（袁紹珊：《溝通》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第188-190頁(yè)）等更讓人與外部世界互為闡釋。主體與客體的交合也會(huì)帶來(lái)奇特的語(yǔ)言效果，如“窗外眾生站如車(chē)站”（袁紹珊：《狐貍》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第62-63頁(yè)），“你會(huì)再投擲自己如一粒骰”（袁紹珊：《憤怒不平詩(shī)，兼祭貝娜齊爾》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16頁(yè)），站如車(chē)站，投如骰，名詞為相應(yīng)的動(dòng)詞作注，主體與客體在修辭里重疊，獨(dú)特的音韻重復(fù)效果更讓作品有了回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)魅力。
在情緒與感覺(jué)的維度上，人與外部空間被更深入地融合。情緒可以被放置在城市而非人的身體里，比如“他把等值的愛(ài)養(yǎng)在城市之巔”（袁紹珊：《9月9日憶黑衣姐妹》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第175-176頁(yè)）。外部的環(huán)境特征也成為情緒的一種，比如“潮濕”。在散文《潮濕的恒常狀態(tài)》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》，作家出版社，2019年版，第33-34頁(yè)）里，作者為自己的詩(shī)作《沼澤狀態(tài)》作了注解，表明“詩(shī)的重點(diǎn)不是描寫(xiě)濕氣，而是沉淪的狀態(tài)?！?在詩(shī)集《流民之歌》中，有一個(gè)小輯就叫做《沼澤狀態(tài)》，這一輯的詩(shī)作內(nèi)向性更強(qiáng)，多呈現(xiàn)個(gè)人的心理狀態(tài)和情緒涌動(dòng)，字里行間帶有潮氣。澳門(mén)是一座濕氣終年不散的城市，家具會(huì)長(zhǎng)霉菌，“濕氣如此之重/那是一場(chǎng)多年的雨/在我們的心中一直下?！保ㄔB珊：《沼澤狀態(tài)——給Dear L》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57頁(yè)）潮氣從外入內(nèi)，雨下進(jìn)心里，人和宇宙在詩(shī)歌中共振。
除此之外，作者還著眼于“食物”這一元素?！笆澄铩弊鳛橐环N“被制造”的物品，帶有外部烙??；當(dāng)食物進(jìn)入身體，便成為人體的一部分，參與對(duì)人的塑造，也完成了外部與人的內(nèi)在的溝通。一個(gè)地域的特色食物甚至成為人的名片，人如何介紹自己，無(wú)法規(guī)避自己的來(lái)處，那如何講述自己的來(lái)處——“我率先拿出了杏仁餅/讓它替我介紹自己?！保ㄔB珊：《新生入學(xué)》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第25-26頁(yè)）杏仁餅是澳門(mén)的特色食品，在作者的散文《手信二三事》（袁紹珊：《拱廊與靈光：澳門(mén)的120個(gè)美好角落》，作家出版社，2019年版，第269-270頁(yè)）中，也提到了杏仁餅，這種食物本地人不見(jiàn)得常吃，但作為帶給外地朋友的禮品，卻很有名。這種齟齬便讓詩(shī)歌中的“杏仁餅”具有更深刻的內(nèi)蘊(yùn)。它代表了“我”，又和真正的我有一定距離，就像它代表澳門(mén)，卻又無(wú)法完全貼近日常的紋理，由食物傳達(dá)的講述與傾聽(tīng)都有所隔膜，交流與認(rèn)知的標(biāo)簽化帶來(lái)的迷茫感呼之欲出。另一種惶惑體現(xiàn)在遷移中的身份認(rèn)同，在詩(shī)作《Fortune Cookies》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第47頁(yè)）中，在提供水煮魚(yú)、紅燒獅子頭、西湖牛肉羹的中餐廳，店主送了一份點(diǎn)心，卻沒(méi)有人能叫出它的中文名字。點(diǎn)心在母語(yǔ)中“無(wú)可命名”，一如吃著點(diǎn)心的人，根脈漂泊，身份駁雜，無(wú)可定論。但在《豆腐》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第71-72頁(yè)）這一首詩(shī)作中，食物作為故土記憶的象征，成為一種遙相呼應(yīng)的生命連接。全詩(shī)并沒(méi)有直接描寫(xiě)豆腐，作者寫(xiě)的是在已逝母親墓地前的光景，只在結(jié)尾時(shí)寫(xiě)下“讓我于茫茫人海中/身攜一尊豆腐如白觀音?！倍垢卦谏眢w里，和神明等高，是流蕩之中仍存的隱形根脈，把故土與異鄉(xiāng)，過(guò)去與未來(lái)，生與死相勾連，導(dǎo)引人找到來(lái)處。作者也深諳食物對(duì)于記憶的特殊作用，在《不確定過(guò)他側(cè)睡的模樣》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第111-112頁(yè)）一詩(shī)中，曾狡黠地寫(xiě)道：“帶他去我喜愛(ài)的食店/給他吃我喜愛(ài)的所有東西/單單是為著我離去以后，讓他看見(jiàn)及懷念并思念終生?！笔澄锉愠蔀橐粋€(gè)人進(jìn)入另一個(gè)人的通道。
袁紹珊詩(shī)作的多元互通性也體現(xiàn)在“通感”。聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)被一一打通，在與空間的互動(dòng)中，感官不再是單一的線(xiàn)程，而是交織成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。如“我撫摸著自己的喉頭/顫抖著/再也無(wú)法讀出遠(yuǎn)方的北斗?！保ㄔB珊：《下一次眾叛親離之前》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第101-102頁(yè)）北斗應(yīng)該是“看到”，這里卻用了“讀出”。又如“有人伸出手，像一條蛇伸出舌頭”（袁紹珊：《裸體野餐》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155頁(yè)），手與舌，即觸覺(jué)和味覺(jué)相遇，人打破感官界限，也打破與外物的界限。
另外在其詩(shī)作中，具象與抽象、實(shí)物與概念也常并置處理，互相闡釋。如“民主的煙灰”（袁紹珊：《憤怒不平詩(shī)，兼祭貝娜齊爾》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第15-16頁(yè)），“主義的泥濘”（袁紹珊：《沼澤狀態(tài)——給Dear L》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第56-57頁(yè)），共同構(gòu)成更為復(fù)雜且寓意豐富的整體。
袁紹珊詩(shī)作中的時(shí)間也常是并置交雜的，時(shí)間并非呈線(xiàn)性，古典和現(xiàn)代也非繼承關(guān)系，它們出現(xiàn)在同一個(gè)文本里，互相關(guān)照，各自紛呈。作者生活在文化多元的城市，又曾在國(guó)外求學(xué)，其詩(shī)文中，中國(guó)古典文化與西式現(xiàn)代表述?！白采薄，F(xiàn)代元素總勾連著古典韻味，而詩(shī)中的古典意象卻終究是現(xiàn)代的，甚至西化的。在詩(shī)作《負(fù)面告解——在未來(lái)的新填海區(qū)寫(xiě)給三峽》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第29-30頁(yè)）里，“我們漸退化成猿猴，在白帝城兩旁奔走”，呼應(yīng)了千年前李白的《早發(fā)白帝城》，借古典意象完成對(duì)現(xiàn)下的反思。在詩(shī)作《雨后的櫻桃》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61頁(yè)）中，開(kāi)篇引用了清代詞人納蘭性德的詞句：“深巷賣(mài)櫻桃，雨余紅更嬌”，而在古雅的基調(diào)下，講述的卻是雨中賣(mài)櫻桃的女人面臨城管突襲時(shí)的場(chǎng)景，時(shí)空兩兩對(duì)照，古雅情韻與現(xiàn)代語(yǔ)境下人的狼狽處境構(gòu)成反諷。在詩(shī)作《娜拉的四重生命》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168頁(yè)）中，關(guān)于二十四節(jié)氣的歌謠體現(xiàn)了更明顯的西化特征：“不要望天打卦，不等立春雨水/不怕驚蟄春分，不用純?nèi)缧⊙?，清明如無(wú)知/小滿(mǎn)不是白露，不是玫瑰、香水、蜜餞/順從不是原罪/它是系住炸彈的一條蕾絲?！币幌盗蟹穸ㄕ蔑@了反叛，然而反叛也是另一種形式的回歸，即出走后的回歸。系住炸彈的蕾絲是十分現(xiàn)代且西式的意象，放在古老的節(jié)氣之中，呈現(xiàn)出隔絕中的連接，構(gòu)建出更為豐沛的詩(shī)意。
此外，袁紹珊的詩(shī)作中，有一個(gè)十分豐富鮮明的群體形象，即女性，詩(shī)集《流民之歌》中亦專(zhuān)門(mén)有一輯叫做《女書(shū)廣場(chǎng)》。作者曾寫(xiě)：“所有男性和女性，原來(lái)都是只是女性?！保ㄔB珊：《記雨中的國(guó)際酒店》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第51-53頁(yè)）作者自身是女性，從女性視角出發(fā)，萬(wàn)物皆與女性相關(guān)。而女性形象的塑造在袁紹珊的詩(shī)歌中十分出彩，詩(shī)人采取偏小說(shuō)或戲劇的方式來(lái)塑造女性人物，將女性放進(jìn)情境和情節(jié)之中，有故事、有角色、有臺(tái)詞，十分生動(dòng)。詩(shī)作《Wonderland》、《娜拉的四重生命》等是典型代表。在《娜拉的四重生命》（袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第161-168頁(yè)）中，作者塑造了馬姐娜拉、鳳姐娜娜、女白領(lǐng)拉拉、朋克主唱NANA四類(lèi)女性形象，探討了“娜拉出走之后”的話(huà)題。她寫(xiě)各種各樣的女性：賣(mài)櫻桃的三個(gè)孩子的媽媽?zhuān)ㄔB珊：《雨后的櫻桃》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第60-61頁(yè)），“被紳士們的眼睛”給“拿下大衣”的“妹妹”（袁紹珊：《裸體野餐》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第154-155頁(yè)），不被理解又不肯妥協(xié)的“珍妮花”（袁紹珊：《珍妮花——給Prof.Janet Salaff》，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第119-120頁(yè)），說(shuō)著“別人和世界無(wú)從把握，只能認(rèn)清自己”的外婆（袁紹珊：《Wonderland》, 選自《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第80-85頁(yè)）……這些詩(shī)作傳達(dá)了她對(duì)女性處境的彷徨、反思以及期望。在《自由神像》(袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第156頁(yè)）中，作者似乎透露了這份期望的具體樣貌：“連無(wú)名英雄也不想做/只想長(zhǎng)在高處，像木棉花般搖曳”，想要化成水滴，“滾來(lái)滾去/完成自由的目的”。作者筆下的女性，是描寫(xiě)對(duì)象，更是自身的一種映照，寫(xiě)作者和被寫(xiě)作者達(dá)成了休戚相關(guān)的命運(yùn)一體性。而這女性形象，和作者詩(shī)作中的其他元素一樣，都銜接時(shí)空，囊括萬(wàn)物。在她的詩(shī)作《羊》(袁紹珊：《流民之歌》，作家出版社，2014年版，第106頁(yè)）里，“我”與“羊”對(duì)話(huà)，讓“羊”把“我”放牧，主客關(guān)系顛倒，造成陌生感之余，更有一種繾綣的互為指引、互為譬喻的悲憫。最終，“就找一個(gè)土堆/予我倆以合葬”，在此，人與物，主體與客體，象征與被象征，歸而為一。這也正如同袁紹珊的詩(shī)文風(fēng)格，彩色炫光匯成一束白色光芒，復(fù)雜而簡(jiǎn)約，銳利又溫柔。
