兩位諾獎(jiǎng)得主的光影之旅
《左撇子女人》
《糜骨之壤》
近日，瑞典文學(xué)院同時(shí)揭曉了2018年和2019年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，其中一位是早已蜚聲世界的奧地利作家彼得·漢德克，另一位則是波蘭女作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克。有趣的是，兩人在很多層面都有一些共同點(diǎn)，最明顯的，他們都是歐洲作家，而且都喜歡并了解蘑菇（不知道為什么）。不過(guò)對(duì)筆者來(lái)說(shuō)，最想談的還是兩人都有電影編劇的經(jīng)歷，且他們直接參與編劇的作品都在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)上收獲了好評(píng)。透過(guò)這些電影，我們也許可以窺見(jiàn)兩位作家創(chuàng)作的某些側(cè)面。
迷茫和偏移：
《柏林蒼穹下》
《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》
《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家的代表作被改編成電影，實(shí)在不是一件稀罕事，遠(yuǎn)的不說(shuō)，著名西班牙導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦就改編了2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主艾麗絲·門羅的一系列作品，創(chuàng)作名片《胡麗葉塔》；2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄的代表作《去日留痕》也很早前就被導(dǎo)演詹姆斯·伊沃里和他的編劇搬上銀幕。在這些案例中，原著作者往往不會(huì)涉入文學(xué)作品改編的過(guò)程，但這回獲獎(jiǎng)的兩位作家不同，他們可以說(shuō)是從一開(kāi)始就直接參與到電影劇本的創(chuàng)作，我們甚至可以這樣認(rèn)為：這二位不僅是小說(shuō)家，同時(shí)也是電影編劇。
拿彼得·漢德克來(lái)說(shuō)，他與德國(guó)著名導(dǎo)演維姆·文德斯的合作最早可以追溯至文德斯在上世紀(jì)70年代初拍攝的處女作長(zhǎng)片之前，此后一直延續(xù)到2016年的新作《阿蘭胡埃斯的美好日子》。不過(guò)，由于介入深度的不同，二人合作的成果往往樣貌各異，文本意味也不甚相同。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，二人共同創(chuàng)作主要可以分為三種類型：第一種是漢德克有限協(xié)助文德斯，但其實(shí)并沒(méi)有深度介入電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程，其中最具代表性的例子是影迷所熟知的影史佳作《柏林蒼穹下》（1987）。這一點(diǎn)在二人紐約MOMA的訪談中也有印證。文德斯曾在彼時(shí)表示：“彼得神奇地想象并猜中了我想要制作的電影，就像我的大天使一樣幫助了我，完成了這些他甚至不知道已經(jīng)拍完的場(chǎng)景。”也就是說(shuō)，漢德克提供了一些對(duì)白和想法，而劇本整體結(jié)構(gòu)的搭建和主體內(nèi)容的撰寫(xiě)還是由文德斯本人在拍攝之前和拍攝過(guò)程中完成的。實(shí)際上看過(guò)這部電影的觀眾都會(huì)明白，《柏林蒼穹下》里所表述的那種溫暖的人性與漢德克的小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格之間存在著很大張力，而這大概也是漢德克并不認(rèn)為《柏林蒼穹下》在其文學(xué)作品中具有任何代表性的原因。
第二類是彼得·漢德克撰寫(xiě)原創(chuàng)劇本或?qū)⒆约旱男≌f(shuō)改編成劇本，而文德斯則將他的劇本拍成電影，比較有代表性的作品包括文德斯的長(zhǎng)片處女作《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1972）。在這部影片中，一個(gè)守門員被解職，之后出于某種并不顯見(jiàn)的原因殺死了一名女性，接著便開(kāi)始了一場(chǎng)“漫不經(jīng)心”的逃亡之旅。此后三年拍攝的《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》（1975，著名的“公路三部曲”之二）也是一個(gè)非常明顯的例子，這部電影非常松散地改編自歌德的原著，漢德克幾乎只是借助了歌德的中心思想和一些最基本的想法，然后以自己的語(yǔ)言和方式完成了劇本創(chuàng)作。將這兩部電影放在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)極其相似的主題和內(nèi)部動(dòng)因：它們都展現(xiàn)了某種行為的失常，正如片名“錯(cuò)誤的舉動(dòng)”（又名“歧路”）所提示的那樣，有些時(shí)候主人公完全不知何故就做出了一件徹底改變他們?nèi)松呦虻腻e(cuò)事，仿佛每一個(gè)舉動(dòng)都促使主人公墜入自掘的深淵，形成了一個(gè)錯(cuò)事的鏈條和循環(huán)。
文德斯在談及《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》時(shí)表示，這部電影“就是一部只表現(xiàn)可見(jiàn)之物的電影，它甚至沒(méi)有表現(xiàn)任何情緒，對(duì)情緒表達(dá)非常節(jié)制。它處理的只是事物的表面”。與傳統(tǒng)的公路片不同，甚至與“公路三部曲”中的另外兩部也不盡相同（都由文德斯自己編劇），漢德克直接參與編劇的幾部電影里的主人公在經(jīng)歷一段旅程之后，基本都沒(méi)有獲得新的體驗(yàn)和成長(zhǎng)，而是不斷走向沉淪。這既是在文本層面對(duì)公路片類型的批判性創(chuàng)造，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)西德社會(huì)普通人生活狀態(tài)的一種客觀的記錄和表述。
女性和獨(dú)立
《左撇子女人》
文德斯和漢德克的共同創(chuàng)作還有第三種類型，在這種合作當(dāng)中，漢德克成為名副其實(shí)的核心與主角——他作為導(dǎo)演和編劇將自己的小說(shuō)改編成電影，文德斯則成為他的制片人。在他導(dǎo)演的作品《左撇子女人》里，女主人公決絕地離開(kāi)了剛剛出差回家的丈夫，和她的孩子開(kāi)始了一段全新的生活。在這個(gè)過(guò)程中，她開(kāi)始面臨種種挑戰(zhàn)，身心也在承受孤獨(dú)的狀態(tài)下逐漸走向崩潰邊緣。直到影片結(jié)尾，所有片中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的人物再度悉數(shù)出場(chǎng)，而后又全部離開(kāi)，目睹這一切的女主人公回到屋子里對(duì)自己說(shuō)，“我沒(méi)有出賣自己，再也沒(méi)有人可以侮辱我了?！蔽覀兯坪鹾茈y從這部電影里切實(shí)看到人們到底怎樣“侮辱”了她，但可以想見(jiàn)的是，女主角正是在電影發(fā)生之前和之中的長(zhǎng)時(shí)間獨(dú)處之后，厭倦了無(wú)盡的等待和守候，意識(shí)到必須依靠自我和戰(zhàn)勝自我。彼得·漢德克以這樣一句話作為全片的結(jié)尾——“給自己創(chuàng)造空間的人才有空間”，宣誓了某種人格獨(dú)立的重要性（無(wú)論是對(duì)片中的女主角還是對(duì)作家本人來(lái)說(shuō)）——這也讓我們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的作家漢德克如何支持南斯拉夫和米洛舍維奇、如何退回世人無(wú)不珍視的畢希納獎(jiǎng)、如何稱自己“在不寫(xiě)作的時(shí)候就是一個(gè)混蛋”……對(duì)他而言，只有當(dāng)人們意識(shí)到自身存在并堅(jiān)守自身觀點(diǎn)和行為的時(shí)候，整個(gè)世界才會(huì)向他們敞開(kāi)懷抱、露出真容。
值得玩味的是，漢德克的這部電影作品很顯然有意識(shí)地以女性作為主角，這體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)西德社會(huì)甚至整個(gè)人類社會(huì)中女性的地位和她們面臨的主體性問(wèn)題的認(rèn)知。而如果說(shuō)漢德克是透過(guò)內(nèi)心的掙扎去表現(xiàn)一個(gè)女性所面臨的困境，那么身為女性的作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克則在她的編劇作品里以一種更加暴烈的外部行動(dòng)，達(dá)成了對(duì)波蘭現(xiàn)有社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖擊和顛覆。
女權(quán)與夢(mèng)想
《糜骨之壤》
在托卡爾丘克編劇，同時(shí)也一舉獲得柏林電影節(jié)阿弗雷鮑爾獎(jiǎng)、銀熊獎(jiǎng)的波蘭電影《糜骨之壤》（2017）中，女主角某天晨起后突然發(fā)現(xiàn)自己的愛(ài)犬失蹤，而在不斷尋找愛(ài)犬的過(guò)程中，她發(fā)現(xiàn)自己莫名受到小鎮(zhèn)上各種勢(shì)力的阻撓。一些評(píng)論對(duì)這部影片有很深的誤解，簡(jiǎn)單地把它看成了一部環(huán)保主義影片，因此也就很難認(rèn)同女主人公因動(dòng)物而殺人的舉動(dòng)。但實(shí)際上，動(dòng)物的失蹤只是一個(gè)誘因，女主人公不僅是一個(gè)動(dòng)物保護(hù)主義者，其所反抗的也不僅僅是殺害動(dòng)物的人，而是更底層的、波蘭社會(huì)男性主導(dǎo)、密不透風(fēng)的、排“她”的權(quán)力世界。有趣的是，片中狩獵和教堂的場(chǎng)景也很容易讓人聯(lián)想起丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的兩部作品《破浪》和《此房是我造》，從而讓我們更容易體會(huì)到暴力是如何宣示著自身的力量，并將這種力量轉(zhuǎn)化為種種令人窒息的社會(huì)權(quán)力。
當(dāng)然，《糜骨之壤》只反映了托卡爾丘克文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面，作為女權(quán)主義者的托卡爾丘克和導(dǎo)演霍蘭并不“仇男”。事實(shí)上，影片結(jié)尾一切塵埃落定之后，女主人公和她的丈夫以及一對(duì)年輕夫妻在黑暗中逃離了小鎮(zhèn)，并在不知名的森林深處建起了一個(gè)非血緣家庭，回到了田園牧歌式的生活當(dāng)中——盡管我們不知道這樣一個(gè)明麗非凡的場(chǎng)景是否真實(shí)?；蛟S這只是一個(gè)關(guān)于獨(dú)立和平等的美夢(mèng)，但對(duì)托卡爾丘克來(lái)說(shuō)，至少值得努力為之一搏。
規(guī)訓(xùn)和語(yǔ)言
《卡斯帕》
正如上文提到的，《糜骨之壤》里有一個(gè)非常有力的場(chǎng)景，就是在教堂里，牧師依照《圣經(jīng)》教導(dǎo)孩子可以并且應(yīng)該殺害動(dòng)物，因?yàn)獒鳙C者是上天的使者，而獵殺動(dòng)物可以維持某種生態(tài)平衡。從這個(gè)情境中，我們也可以引申出宗教權(quán)力對(duì)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，而于彼得·漢德克來(lái)說(shuō)，規(guī)訓(xùn)恰恰也是通過(guò)布道這種行為的本質(zhì)，即語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的。
對(duì)漢德克來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言即是一種制度，這一點(diǎn)在他的戲劇作品《卡斯帕》中有著非常明確的體現(xiàn)。這部作品源自卡斯帕·豪澤（也譯為卡斯帕爾·豪澤爾，Kasper Hauser）的真實(shí)故事，此人是德意志歷史上的一個(gè)傳奇，沒(méi)有人知道他從哪里來(lái)，只知道有一天，這個(gè)在他人生前16年一直被囚禁在黑暗孤立的房間里、沒(méi)有受到過(guò)任何教育的男孩突然出現(xiàn)在紐倫堡街頭。而在21歲時(shí)，這個(gè)男孩又被不知名的刺客捅死。有歷史學(xué)家猜測(cè)他與巴登大公國(guó)公爵有血緣關(guān)系，也有人認(rèn)為他就是在招搖撞騙，但這些理論從未獲得證實(shí)。
卡斯帕的故事為西方尤其是德國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作提供了極佳的素材，而在漢德克的版本中，卡斯帕不斷學(xué)習(xí)著人類的語(yǔ)言，但這一過(guò)程也成為一個(gè)純潔、未受制度化因素污染的個(gè)體規(guī)訓(xùn)自我甚至毀滅自我的過(guò)程，語(yǔ)言成為一件套在卡斯帕身上的緊身衣，而他在劇中最常說(shuō)的一句話就是，“我也想成為那樣一個(gè)別人曾經(jīng)是那樣的人。”
有趣的是，《卡斯帕》首演（1968）6年之后，德國(guó)新電影四杰的另一健將沃納·赫爾佐格也以此人的身世為底本拍攝了《卡斯帕爾·豪澤爾之謎》，恰恰因?yàn)閮刹孔髌分g并沒(méi)有任何明顯的參照，我們也可以看出兩位作者對(duì)卡斯帕這一人物的闡釋存在的異同。
事實(shí)上，赫爾佐格的卡斯帕所面對(duì)的人類文明是更加復(fù)雜和曖昧的：他一方面學(xué)會(huì)了人類的語(yǔ)言，醉心于人類的音樂(lè)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言不僅是一種規(guī)訓(xùn)手段，同時(shí)也是一種認(rèn)識(shí)世界的方法。但另一方面，卡斯帕也從一個(gè)近乎外在于人類社會(huì)的視角批判著某些極其不合理的制度性因素，比如當(dāng)時(shí)繁瑣無(wú)意義的宗教儀式和貴族禮儀，逐漸從上層社會(huì)的玩物變成了一個(gè)令人恐懼的反社會(huì)因素。正如布萊希特針對(duì)德國(guó)社會(huì)所說(shuō)的那樣，“討論我們現(xiàn)行的社會(huì)形態(tài)，或者甚至這個(gè)社會(huì)最無(wú)關(guān)緊要的部分，都會(huì)不可避免地對(duì)我們的社會(huì)形態(tài)立刻造成徹底的威脅”，在影片中，這些被卡斯帕不經(jīng)意間道出的毫無(wú)顧忌的批判也徹底惹怒了當(dāng)時(shí)保守的人們，并最終讓他丟了性命。影片結(jié)尾，人們解剖了已經(jīng)死去的卡斯帕，高呼他的腦部結(jié)構(gòu)有問(wèn)題，并認(rèn)為他的所謂“瘋狂”正是來(lái)自于這種“異乎尋常”的生理狀況。然而作為后世局外人的我們都明白，真正的問(wèn)題并不在人體的生理結(jié)構(gòu)，而是制度和文明的內(nèi)部以及人類的認(rèn)知局限。這是赫爾佐格對(duì)現(xiàn)代性、人類理性甚至人類文明的深刻質(zhì)疑和終極批判。
雖然彼得·漢德克并不承認(rèn)《卡斯帕》與1968年法國(guó)的紅色風(fēng)暴有關(guān)，但很明顯的是，這部作品的確反映了某種時(shí)代癥候，更與現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)密切相關(guān)。當(dāng)然，漢德克借助《卡斯帕》所探討的不僅是彼時(shí)的政治和社會(huì)，更是永恒的語(yǔ)言，他反對(duì)的是語(yǔ)言對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，所希冀的是創(chuàng)造另一種文學(xué)的可能性。從這個(gè)角度上講，漢德克的文字所具有的政治性和戰(zhàn)斗性是比單純的政治檄文更加犀利和持久的，盡管這種戰(zhàn)斗性和先鋒性幾十年之后才被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)所追認(rèn)。
偉大的藝術(shù)家不僅總是直面人類社會(huì)面臨的種種問(wèn)題，也必然總是直面藝術(shù)本身面臨的問(wèn)題，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品則必然反映了作家糾正迷茫與偏移的努力，打破制度化文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)。
不可否認(rèn)的是，文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)本身也是這種制度化的一部分，這也成為彼得·漢德克這樣的作家不屑于接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的原因——他絕不愿成為另一個(gè)卡斯帕，一個(gè)自己筆下的可悲人物，盡管種種功名利祿紛至沓來(lái)，似已完全無(wú)法避免。
