中國作家協(xié)會主管

當(dāng)人們使用新世紀(jì)文學(xué)這一概念時，往往會失察新世紀(jì)到目前已經(jīng)與“新時期”有差不多的時長了。如果說，文學(xué)從1980年代到1990年代的遽然轉(zhuǎn)型構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)史的表述焦點之一，那么歷經(jīng)近二十年的新世紀(jì)文學(xué)似乎依然無法被納入史的敘述秩序，而成為一種無限向未來延伸的正在進(jìn)行的文學(xué)樣態(tài)，這其中除了國人所謂隔代治史的積習(xí)外，大約也有阿甘本所感慨的作為同代人的那種悖論感有關(guān)，“我們的時代——即當(dāng)下——不僅僅是最遙遠(yuǎn)的：它無論如何都不可能抵達(dá)我們”，換句話說，“就像準(zhǔn)時赴一場必然會錯過的約會”。在這樣一個背景下討論新世紀(jì)文學(xué)批評的差異與共識，當(dāng)然也應(yīng)該采用阿甘本式的那種站位，即“既依附于時代，同時又與它保持距離”[1]。共識也好，差異也好，其實既與文學(xué)演進(jìn)嬗變的累積有關(guān)，也與作即刻式的懸置理解有關(guān)——近來，不少討論這個話題的會議和論壇似乎在給外界塑造一個強(qiáng)烈的印象，即共識破裂是新世紀(jì)文學(xué)的重要現(xiàn)象，或至少是新世紀(jì)文學(xué)批評的重要表征。有批評家不無譏誚地說，如果說近來的文學(xué)批評還有什么共識的話，那就是批評的共識已經(jīng)破產(chǎn)了！有意味的是，與此同時，另外一種聲音也不時地冒出，那就是當(dāng)下實質(zhì)性的文學(xué)爭鳴屈指可數(shù)，而作家和批評家那種內(nèi)嵌緊張對立、又彼此互援共生的關(guān)系也杳不可尋，批評的同質(zhì)化幾乎無處不在，差異被一種彼此心照不宣的“貌似共識”取代。那么，新世紀(jì)的文學(xué)批評到底是一個差異大于共識的時代，還是共識大于歧異，抑或二者不分軒輊呢？

一

讓我們先回到新世紀(jì)文學(xué)的起點階段。2001年3月，《上海文學(xué)》刊發(fā)了李靜對李陀的訪談《漫說“純文學(xué)”》，李陀在言談間對籠罩于新時期之上、作為一個主能指而被人熟知的“純文學(xué)”這一概念做了梳理與反思，其核心觀點是，在1980年代的新啟蒙語境中，堅持對“文學(xué)性”的標(biāo)榜而給相對異質(zhì)性的文學(xué)樣態(tài)提供了充分保護(hù)的“純文學(xué)”，因為“沒有和90年代急遽變化的社會找到一種更適應(yīng)的關(guān)系”，當(dāng)其美學(xué)上的積極功能耗盡之后，便開始變成作家們拒絕干預(yù)生活、卸脫公共關(guān)懷的遁詞。李陀尤其對1990年代流行的“個人化”和“私人化”寫作進(jìn)行了質(zhì)疑，認(rèn)為奉“純文學(xué)”之名的個體性寫作，勢必將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在外，從而讓寫作成為不負(fù)載任何思想和政治熱情的輕盈之物。李陀的這個訪談迅即引起熱議，不單因為其提出的問題，還在于其本人在1980年代恰恰正是他力圖反駁的“純文學(xué)”概念的堅定護(hù)衛(wèi)者。

今天重新來看李陀在新世紀(jì)初的發(fā)言，有兩點尤其值得注意：其一是李陀此文引發(fā)的爭議日后不斷發(fā)酵，成為串聯(lián)新世紀(jì)文學(xué)觀念歧異與共識的一個重要樣本，如2005年，《上海文學(xué)》接續(xù)這個話題，發(fā)起對“文學(xué)自主性”的討論；同樣是2005年，吳亮在網(wǎng)上對李陀觀點提出抗議和質(zhì)疑，李陀答復(fù)，形成一場網(wǎng)絡(luò)之爭；2018年，借長篇小說《無名指》的出版，李陀再次捍衛(wèi)“思想，是時代寫作的最高境界 ”的觀點，并以“回到19世紀(jì)”對現(xiàn)代主義的文學(xué)觀予以全面清理；其二，李陀的觀點其實隱含著文學(xué)界自1980年代以來關(guān)于文學(xué)觀念最大的分歧，甚至可以說是“元分歧”，因此，李陀的發(fā)聲以及他與吳亮等的歧異，不但是作為過來人個體層面的碰撞，還意味著當(dāng)下的文學(xué)實踐與新時期不同的文學(xué)觀念之間深切的互動關(guān)系，而且新世紀(jì)其他一些重要的文學(xué)論爭事實上也是這一話題的重演。

李陀《無名指》書影

李陀對文學(xué)的期待體現(xiàn)于他對文學(xué)因應(yīng)時代的批判性、反抗性和思想性的看重，尤其是“今天的文學(xué)藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實生活發(fā)生連結(jié)”——在他看來，真正的寫作者應(yīng)該是作為知識分子寫作的，要考慮到“寫作是對社會的一種承擔(dān)”。如果對比李陀1980年代對先鋒文學(xué)的鼓吹和對激進(jìn)語言實踐的賞識，確實讓人覺得恍如隔世，但正像賀桂梅所觀察的，“兩個李陀”的巨大反差，“并不是一種投機(jī)主義的取巧，而是基于自我反思與自我否定而對新的時代和現(xiàn)實做出的批判性回應(yīng)。因此，值得尊重的，正是他在痛苦的自我撕裂中頑強(qiáng)地探尋介入現(xiàn)實路徑的自我批判勇氣”[2]。換言之，有一點可以說李陀是沒有變的，即他一直秉有作為時代文學(xué)批評“立法者”的意識自覺。

吳亮對李陀的發(fā)聲給與了針鋒相對的反駁，首先他表明自己對文學(xué)沒有期盼，也不應(yīng)有期盼；而后又以私人寫作為例，指出私人寫作并非人們想當(dāng)然的“逃避時代或自我幽閉”，對這種寫作觀念的排斥極有可能是“自詡公共性優(yōu)先”的道德說辭，而且這一說辭失察了私人化寫作攜帶著巨大的社會潛能，也失察了“非政治化”恰恰是政治化的重要表征?？梢姡瑓橇翛]有否定文學(xué)應(yīng)有的“社會批判性”，但文學(xué)的批判并不一定表現(xiàn)為李陀所理解的那種對時代的介入和強(qiáng)攻的勇氣。當(dāng)作家選擇不去批判時，重要的不是聲討和質(zhì)疑，而是考慮其何以作此選擇的歷史情境和情由。在吳亮看來，只有一種文學(xué)是可以被攻擊的，那就是“缺乏才華”的文學(xué)，作為一個真正有同情心的文學(xué)批評者，要尊重文學(xué)的原生、偶然、充滿變數(shù)和它之所以為文學(xué)的“特殊的精神迷惘”[3]。對于他們曾并肩為之鼓吹的1980年代的“純文學(xué)”，吳、李二人其實有著高度的共識，即他們都很珍視“純文學(xué)”曾經(jīng)起到的拒絕僵化的總體性和教條指令、恢復(fù)文學(xué)語言與形式自足的審美維度的歷史功用，但是對于文學(xué)如何在新世紀(jì)實現(xiàn)其思想性，以及如何看待新世紀(jì)文學(xué)的寫作資源上，二人又截然不同，約略可以看出新啟蒙陣營分化后歷史的不同投影：李陀對文學(xué)政治性和思想性的吁求很容易讓我們想到當(dāng)代文學(xué)史上關(guān)于“政治標(biāo)準(zhǔn)”“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的評價優(yōu)先性的持續(xù)擺蕩，而吳亮對各種文學(xué)寫作觀念的包容和理解也像是人文主義思潮大討論中王蒙“躲避崇高”論調(diào)的回聲。當(dāng)然，作為卓有影響的批評家，二人絕非要依附于某一個龐大的批評詮釋傳統(tǒng)，不過二人共識之下的分歧確實指向了那個看似解決、實際懸而未決的話題，也即文學(xué)的社會功能性與審美自足性的二元論。而且更為復(fù)雜的狀況是，即便批評者言明自己堅持二元論的某一立場，他其實也未放棄對另一元的考量，只是在不同的歷史語境下，對某一元的訴求被集中釋放，而仿佛成了對另一元的排他理解。就像“純文學(xué)”在1980年代那樣，“本身就是政治性的反抗，但就理論來講，它遮蔽了文學(xué)與政治的關(guān)系”。李陀在其時回應(yīng)吳亮的最后一貼中，曾以韓少功的《暗示》為例，指出《暗示》是“對文學(xué)如何保持批判性所做的最重要的實驗”，但是絕大多數(shù)的批評卻將小說的意義集中于“文體意義”，所點出的也正是這么一個癥結(jié)。

不妨再來看一個文學(xué)論爭的例子。2004年圍繞“底層寫作”不斷發(fā)酵的爭鳴被視為是新世紀(jì)文學(xué)諸多話題中唯一真正進(jìn)入社會公共輿論空間的一個，從《天涯》雜志率先開辟“底層與關(guān)于底層的表述”專欄，到后來《上海文學(xué)》《文藝?yán)碚撆c批評》《文藝爭鳴》等刊物陸續(xù)跟進(jìn)，“底層寫作”一時間成為最熱門的文學(xué)話題，由其引發(fā)的文學(xué)評價的尺度以及相關(guān)的寫作倫理的討論到今天也還未完全終結(jié)?！暗讓訉懽鳌睜庿Q的聚焦，在我看來，主要是兩點：其一，對“底層寫作”這一現(xiàn)象的評價應(yīng)該基于美學(xué)還是道德的立場；其二，對經(jīng)歷了“私人寫作”風(fēng)潮的作家而言，關(guān)注底層苦難是否是彰顯其公共關(guān)懷的唯一方式。

批評家李云雷是“底層文學(xué)”最堅定的支持者之一，在一篇總結(jié)性的文章中，他曾如此概括這一概念的內(nèi)涵：“在內(nèi)容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現(xiàn)實主義為主，但并不排斥藝術(shù)上的創(chuàng)新與探索；在寫作態(tài)度上，它是一種嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)創(chuàng)造，對現(xiàn)實持一種反思、批判的態(tài)度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統(tǒng)上，它主要繼承了20世紀(jì)左翼文學(xué)與民主主義、自由主義文學(xué)的傳統(tǒng)，但又融入了新的思想與新的創(chuàng)造?！边@個概括很全面，既強(qiáng)調(diào)了“反思和批判”的思想力，又著意提及不排斥藝術(shù)的“創(chuàng)新與探索”。然而就像我們前面提到的，“底層”這一內(nèi)植道義立場的詞匯事實上已經(jīng)遮蔽了其審美的維度，而詢喚著批評界和讀者對其做道德批判式的解讀。包括李云雷在內(nèi)，不少批評家都認(rèn)為底層寫作是“擺脫純文學(xué)的迷思”和反思“文學(xué)當(dāng)下困境的一個契機(jī)”——在這里，我們再一次看到了對“純文學(xué)”的質(zhì)疑。

當(dāng)然，也不乏質(zhì)疑底層寫作的聲音。2006年9月上海市作協(xié)組織了由王紀(jì)人、郜元寶、楊揚(yáng)、王宏圖等數(shù)位批評家參與的“社會正義與文學(xué)批評”座談會，與會者對底層寫作審美匱乏的現(xiàn)象提出了嚴(yán)厲批駁，認(rèn)為“底層”是一種被構(gòu)想的文學(xué)形態(tài)，是狹隘陳舊的文學(xué)觀念的借尸還魂，是新世紀(jì)里打著關(guān)懷旗號的媚俗文學(xué)。郜元寶在發(fā)言中如是說到：“文學(xué)的好壞，并不決定于作家寫了什么；文學(xué)的好壞，還是要看作家在關(guān)心和描寫人的感情和靈魂的真與深時所達(dá)到的程度。與其說一些學(xué)者‘發(fā)現(xiàn)’了‘底層’，不如說他們幫助我‘發(fā)現(xiàn)’了他們的文學(xué)觀念原來有多么的陳舊。”而王宏圖的發(fā)言談到：“在文學(xué)創(chuàng)作中是思想領(lǐng)先還是文學(xué)領(lǐng)先，對于文學(xué)而言，是一個已經(jīng)被重復(fù)無數(shù)次的問題，我覺得已經(jīng)沒有多少意義了?！膶W(xué)的華彩來自于恰到好處的呈現(xiàn)，而不是人為的拔高和緊跟形勢?！?/p>

從這些援引可見，圍繞底層寫作的爭執(zhí)，幾乎是吳亮和李陀論戰(zhàn)的一個聚焦個案的翻版。李陀和李云雷對批判性的強(qiáng)調(diào)，吳亮和郜元寶所談到的批評界“姿態(tài)前衛(wèi)與觀念滯后”的問題這些確實是“已經(jīng)被重復(fù)無數(shù)次的問題”，而它們之所以被重復(fù)，正來自于其自身的二元以及那懸而未決的因人而定的評判標(biāo)準(zhǔn)。因此，所謂新世紀(jì)文學(xué)批評共識破裂的說法如何炫目并不打緊，重要的是要明白這種破裂的前提與因由，以及被破裂所掩蓋的某種共識。

二

十年前的10月，中國首次作為主賓國參與德國法蘭克福書展，中國作協(xié)組織了一個由一百多位知名作家組成的龐大訪問團(tuán)。也正是在這次書展活動上，老作家王蒙在發(fā)言時稱“中國文學(xué)處在它最好的時候”，這個說法在國內(nèi)引發(fā)巨大的爭議。半個月后，由國家漢辦和孔子學(xué)院總部主辦的“第二屆世界漢學(xué)大會”在北京召開，在其中的圓桌會議上，圍繞如何評價當(dāng)下的中國文學(xué)，陳曉明以閻連科、賈平凹、劉震云和莫言等為例，力挺新世紀(jì)中國文學(xué)，與參會的肖鷹以及因為“垃圾說”而陷入輿論熱點的德國漢學(xué)家顧彬形成鮮明的觀點對立。之后，以陳曉明、王蒙、吳義勤等為代表“唱盛派”和以肖鷹、王彬彬、林賢治等為代表的“唱衰派”又各自撰文，并引起或同氣相求或拍案而起的各路文字參與，《羊城晚報》還為此組織專版，陳曉明的文章題目是《中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度》，而林賢治則拋出了“中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的低度”的說法，顯現(xiàn)出巨大的分歧。這場爭論的核心，其實質(zhì)與兩個根本性的問題相關(guān)：其一，當(dāng)代文學(xué)尤其是新世紀(jì)文學(xué)能否經(jīng)典化以及如何經(jīng)典化？其二，評判中國當(dāng)代文學(xué)是否應(yīng)著眼于不同于西方文學(xué)的異質(zhì)性，并返回到中國本位的立場。與前述的“審美性”與“政治性”的紛爭類似，新世紀(jì)各種爭鳴性的文學(xué)話題也都與這兩個問題相關(guān)，比如最顯而易見的，每一次“諾貝爾文學(xué)獎”“茅盾文學(xué)獎”“魯迅文學(xué)獎”等文學(xué)大獎的評獎都會引發(fā)“唱盛”或“唱衰”的和聲。

先來看第一個經(jīng)典化的問題。隨著文化研究的興起，學(xué)界對經(jīng)典的建構(gòu)主義的討論成果足夠豐富，雖然依然有布魯姆這樣堅稱經(jīng)典一定顯現(xiàn)著某種永恒的“正典”光輝的本質(zhì)經(jīng)典論者，更多的學(xué)者則試圖在本質(zhì)主義和建構(gòu)主義之間保持一種平衡，既認(rèn)同經(jīng)典篩選中存在著通約性的價值參照，也反對將經(jīng)典作固化凝滯的理解。但回到中國文學(xué)的語境中，事情又變得相對復(fù)雜起來，從事當(dāng)代文學(xué)理論與批評研究的學(xué)者一直試圖對自己的研究對象做一種儀式化的正名，甚至表現(xiàn)為一種“正典化”的焦慮，就像學(xué)界那個著名的關(guān)于學(xué)科鄙視鏈的調(diào)侃說法——治古典文學(xué)的瞧不起治現(xiàn)代文學(xué)的，而治現(xiàn)代文學(xué)的瞧不起治當(dāng)代文學(xué)的——其背后恰恰體現(xiàn)的是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)已然經(jīng)典化且歷史化的文學(xué)秩序給與當(dāng)代文學(xué)尤其是新世紀(jì)文學(xué)的壓力。陳曉明在做了“前所未有的高度”的表述之后不久接受另一家媒體采訪時，特意強(qiáng)調(diào)“這一說法是有時間范疇的，所說的是新中國建立60年來，并不是要與魯迅、沈從文所在時代的中國文學(xué)高度相比較”，其言下維系的依舊是當(dāng)代文學(xué)要弱于現(xiàn)代文學(xué)的等級評價，事實上與反對他的林賢治和顧彬有某種內(nèi)在的一致性，像林賢治的觀點就是：“100年來，魯迅的《阿Q正傳》仍然是中國小說的高峰，至今無人逾越；曹禺的《雷雨》、《日出》仍是中國戲劇的最高峰，至今無人逾越；散文方面，有多少作家超越了周氏兄弟？就說詩歌，抗戰(zhàn)時期的艾青，四十年代的穆旦，我們超越了？”這似乎印證了斯蒂文·托托西在《文學(xué)研究的合法性》中談及經(jīng)典時的觀點，他認(rèn)為經(jīng)典形成過程中的一個重要因素是作家在批評系統(tǒng)中的地位。就此而言，魯郭茅巴老曹所代表的現(xiàn)代文學(xué)的等級秩序雖然受到諸如“重排座次”之類的挑戰(zhàn)，但對已經(jīng)有七十多年歷史的當(dāng)代文學(xué)依然是巨大的籠罩和模范的參照。

也有批評家指出新世紀(jì)文學(xué)應(yīng)自信地展開其典律確認(rèn)的過程，因為經(jīng)典的評價總是被鑲嵌在具體的歷史語境之中，而且是同代人借此來實施文化權(quán)力、構(gòu)建文化身份的重要途經(jīng)。比如，吳義勤就認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)新世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典化，不是一定要評多少個具體作品、作家，而是“要啟動一個經(jīng)典化的過程”。從這個意義上講，各種文學(xué)選本與文學(xué)評獎，雖然聚訟紛紜，但是正像趙家璧當(dāng)年促成《中國新文學(xué)大系》的編選一樣，其努力是要留下同代人對自己時代作品的見證，為后世積累經(jīng)典品評的“初級樣本”。這讓我們想起佛克馬說的：“確立經(jīng)典是非常有意思的，但是更令人興奮的是觀察不同社會文化下不同的經(jīng)典之間的差別，并對這種差別給與解釋?！?/p>

“唱盛”派與“唱衰”派分歧的真正意義或正在于此：唱盛派認(rèn)為新世紀(jì)文學(xué)所承納的時代關(guān)切和文化現(xiàn)實有著不容替代的意義，對文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行周期性地建構(gòu)理所應(yīng)當(dāng)；唱衰派則以魯迅、沈從文等的文學(xué)高標(biāo)予以質(zhì)疑，即便莫言憑借諾貝爾文學(xué)獎獲得了經(jīng)典化最大的象征資本，也無法平息他們的質(zhì)疑。對于當(dāng)代文學(xué)中的歷史意識和審美自覺如何內(nèi)化為文本形式，兩派給出的側(cè)重不同的評判，其實正顯現(xiàn)了作為一種物理時間上后發(fā)的文學(xué)樣態(tài)必然遭受的現(xiàn)代性困境，即一些經(jīng)典論者談及的“彼時”對“此時”先驗的領(lǐng)先，從這個層面上說，新世紀(jì)文學(xué)中一些代表性的寫作現(xiàn)象，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的正名、青年寫作價值的確認(rèn)、重建寫作的“歷史感”等也不過是這一問題的縮影。

第二個是本土立場的問題。顧彬的“垃圾”說盡管有標(biāo)題黨之嫌，但他在接受采訪時，明確說自己對當(dāng)下中國文學(xué)一些現(xiàn)象的不滿是因為他堅持“世界文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。陳曉明在“第二屆世界漢學(xué)大會”的圓桌會議上則針對性地表示：“在世界現(xiàn)代性的文化譜系中，中國的文化/審美現(xiàn)代性，是要重新或者單獨(dú)給予定位的，這個定位誰來完成，只有中國學(xué)者自己來完成，我們不能完成此項任務(wù)就是對歷史不負(fù)責(zé)的。”又說：“我強(qiáng)調(diào)要有中國的立場和中國的方式，不是要拋開西方現(xiàn)有理論知識及其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)另搞一套，而是在現(xiàn)有的我們吸收的基礎(chǔ)上，對由漢語這種極富有民族特性的語言寫就的文學(xué)，做出中國的闡釋。這與其說是高調(diào)捍衛(wèi)中國立場，不如說是在最基本的限度上，在差異性的維度上，給出不同于西方現(xiàn)代美學(xué)的中國美學(xué)的異質(zhì)性價值?！彼谂e例證明新世紀(jì)文學(xué)的經(jīng)典性時，也特別突出了“漢語小說”以“漢語的形式展開敘事”、“進(jìn)入鄉(xiāng)土中國本真文化與人性深處”等的能力。肖鷹不同意陳曉明的發(fā)言，他認(rèn)為：“‘對中國文學(xué)60年的定位只有中國自己的學(xué)者才能完成’，恰恰是違背了我們達(dá)成的共識，我覺得對中國文學(xué)60年的定位應(yīng)該在中西學(xué)者和中西文學(xué)的對話中才能完成?！盵4]

批評界對于陳曉明的質(zhì)疑還在于，作為新時期文學(xué)最重要的批評家之一，陳曉明一直以善于運(yùn)用西方理論尤其是后現(xiàn)代的理論資源著稱，他對中國立場的標(biāo)舉似在否定自己此前的批評站位。陳曉明對此的回應(yīng)是，中國當(dāng)代文學(xué)有其經(jīng)驗的特殊性，在全球化加速的的時代語境下，如果忽視這種特殊性，就“無法給出中國當(dāng)代文學(xué)的價值準(zhǔn)則”，中國當(dāng)下文學(xué)也就永遠(yuǎn)是“欠發(fā)達(dá)”的。張清華也撰文指出：“用‘中國故事’承載的‘中國經(jīng)驗’的講述，是‘中國作家’對于世界的獨(dú)一無二的講述?！迸c之相呼應(yīng)，從2014年起時任中國社會科學(xué)院副院長的張江接連發(fā)文，認(rèn)為理論批評界多年的“強(qiáng)制闡釋”導(dǎo)致了理論的濫用和誤用，“場外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”和“反序的認(rèn)識路徑”造成大量對文本的削足適履式的解讀，因此，批評家應(yīng)“辨識歷史，把握實證，尋求共識，為當(dāng)代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個新的視角”，“改變過去曾經(jīng)有過的盲目依從和追隨，推動中國自己的理論健康壯大”。從陳曉明到張江，對堅持“中國立場”的共識，既是對二十年前中國文學(xué)資源取徑中西的問題與批評界“失語”話題討論的接續(xù)，也顯現(xiàn)了新時代民族復(fù)興背景下本土理論批評的自覺，顯現(xiàn)出在中國故事和中國敘事日益成為重要文學(xué)構(gòu)成的當(dāng)下批評家構(gòu)建新的批評話語的迫切，而且在新世紀(jì)敘事文學(xué)最有分量的那些作品中，本土的歷史風(fēng)物、傳統(tǒng)的敘事智慧、當(dāng)下中國人的經(jīng)驗在在可見，這也理所當(dāng)然地也對文學(xué)批評提出了新的挑戰(zhàn)。

不過，當(dāng)過于強(qiáng)調(diào)民族本位的理論建設(shè)和以本質(zhì)主義的方式看待自身的特殊經(jīng)驗時，也可能會讓中國文學(xué)面臨“成為西方知識體制內(nèi)組成部分的另類復(fù)制”，從而再次“東方化”的風(fēng)險，只有“把自身與他人都視為多性，共同作為歷史的主體，才能開展出一個不被西方壟斷以及開放與共享的普遍性場域”。[5]就像法國的批評家帕斯卡爾·卡薩瓦諾在她著名的《文學(xué)世界共和國》中談到的，遠(yuǎn)離強(qiáng)勢文化中心的作家并不必然是外在于“世界文學(xué)”的，文學(xué)有其自然的評判、接受和傳播邏輯，正是這種文學(xué)邏輯可以讓文學(xué)擁有不同于政治標(biāo)記的領(lǐng)土和疆界——這也應(yīng)該是文學(xué)批評者應(yīng)有的一種共識吧。

三

在今天翻看任何一本文學(xué)刊物都會發(fā)現(xiàn)，90后作家的崛起成為不爭的事實，而更年輕的新世紀(jì)一代也正躍躍欲試。不知不覺間，以80后為代表的所謂“青春寫作”已經(jīng)成為一個有些蒙塵的歷史概念，不過對新世紀(jì)文學(xué)稍有了解的人都不會忘記2006年白燁與韓寒那場略顯夸張的網(wǎng)絡(luò)罵戰(zhàn)。回頭來看這場口水之爭，有兩點是當(dāng)事雙方所始料未及的：其一，韓寒、郭敬明等偶像式的寫作路徑并未成為后續(xù)青年寫作的主流，大量后來成長為中堅的青年寫作者還是與前輩一樣，基本依靠文學(xué)期刊、文學(xué)出版、文學(xué)批評、作協(xié)組織構(gòu)成的文學(xué)場域培育生長，文壇對于他們并非“祭壇”；其二，被韓寒所不屑的代際概念依然被廣為使用，而且成為區(qū)分群體最方便也最策略化的一種分類標(biāo)準(zhǔn)，何況白、韓之爭本身即隱含著一種代際的隔膜，盡管白燁本人是資深的批評家中較早關(guān)注到80后創(chuàng)作現(xiàn)象的一員，但他與80后寫作現(xiàn)象的對話關(guān)系鮮明呈現(xiàn)出一位前輩對后輩的矚望和告誡姿態(tài)，并沒有也不可能真正廁身于80后的寫作立場。

2012年，《當(dāng)代作家評論》刊出青年批評家金理對導(dǎo)師陳思和的訪談《做同代人的批評家》，其中陳思和談到：“因為審美方式和文學(xué)取向都不同，即使是很優(yōu)秀的批評家，他也沒有辦法去闡釋一個在方式和審美取向上不相同的對象?！苯鹄韯t表示：“我們這一代的年輕人應(yīng)該關(guān)心同樣年輕的新秀作家，……批評的審美標(biāo)準(zhǔn)到了一個該更新的時候了；再沿用‘中年作家’的規(guī)范可能會對新出現(xiàn)的審美精神、表達(dá)時代生活的新方式和感受產(chǎn)生遮蔽?！边@個促成以金理為代表的80后批評家崛起的訪談當(dāng)然與白、韓的罵戰(zhàn)無關(guān)，但不妨看作是對六年前事件的一個針對性的回應(yīng)，由此又可引申出的一個重要的話題，那就是當(dāng)代文學(xué)的分歧、共識與代際的關(guān)系。

事實上，就當(dāng)代文學(xué)而言，批評家的代際命名其實早于作家的代際劃分。50后的批評家在回顧1980年代創(chuàng)作與批評相得益彰、相互促進(jìn)的黃金歲月時，經(jīng)常會提到兩個會議：1984年12月的杭州會議和1986年5月的海南會議。前者作為“尋根文學(xué)”的策源已被寫入文學(xué)史，后者即由廣東社科院文學(xué)所、暨南大學(xué)中文系、海南大學(xué)中文系和當(dāng)時的海南行政區(qū)文聯(lián)等聯(lián)合發(fā)起的“ 全國青年評論家文學(xué)評論研討會”，會議聚集了吳亮、許子?xùn)|、陳思和、王曉明、李潔非、張凌、南帆、蔡翔、周政保、林建法、趙玫等一批被稱為“第五代批評家”的其時批評界的新銳。會議前后，謝昌秉、陳駿濤分別發(fā)表了《第五代批評家》、《翱翔吧，“第五代批評家”！》等文，充分肯定了這代批評家在“重寫文學(xué)史”、“現(xiàn)實主義精神與創(chuàng)作方法多樣化”、“文明與愚昧的沖突”、“批評中的雙向同構(gòu)”等話題上敏銳的問題意識。當(dāng)然，這個有點借鑒導(dǎo)演代際區(qū)分的“第五代批評家”的概念并沒有流行下來，也沒有后來代際的承續(xù)，但是它在彼時被鄭重提出還是體現(xiàn)出了命名者的苦心——將新文學(xué)發(fā)軔階段的五四一輩作為第一代，“第五代”自然便是一個“被納入到新文學(xué)批評譜系中的概念，也隱含著一種預(yù)設(shè)的文學(xué)史立場”，鮮明體現(xiàn)了其時創(chuàng)作與批評的同頻共振。從上世紀(jì)90年代以來，我們分明可以看到，以60后為主的批評家與先鋒文學(xué)、新寫實文學(xué)與新生代小說家的互動，進(jìn)入新世紀(jì)后，60后、70后的批評家與70后寫作者的互動，以及近些年成長起來的80后批評家與他們同齡人和更年輕一代的寫作者的互動關(guān)系。

批評界代際邏輯的凸顯，既帶來不同代際關(guān)于文學(xué)理解的代溝，呈現(xiàn)——有時甚至是人為制造了文學(xué)觀的分化和斷裂，也在代際內(nèi)部強(qiáng)化并塑造出一種“模糊的”共識。代際其實可以理解為一種審美經(jīng)驗的共同體。齊格蒙特·鮑曼在《共同體》一書中談到社會系統(tǒng)中的后來者需要一個全新的共同體來界定自己，以“在不確定的世界中尋找安全”，但是鮑曼也提醒，要注意共同體的兩難處境，即“失去共同體, 意味著失去安全感, 得到共同體的保護(hù), 意味著將很快失去自由”。所謂的“失去自由”在代際批評分化的框架里，其表現(xiàn)就是批評者的個性讓位于一種均質(zhì)的整體理解，而這種批評的反饋到了被評論的同代作家那里，又會帶來更強(qiáng)大的形塑力，進(jìn)一步鞏固代際間的審美區(qū)隔，造成同質(zhì)化寫作現(xiàn)象的加劇。

若要避免這種后果的出現(xiàn)，需要批評界達(dá)成兩點共識：其一，應(yīng)在代際內(nèi)部堅持“和而不同”的批評立場，置身于一個美學(xué)共同體，并不意味著放棄個體審美建構(gòu)的能力，就像鮑曼指出的，一個能夠給人們帶來支援和信任的共同體，它的成員必然是具有獨(dú)立個性的、千差萬別的人，而不是“像我一樣的其他人”；其二，必須有跨代際的對話、交流、碰撞與分享，每一個批評共同體既要有批評范式轉(zhuǎn)換的自省，也要具備跨代際的知識遷移能力，以及對于非同代人批評對象的祛除“成見”的初心，以守衛(wèi)最基本的批評倫理。近年來，活躍的70后和80后批評家在堅持為同代人發(fā)聲的同時，表現(xiàn)出了各各不同的批評個性以及不同師承帶來的知識結(jié)構(gòu)和譜系的差異，以致爭論頻出，尤其是涉及具體文本解讀時經(jīng)常會有巨大的歧異，這看似分歧的加劇，其實質(zhì)反而與前述的共識相關(guān)。

另外，《做同代人的批評家》的訪談中，陳思和在追溯1980年代的批評軌跡時著意提到了吳亮的《論圈子文學(xué)和圈子批評家》。吳亮的這篇文章敏銳洞察到不同場域批評的文學(xué)觀念差異的問題，后來被反復(fù)探討的北京中心與外省寫作、廟堂與民間、學(xué)院與作協(xié)系統(tǒng)批評的差異都可以這篇文章作為一個起點。時至今日，學(xué)院批評、媒體批評與作協(xié)體制內(nèi)批評的三分天下，自然也帶來批評視角與方法的差異，雖然從事媒體批評與作協(xié)體制批評的批評家大多也經(jīng)受了完整的學(xué)院訓(xùn)練，但站位與介入現(xiàn)場的情由還是決定了三者各有側(cè)重。當(dāng)然，無論何種立場，就像特里·伊格爾頓指出的，作為一個批評家，“必須在更寬闊的背景下來觀察自己的生活，而不僅僅是檢視自己的生活”，這也應(yīng)成為批評的共識。

綜上言之，筆者以為，新世紀(jì)以來文學(xué)批評界圍繞各種話題和作品的爭論與分歧，有時體現(xiàn)出的其實是一種基于某種共識的“互斥”，會促使我們想起羅爾斯提出的著名的“重疊共識”理論——文學(xué)批評當(dāng)然無法與政治正義層面的“重疊共識”相提并論，但不妨從中取得一些借鑒。在羅爾斯看來，“重疊共識”是當(dāng)今社會人們在多元理解上達(dá)成一致、協(xié)調(diào)彼此行動、穩(wěn)固社會政治秩序的重要的觀念保障，它包含幾個不同層次：“持不同觀點的人們都以合理的態(tài)度彼此相待；基于不同價值的人們從各自角度出發(fā)或通過采納彼此視角而支持共同的規(guī)范；以及目前持有不同觀點和立場的人們，努力尋求未來的彼此理解乃至‘視域融合’?！盵6]因此，在我看來，新世紀(jì)最有意義的文學(xué)論爭并非那些逞口舌之快甚至有殺伐之氣的意氣之爭，也非以一己審美障目而對其他文學(xué)樣態(tài)視若無物的傲慢批評。要而言之，清明理性的文學(xué)理解，包容和規(guī)范地對待歧異，以及致力于新世紀(jì)漢語文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)的提升應(yīng)該是批評界“重疊共識”的基本內(nèi)容。

注釋：

[1] 阿甘本：《何謂同時代人？》，《裸體》第27頁，北京大學(xué)出版社2017年版。

[2] 賀桂梅：《兩個李陀：當(dāng)代文學(xué)的自我批判與超越》，《民族文學(xué)研究》2018年第6

期。

[3] 吳亮：《吳亮致李陀》，見《雪崩何處？》，中信出版社2015年版，第7頁。

[4]《中國文學(xué)與當(dāng)代漢學(xué)的互動——第二屆世界漢學(xué)大會文學(xué)圓桌會紀(jì)要 》，《文藝爭

鳴》2010年第4期。

[5]于治中：《全球化之下的中國研究》，《讀書》2007年第4期。

[6]童世駿：《關(guān)于‘重疊共識’的‘重疊共識’》，《中國社會科學(xué)》2008年第6期。