當代長篇小說閱讀和研究的感性品質(zhì)
一
這里所要討論的，當然不是一般讀者閱讀小說的行為，而是文學(xué)研究、文學(xué)評論這一個層面上的小說閱讀，文學(xué)研究和批評的起點是閱讀，強調(diào)這一點，也是這里討論的一個主旨。而且，這里聚焦的，主要是當代尤其是當下的長篇小說的閱讀。
之所以在小說研究的層面上探究和倡導(dǎo)一種充分感性的閱讀，緣于新時期以來近30年間當代小說研究盛行不衰的方法論熱潮。準確地說，是自1985年以來，在當代長篇小說研究中，歷經(jīng)了各種主要是來自西方文論和西方哲學(xué)的“方法”熱：系統(tǒng)論、存在主義批評、原型批評、精神分析、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義批評、后現(xiàn)代主義、西方馬克思主義、新歷史主義批評、新殖民主義批評、現(xiàn)象學(xué)批評、族裔批評、對話理論、接受美學(xué)等等，凡此種種不一而足。這其中，一度西方結(jié)構(gòu)主義范疇中的小說敘事學(xué)理論較為長久地吸引了更多中國學(xué)人的關(guān)注。而來自西方理論體系的女性主義批評，也是一個長久地、延續(xù)至今的批評視角和方法。到了上世紀90年代中、后期，純文學(xué)層面的研究逐漸受到冷落，文化研究的理論、思路和視角，在短短幾年內(nèi)成為另一種頗為顯豁的“主流”，小說生產(chǎn)的外部環(huán)境及“場域”、小說的社會意識形態(tài)意義、小說文本與現(xiàn)實生活之間的糾結(jié)與歧異等等非文本性因素得到格外的關(guān)注。文化研究有席卷小說乃至文學(xué)研究之勢，一時之間似乎為文學(xué)研究開拓了一片最為廣闊的領(lǐng)地。
十多年以前，即有學(xué)者對這樣的方法熱、理論熱有過感受和思考：
我們的整個文學(xué)研究與文學(xué)教學(xué)都越來越遠離文學(xué)了。我曾在課堂上公開表示我對北大中文系的本科生與研究生（其實也包括我自己）的兩大不滿：一是習(xí)慣于不著邊際的宏觀“神侃”和繁瑣的所謂科學(xué)分析，而不注重文本的細讀，特別是對文學(xué)語言的品味，失去了起碼的藝術(shù)感悟、敏感于直覺力；二是將對中國的現(xiàn)代作品的研究，變成西方的或中國傳統(tǒng)的某個理論、概念的正確性或可行性的一個實證，成了自己得心應(yīng)手地構(gòu)筑模式、擺弄材料的智力游戲。在我看來，這兩種傾向都有可能導(dǎo)致文學(xué)本性的喪失。
錢理群先生憂慮的是對于概念和理論的熱衷會使文學(xué)研習(xí)者忽略文本細讀，喪失良好的文學(xué)感受力。近些年來，方法論熱潮有逐漸降溫的傾向，則好像也顯示著追隨類似于西方伊格爾頓等學(xué)者在“理論之后”思考的思維軌跡。敘事學(xué)和文化研究、包括女性主義批評，多年以后回顧，也并未產(chǎn)生標志性的、經(jīng)典性的、令人信服的研究成果。近些年來，在方法論逐漸冷卻之后，小說研究步入了一個較為沉潛、也較為務(wù)實的各自探求的無序化狀態(tài)。目前的狀況，與上世紀90年代文學(xué)批評言必稱德里達、?？?、法蘭克福學(xué)派的情形相比，多少顯得更有自信一點。
在這種方法熱逐漸隱退的背景之下，我也注意到了某些過分的反撥，比如2014年在上海的《文學(xué)報》較有影響的“新批評”專欄里面，一些作者像陳歆耕、陳沖、韓石山等，時時在行文之中，較為激烈地表達著對于“學(xué)院派”研究整體性的反感和奚落，明顯走向了另一種極端。
而一個基本和明顯的事實則是，這么多年來學(xué)術(shù)界、評論界對于西方文學(xué)思潮、西方文學(xué)理論的熱潮，對于當代中國作家的創(chuàng)作來說，影響其實微乎其微。相對來說，每年的諾貝爾文學(xué)獎評獎和大量輸入的西方電影，才是西方藝術(shù)對于當代中國作家最大的刺激和靈感來源。
經(jīng)歷了方法論熱潮洗禮之后的小說閱讀，很難再出現(xiàn)較為一致的對于某種或某幾種西方理論與方法的迷信，當然也更不可能走向反“學(xué)院派”式的對于西方理論的輕視和否定。在長篇小說的批評和研究之中，需要充分肯定和倡導(dǎo)感性閱讀的意義，不為理論和方法所約束，不將作品視為某種理論或方法的注腳，同時又能充分體現(xiàn)出一個研究者、批評者的獨立判斷和多年來的閱讀和思考形成的深厚學(xué)養(yǎng)、以及個人的文學(xué)和學(xué)術(shù)情懷和興趣。
之所以將感性閱讀的話題與當代長篇小說的閱讀、評論和研究結(jié)合起來，當然源自當代中國文壇發(fā)展的實際狀況，它幾乎就是一個必然的選擇。首先是長篇小說數(shù)量的爆發(fā)式增長。1987年，當時活躍的幾位青年作家較為集中推出了像《金牧場》（張承志）、《古船》（張煒）、《浮躁》（賈平凹）等一批在當代文學(xué)發(fā)展上具有代表性的長篇小說，然后又經(jīng)歷了1993年以《廢都》（賈平凹）、《白鹿原》（陳忠實）、《八里情仇》（京夫）、《熱愛命運》（程海）、《最后一個匈奴》（高建群）等五部長篇小說的集中面世為代表的“陜軍東征”的刺激，長篇小說創(chuàng)作逐步進入了一個興盛的時期，到目前，每年至少4000多部的長篇小說創(chuàng)作數(shù)量，對于每一位當代文學(xué)的研究者和從事當代文學(xué)史工作的學(xué)者，都是一個不小的挑戰(zhàn)。每一位學(xué)者，事實上都不可能將全部的、甚至十分之一的長篇小說納入自己的視野和研究范圍內(nèi)，即使是做當代小說史的學(xué)者也一樣，再也不可能像研究中國現(xiàn)代小說、“十七年小說”和80年代小說那樣盡量窮盡長篇小說作品。作家作品的選擇、研究對象的選擇，因之無可避免首先就是一件帶有著充分的個人性、個性化的工作。相對于現(xiàn)代小說、“十七年小說”以及1987年之前的文學(xué)發(fā)展來說，當下的長篇小說創(chuàng)作，才可以理解為當代文學(xué)發(fā)展的一個基本常態(tài)。新文學(xué)初始階段的第一個十年沒有長篇小說，因之1949年之前整體的長篇小說產(chǎn)量較低，也是自然的事情，“十七年小說”處于一種高度政治化的時代環(huán)境之中，1987年之前基本也可以理解為一種創(chuàng)作的恢復(fù)。這樣看來，長篇小說數(shù)量的激增之后穩(wěn)定在每年四千余部或數(shù)千部的水平，將會是以后的當代文學(xué)發(fā)展的一個常態(tài)。一個研究者再也不可能做到對研究對象做“涸澤而漁”式的占有了。
除此之外，一個研究者、即一個訓(xùn)練有素的閱讀者，他總是只能選擇閱讀那些符合他的個人生活經(jīng)歷及長久的學(xué)術(shù)訓(xùn)練養(yǎng)成的一種甚至他自己可能都不能明確感知的特殊口味的作品，他的選擇總是有限的、狹窄的，甚至這也是他的閱讀和批評能夠有效、有力量的重要前提之一。在接受美學(xué)的代表性理論家斯坦利﹒費什看來：“一個有經(jīng)驗的實踐者的閱讀行為之所以行之有效，并不取決于‘文本本身’，也不是由某一關(guān)于文本閱讀的包羅萬象的理論而決定的，而是取決于他現(xiàn)在所遵從或?qū)嵺`的傳統(tǒng)，他在其參照因素及方向已經(jīng)確立的某一點上所進行的對話，因此他做出的選擇范圍會非常有限。”明確這一點，一個讀者、研究者反而可以充分放任自己的感性，拋開一切西方理論的束縛，來直接面對小說。在當代小說研究及批評領(lǐng)域，某些重要的批評現(xiàn)象事實上都是根源于研究者個人的感性。比如陳思和教授對于賈平凹小說的關(guān)注和高度評價，《秦腔》出版之后不久，他即接連寫下兩篇篇幅很長的論文《試論〈秦腔〉的現(xiàn)實主義藝術(shù)》和《再論〈秦腔〉:文化傳統(tǒng)的衰落與重返民間》進行細致的闡釋，而相映成趣的則是評論家李建軍對賈平凹和莫言這兩位中國當代最重要的小說家的持久的反感和嚴厲的批判，甚至在莫言2012年10月獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，仍然堅持自己的這種強烈否定性的判斷。另一方面，李建軍又高度推崇《白鹿原》，而資深的學(xué)者孫紹振先生，則接連寫過好幾篇文章，對《白鹿原》進行了毫不留情的批判。
個人的個性、喜好、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、社會交往等多種因素，都會影響著對于小說作品的判斷。深入的、獨特的解讀，幾乎都浸染著研究者個體充分的感性。
這里特別強調(diào)感性在長篇小說閱讀中的意義，另一個充分的理由就是，由于文本本身較大的容量，面對一個長篇小說，不可能像面對一首詩、一個中、短篇小說那樣照顧到文本的全貌或者大部分的細節(jié)，不能掰得很開、很細，長篇小說本身就是對一段長度和深廣度較大的生活的反顧、記錄、關(guān)注、審視或理解，每一個讀者和研究者，必然會忽略或遺漏其中不少的部分。甚至可以說，任何一種所謂對長篇小說的理性的研究，都只是對文本極小一些片段的理解。即使從方法論意義上來說，長篇小說的閱讀和研究，也必須充分調(diào)動個人的感性，盡可能摒棄特定理論視角或者具體批評方法等先入之見的影響。
二
中國學(xué)術(shù)界在這些年的探索之中，很難、目前也沒有能夠形成真正屬于自己的理論體系和獨特的行之有效的方法和方法論。明確了這一點，是不是反而可以放棄建立理論體系和方法論的宏大意圖，而是全身心去面對當代、當下的作品，從而有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)獲？同時，在從事長篇小說的批評和研究之時，也絕不局限于某一種或幾種理論或方法。簡單地說就是，作為一個經(jīng)歷了長久的正規(guī)文學(xué)理論學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的專業(yè)研究者，在他面對長篇小說文本的時候，他反而應(yīng)該是一個忘記或者拋棄一切文學(xué)理論、文學(xué)批評方法的普通讀者，一個能從閱讀中發(fā)現(xiàn)真正樂趣的普通讀者。
長篇小說感性閱讀品質(zhì)的一個主要的體現(xiàn)，或者說體現(xiàn)長篇小說閱讀這一活動的感性品質(zhì)的一個主要的地方即是：在閱讀之先和閱讀之時，面對長篇小說文本，合格的讀者，既不帶任何先入之見，沒有行之有效的行為模式和準則，也不帶任何具體的所要達到的目的。它就是一項相當感性、輕松的活動，任由文本和作家?guī)ьI(lǐng)著這個似乎無欲無求的天真的讀者前行。也就是說，感性閱讀要求于你的，只是這樣一項相當簡單的任務(wù)：我要開始認真閱讀這部長篇小說。
這個沒有具體任務(wù)的感性閱讀活動，超越于任何具體的中、西方文論流派，超越于具體的功利的目的，但是也有它之所以為感性的一些特征或者說總體性的要求。這種感性，基于兩種面對文本時必要的、又似乎是自然而然的心理期待。
（一）懷帶著對美的追求
不管社會現(xiàn)實生活怎么變化，不管文學(xué)發(fā)展、創(chuàng)新的潮流怎么起伏更迭，人類之所以需要文學(xué)，在于文學(xué)有一種根深蒂固的能夠滿足人類追求真善美的心理的功能。盡管會有爭論，這一點毋庸諱言做過多的糾纏。真和善的極致就是最高的美，從這個角度來看，長篇小說因為較大的容量，往往可以在一個文本之內(nèi)涵括多個層次的美：語言之美、細節(jié)之美、篇章之美、想象之美、自然之美、裝飾之美、匠心之美、青春之美、情愛之美、智慧之美、信仰之美等。
當然，每一個長篇文本可能都會各有側(cè)重，比如：賈平凹的《商州》對秦地山川河流的描述展現(xiàn)的自然之奇美，山陽的男人、尤其是山陽女子之美：“視她是仙也好，是神也好，是觀音，是菩薩，是小羊小鹿等一切可愛可親的小獸也好，反正印象從此不滅?！彼拈L篇《秦腔》里的白雪，更是一個毫無缺點、完美的秦地女子。事實上，有了這么一個感性的念頭，對于小說的批評和研究就已經(jīng)展開了。正是由此出發(fā)，我在解讀《秦腔》這么一部極其厚重的大部頭作品時，找到了自己進入作品的途徑，通過抽繭剝筍式的發(fā)掘和推演，最后得出這樣的結(jié)論：“讓我們揪心的，也不會是秦腔的衰敗，秦腔的衰敗在小說中之所以是令人唏噓的，僅僅只是因為秦腔是白雪的生命寄托！讓我們久久動容的，是白雪菩薩般驚人的美！是白雪的無辜、白雪深深的凄苦、孤獨和悲傷！正是在這個意義上，《秦腔》成為50歲時的賈平凹必須要耐煩寫出的作品，是他的生命、他的心靈稍稍得以安寧的寄托。閱讀和評價《秦腔》，必須探討在很難看見的文本深層，浸透著、飽含著作家個人在這種鄉(xiāng)土衰落進程中的憂思和感懷，飽含著作家個人內(nèi)心深處的歉疚和悵惘，和歲月逝去的深沉追懷”。作品是感性的，對作品的把握和理解，也必須、必然從感性出發(fā)。
錢鐘書的《圍城》，則可視為智慧之美的代表。那種連綿不斷的比喻，那種刻薄之中對于人性的觀照，那種在小說結(jié)束之際因為透徹了解而來的深深悲憫，都相當動人。當代作家韓少功的長篇小說《馬橋詞典》《暗示》和《日夜書》，也都洋溢、充盈著這樣一種智慧之美。
鹿橋以自己在西南聯(lián)大的大學(xué)生活為原型和背景的長篇小說《未央歌》之所以感人、讓人留戀、給人啟迪，則幾乎完全是那種洋溢全書的青春之美。中國當代文學(xué)中，還罕有這樣純凈的長篇小說作品。在我的閱讀印象中，只有霍達的《穆斯林的葬禮》是一部集中表現(xiàn)青春之美的當代長篇，這種達乎極端的純凈、純粹的美，是可以讓每一位讀者為之落淚的！任何一個當代小說的閱讀者、研究者，如果他無法為這樣的美所吸引、所打動，他的閱讀必然是任務(wù)性的、過于理性的，他的閱讀無法始終受到美的吸引，當然也無法真正進入作品。從某種意義上來說，解讀長篇小說，就是要從文本之中，發(fā)掘出豐富的、各個層面的美出來。
（二）懷帶著對陌生的向往
米蘭﹒昆德拉有一部長篇小說《生活在別處》，小說第一句就提及：“‘生活在別處’是蘭波的一句名言?！痹谶@里，“生活在別處”既是理解小說主人公、詩人雅羅米爾的成長和心智的一把鑰匙，同時，在我看來，也可以借用為幾乎所有的優(yōu)秀長篇小說的一種不可或缺的特質(zhì)。而作為一名文學(xué)讀者，尤其是長篇小說的讀者和研究者，如果缺乏這種對于“在別處的生活”的激情和向往，他也不可能真正欣賞和把握他面前的任何一部長篇小說。這里，事實上是在指出一種觀點：對陌生的向往，既是優(yōu)秀的長篇小說、同時也是優(yōu)秀的讀者需要具備的一種特質(zhì)。二者其實是一而二、二而一的一個關(guān)系。對于作品來說，不難理解。來源于新批評的“陌生化”一詞，既是現(xiàn)代詩論的一個已經(jīng)深入人心的概念，同時也是一切文學(xué)類型的一個普泛化藝術(shù)要求。任何一個優(yōu)秀的文學(xué)作品，它必須提供一種此前的作品所未涉及的某個東西，才能取得自己廁身于文學(xué)史的依據(jù)和底氣。而讀者，則必須時時保持對于這種陌生的向往和機敏。
對陌生的向往，其實也是讀者對于長篇小說的一種永久的期待。每一個人能夠經(jīng)歷的生活，都是非常有限的，無論你游歷了多少國家，無論你能有多么長壽，你反正只能擁有本質(zhì)上是極其平凡的生活和普通、平凡的一生。正是對于日常生活和生活本質(zhì)的洞察，使很多讀者走向了長篇小說，因為只有長篇小說，能夠在一個不短的篇幅和空間中，提供給讀者一個相對完整的另一種生活、另一種全新的人事。這是健康的“獵奇”，是對個人生活不足的確認，同時也就是對于擺脫這種生活平庸化體驗的一次小小而嚴肅的努力。例如我個人，多年來就喜歡一個非職業(yè)作家王剛的小說，他的中篇集《秋天的憤怒》，長篇小說《英格力士》和《喀什噶爾》，全部展現(xiàn)的都是作家少年時在新疆的生活。新疆目前我還未能去過哪怕一次，好像想去的沖動也不是特別明顯，但是這些展現(xiàn)五六十年代新疆生活的小說，卻讓我沉迷，就因為那一種完全不同于內(nèi)地的生活氣息，那種不同的人與人相處的方式，既讓我驚訝，也讓我沉思，事實上，只是在對于這幾本小說的閱讀中，新疆在我心中，已經(jīng)十分熟悉了，我的內(nèi)心感到充實、新鮮。
對陌生的向往，也并非完全是表面的健康的“獵奇”，也有對于發(fā)現(xiàn)生活深度的期待，發(fā)現(xiàn)日常生活深層的期待，所以有時候，那些寫身邊人事的小說，它不能提供全新的環(huán)境、氛圍和全新的人物和人際關(guān)系，但是它能讓你從一個意想不到的角度，返觀你自己的生活。比如作家張旻的小說，有很多都是寫上世紀八九十年代上海郊區(qū)一個師范學(xué)校的年輕師生們的生活。多年前我自己也在湖南的一個師范學(xué)校工作過兩年，所以內(nèi)心首先有一種認同，有一種欣賞，它們展現(xiàn)的那種師范學(xué)校的生活，那種氛圍是可以通過文字逐漸彌漫開來的。但是，張旻描寫的，卻絕不是我個人能夠體驗到的生活，那種細微的、潛隱于各種細節(jié)中的男女交往，那種波瀾不驚的生活表面之下千回百轉(zhuǎn)的層層細浪，卻無比動人，這就是小說的另一種陌生化的魔力，它能讓你在無比的熟悉中發(fā)現(xiàn)全新的東西，無形中，它最終會觸發(fā)你對自身境遇的感知和思考。
這種心態(tài)中的小說閱讀，完全不是枯燥的，它是在尋求“研究對象”，但它同時是一種難得的精神享受，是日常生活中自己主動去索取的精神禮物。
三
作為專業(yè)的小說研究者，自然都經(jīng)受過或多或少一些文學(xué)理論和批評方法的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，這本身就是文學(xué)研習(xí)自然而必要的一環(huán)，甚至是一種長久的、日常性的學(xué)習(xí)。但是，即使是認識到這樣一個事實，我們在處理長篇小說時，仍然可以、也應(yīng)該用一種完全“感性的”方式，對待這些理論和方法，以感性的方式面對、審視、評價小說文本。
這種感性的方式，首先是將文學(xué)理論和批評方法等視為可以隨手取用、又隨用隨棄的工具。
在閱讀的時候，自然也就同時進入了對于小說的研究，但是，這種研究是沒有“理論任務(wù)”的，即它摒棄了任何一種先入之見和理論預(yù)設(shè)，不是要拿著某種理論來作品中尋找印證理論的實例，不是要顯示西方理論在當代文學(xué)中的適應(yīng)性和巨大威力。另外，在閱讀開始的時候，它也應(yīng)該是沒有具體的“研究任務(wù)”的，為什么？小說研究的對象只是面前這個文本，但是，具體要“研究”一些什么，則應(yīng)該在閱讀中逐漸涌現(xiàn)出它越來越清晰的面目，閱讀和研究，就是發(fā)現(xiàn)小說的特質(zhì)，發(fā)現(xiàn)和研究這本小說別具一格、不落俗套的地方，發(fā)現(xiàn)和研究這部小說與作家經(jīng)歷、情感、個性、既往寫作等等之間的關(guān)系。也就是說，真正的小說研究不是讀后感，不是一二三四幾點羅列下來的小說“特色”，對于研究者來說，一部小說真正的“特色”往往只有一個，將這個唯一的特殊之處發(fā)現(xiàn)出來、闡述到位，一次合格的研究工作就結(jié)束了。換言之，小說研究需要的是一種強烈的“問題意識”，而這個“問題”，必須在閱讀過程之中極其偶然地呈現(xiàn)出來。
研究者的閱讀，面對的是各種各樣文本的細節(jié)，以及隨著閱讀的推進，各種細節(jié)構(gòu)筑成的一個個場景。這些細節(jié)和場景，就是一部長篇小說的結(jié)構(gòu)單位和核心要素，而“問題”，就存在在這些細節(jié)和場景之中。
在閱讀余華的《在細雨中呼喊》時，讀到大約三分之一篇幅時，我突然意識到在小說中有一個這樣的細節(jié)：小說中幾乎所有的人物語言，都不是對話，而是自言自語，并且這種自話自說都不是長篇大論，往往是蹦出幾個字，立即戛然而止。這樣的例子在全書比比皆是，比如：
他的嘴唇被風(fēng)吹得哆哆嗦嗦，他對我們說：
“那邊有個死人。”
這事給我哥哥留下了深刻的印象，又一次他神情黯然地說：
“當我們想成為城里人時，城里人卻在想成為歌唱家?！?/p>
當這樣的句式在小說中的出現(xiàn)超過了20次時，作為研究者就應(yīng)該確認，已經(jīng)找到了這部小說細節(jié)上一個明顯的特征了。而這樣的細節(jié)必然和作家對于人物性格、命運、特定場景中人際交往的一種理解交織在一起。
有時甚至是最小的細節(jié)，都能得出有意義的、讓人始料未及的結(jié)論來。在我閱讀韓東的長篇小說《小城好漢之英特邁往》時，發(fā)現(xiàn)韓東不斷用一個詞：“不禁”，甚至出現(xiàn)了“這看似平淡的一拳不禁凝聚了朱紅軍的平生所學(xué)，”這樣的句子。經(jīng)過簡單論述，最后達到一個結(jié)論：“有些寫作的細節(jié)，可以成為作家個性和癖好的寄托，但事情總是過猶不及，即使僅僅只是詞語的沉溺和放縱，有時也會將作家?guī)У揭粋€不佳的境地。沉溺會成為一種心態(tài)，漸漸腐蝕清明的、正常的寫作狀態(tài)”。
也就是說，關(guān)于小說的評價和研究，所有的問題和結(jié)論，都必須來自小說中一個個具體的細節(jié)和場景，至于對這些細節(jié)和場景的分析，是直接得出一個結(jié)論性的內(nèi)容，還是用某種西方的文學(xué)理論或方法做一些發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該視具體細節(jié)和場景而定。而這些細節(jié)和場景，恰恰是可以向所有的古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝理論全面敞開的，這些理論和方法，只是在遇到細節(jié)和場景時，可以自如選取一些工具，那么，在一個小說研究的論文之中，視具體的細節(jié)和場景，可以同時包含精神分析的、女性主義的、后殖民主義的、形式主義的等等多種的理論和方法，如此，小說研究才是真正尊重文本和作家，也才能真正有所發(fā)現(xiàn)。
其次，感性的小說閱讀和研究品質(zhì)，也體現(xiàn)在小說評論和研究中的行文方式，它不會是嚴絲合縫的邏輯的推理，它必須尋找一種和面對的小說本身相契合的文字。
這方面，20世紀三四十年代的劉西渭，至今都是難以超越的高峰。無論是面對一首小說，還是一部長篇小說，劉西渭都能充分運用個人的感性，用絕不枯燥、文采斐然的文字傳達出他對作品的判斷。比如他對卞之琳多首新詩作品的評價，比如他對何其芳的新詩、巴金小說的評價，都是這種范例。沈從文1949年3月6日談到《邊城》等作品及蘇雪林、韓侍桁等人的批評時，還回憶道：
不幸得很是直到二十四年，才有個劉西渭先生，能從《邊城》和其他《三三》等短篇中，看出詩的抒情與年青生活心受傷后的痛楚，交織在文字與形式里，如何見出畫面并音樂效果。唯有這個批評家從作品深處與文字表面，發(fā)掘出那么一點真實。其余毀譽都難得其平。
作為作家的沈從文，對于批評家寄望不大，但“作品深處與文字表面”“一點真實”等語，實際上就是理想的小說研究應(yīng)該著力之處。只有劉西渭的批評能稍稍接近《邊城》，而劉西渭《〈邊城〉和〈八駿圖〉》的文筆，也是自然、輕靈，絕不拖泥帶水、枯燥而面目可憎的。在中國現(xiàn)代文壇，另有一個評論家常風(fēng)先生，可以說是和劉西渭最為接近的，一部《逝水集》，都是這種行文瀟灑、決不粘滯的風(fēng)格。此外，上世紀三、四十年代的中國現(xiàn)代文壇之中，還有幾位批評家如李影心、沈?qū)毣?、羅大岡、李廣田等，也在踐行著劉西渭開創(chuàng)的這種印象主義的批評。
在當代文壇當然也有這樣的批評家，作家同樣企望能得到批評家知音般的理解。
賈平凹在長篇小說《老生》出版后，毫不避諱自己對于評論的關(guān)注和失望：
《老生》出版后，我讀過了許多評論文章，這些文章總在說“民間寫史”這個詞，而我在寫作中并沒有這個詞在腦子里閃現(xiàn)過，我只是寫我經(jīng)歷過的長輩人曾經(jīng)給我講的事，其中的人和事都是有真實性，絕不是一種戲說，這如同小說里那些奇異的事并不是要故意“魔幻”，而是我的故鄉(xiāng)在以前多有發(fā)生，那里的生活就是如此。
讓賈平凹驚訝和失望的“民間寫史”這個詞，恰恰就是一種理論的前見，是用一個與作品關(guān)系不大的理論“探照燈”去搜尋作品中與“民間寫史”相關(guān)的細節(jié)和場景，也能鋪敘成文，但是，作家是不認同這樣的批評的。大家都在說這個，從賈平凹的感受，也可見當今文壇強大的理論預(yù)設(shè)式批評帶給作家的困惑和干擾。
相反的，陳思和教授多年來一直對賈平凹的創(chuàng)作給予了高度的關(guān)注，給予了細致、及時、正肯的評價。陳思和教授的系列賈平凹批評，其實正充溢著一種優(yōu)秀的“感性品質(zhì)”，這是他讀賈平凹長篇小說《秦腔》時的文字：
讀這部小說的感覺，就像是早春時節(jié)你走在郊外的田野上，天氣雖然還很寒冷，衣服也并沒有減少，但是該開花的時候就開花了，該發(fā)芽的時候就發(fā)芽了，你走到田野里去看一看，春天就這樣突然地來到了。《秦腔》所描寫的正是這樣的感覺，自然狀態(tài)的民間日常生活就是那么一天天地過去了、瑣瑣碎碎地過去了，而歷史的腳步造就暗藏在其中，無形無跡，卻是那么地存在了。這是真正的現(xiàn)實主義藝術(shù)的魅力?！?/p>
陳思和教授在這樣短短一段文字中，提及“讀這部小說的感覺”“《秦腔》所描寫的正是這樣的感覺”，一個批評家，同時要認真兼顧、考慮自己閱讀時的“感覺”和作品傳達出來的“感覺”。而陳思和教授同時也是用充分感性的、抒情性的筆觸描述了自己閱讀這部長篇小說時的美好感覺。當代文壇這樣的批評文字并不多，而這，我覺得恰恰是陳思和先生的批評有力量的一個原因，閱讀時的感覺那么美好，當然值得用美好的、印象式的語言描述出來，更重要的是，批評和研究的激情，也主要來自這么美好的閱讀體驗。這就是長篇小說閱讀和批評之中感性品質(zhì)的一個極佳例證。
