《應(yīng)物兄》：寫在實(shí)處，歸于哲思
獲得第十屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的五部作品，代表了過去四年中國長篇小說創(chuàng)作的成就。其中，由上海的文學(xué)雜志《收獲》三度北上約稿、完成全國首發(fā)并率先舉行研討會的《應(yīng)物兄》榮列于榜單，既為廣大讀者和寫作者呈現(xiàn)了中國文學(xué)寫作的開放性與可能性，也體現(xiàn)了上海為中國當(dāng)代文學(xué)的高峰作品灌注熱情、傾力扶持與提供舉薦平臺的眼光、作為與魄力?！稇?yīng)物兄》在長篇小說藝術(shù)上作出了怎樣的探索？它的獲獎(jiǎng)是否體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作上的先鋒性？對未來寫作可能產(chǎn)生怎樣的影響？幾位文學(xué)評論家有話說。
“雜語小說”與“換韻”解讀
謝有順（中山大學(xué)教授）
李洱善寫知識分子，《應(yīng)物兄》也是如此。但這部85萬字的長篇小說，不同于《儒林外史》《紅樓夢》，不同于《圍城》《廢都》，也不同于索爾·貝婁、戴維·洛奇、約翰·威廉斯、翁貝托·?？频热说淖髌贰＿@種不同，并非只是出于作家的個(gè)性差異，更在于他們處理問題、思考路徑、敘事方式的巨大差異。李洱面對的是此時(shí)、此地，是一群自己非常熟悉而又極其復(fù)雜的中國知識分子，還有同時(shí)代的各色人等。他試圖在一種巨變的現(xiàn)實(shí)面前，把握住一個(gè)群體的精神肖像，進(jìn)而辨識出一個(gè)時(shí)代的面影——小說看著像是由許多細(xì)小的碎片構(gòu)成，拼接起來卻是一幅有清晰輪廓的當(dāng)代生活圖像。
這樣的寫作，暗藏著一種寫作雄心，也昭示了一種寫作難度。
要寫好當(dāng)下中國的社會現(xiàn)狀和精神議題，談何容易。這些年，社會的急劇變動(dòng)、人群的大規(guī)模遷徙所帶來的經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)、思想的裂變，是中國歷史上所未有的；而這種流動(dòng)著的“現(xiàn)在”，是我們正在經(jīng)歷的新現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)所面對的新問題。中國作家長于寫歷史，寫家族史，寫有一定時(shí)間距離感的生活，而很少有作家能處理好直接進(jìn)入小說的此時(shí)、此地的經(jīng)驗(yàn)。因此，必須要充分肯定敢于直面“現(xiàn)在”的作家。那些蕪雜、豐盛的現(xiàn)實(shí)事象，未經(jīng)時(shí)間淘洗，作家若沒有良好的思想能力，找到自己的角度來梳理、擇取，并出示自己面對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，便只會迷失在經(jīng)驗(yàn)的海洋中。人的主體性的建構(gòu)并非只由他所經(jīng)歷的事、走過的路、思考的問題所決定，除了歷史，“現(xiàn)在”對于一個(gè)人的自我確證同樣重要。福柯說，一切哲學(xué)問題中最確定無疑的是此時(shí)此刻我們是什么的問題，“當(dāng)康德在1784年問‘什么是啟蒙’的時(shí)候，他真正要問的意思是，‘現(xiàn)在在發(fā)生什么？我們身上發(fā)生了什么？我們正生活在其中的這個(gè)世界，這個(gè)階段，這個(gè)時(shí)刻是什么？’”文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，它對“曾經(jīng)”“現(xiàn)在”“將來”這三種時(shí)間形態(tài)之生活的講述，由“現(xiàn)在”所統(tǒng)攝；文學(xué)看起來是在講述任何時(shí)間、任何地點(diǎn)的人與事，其實(shí)真正探索的，一直是此時(shí)此刻“我是誰”以及“我是什么”的問題。
李洱似乎想創(chuàng)造一種以“言”為中心的敘事，至少，他想把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認(rèn)知融匯在一起。所以，《應(yīng)物兄》里許多地方是反敘事的，敘事會不斷停頓下來，插入很多知識講述、思想分析、學(xué)術(shù)探討。很多人為這種小說寫法感到驚異，我倒覺得，這種雜語小說更像是對日常說話的模仿。日常說話中，沒有誰是專門敘事，也沒有誰是專門議論或抒情的，他的語體往往是混雜的——說一些事情，發(fā)一些感慨，同時(shí)夾雜著一些抒情，幾種語體交替出現(xiàn)，說話才顯得自然、駁雜、豐富。很多早期的典籍都還原了這種日常說話的特征，比如《論語》，是由門徒記錄的孔子的言與行，多是真實(shí)的日常說話；講一件事情，說一個(gè)道理，記述一次出行，交織在一起。這種雜語體本是文體分隔之前作文的基本方式，在文體嚴(yán)格區(qū)分之后，才有清晰的小說、詩歌、散文、評論等文體的邊界。但這個(gè)邊界是否合理？能否逾越？許多文體探索的實(shí)踐已經(jīng)回答了這個(gè)問題?！稇?yīng)物兄》發(fā)表之后，不少人認(rèn)為這是一部向《紅樓夢》致敬的作品，而我以為，就文本話語方式而言，《應(yīng)物兄》更像一本向一種古老說話體典籍致敬的大書。
李洱在《應(yīng)物兄》里這樣寫道：“傳統(tǒng)一直在變化，每個(gè)變化都是一次斷裂，都是一次暫時(shí)的終結(jié)。傳統(tǒng)的變化、斷裂，如同詩歌的換韻。任何一首長詩，都需要不斷換韻，兩句一換，四句一換，六句一換。換韻就是暫時(shí)斷裂，然后重新開始。換韻之后，它還會再次轉(zhuǎn)成原韻，回到它的連續(xù)性，然后再次換韻，并最終形成歷史的韻律。正是因?yàn)椴煌５負(fù)Q韻、換韻、換韻，詩歌才有了錯(cuò)落有致的風(fēng)韻。每個(gè)中國人，都處于這種斷裂和連續(xù)的歷史韻律之中。”“換韻”一說，頗為委婉而優(yōu)雅，它是對歷史演進(jìn)的一種正面解讀，旨在激發(fā)我們的信心。淺薄、混亂、悲哀、痛苦之后，會有新的精神迎風(fēng)站立，因?yàn)樵谝粋€(gè)文化巨變的時(shí)代，一種絕望從哪里誕生，一種希望也會從哪里萌發(fā)出來。這是李洱留給我們的一絲真實(shí)的暖意，正如《應(yīng)物兄》的末了，應(yīng)物兄遭遇車禍之后發(fā)現(xiàn)“我還活著”，讀來令人百感交集，看起來已經(jīng)命若游絲，其實(shí)還堅(jiān)韌地活著。我想，在任何時(shí)候，人類都不該失去這份堅(jiān)韌和希望。
以出世精神成就入世關(guān)懷
吳俊（南京大學(xué)教授）
我把《應(yīng)物兄》讀成一部當(dāng)世的寓言之作。
寓言之作的要義，是以出世的精神寫出俗世的故事而成就入世的關(guān)懷。我曾經(jīng)也是這樣來看莊子寓言的。寓言性決定了《應(yīng)物兄》的思想境界和審美趣味，說它寫的是俗世故事，它的故事就是我們的日常；但寓言性的故事顯然并非現(xiàn)實(shí)，而具有超現(xiàn)實(shí)的架構(gòu)和走向，比如“農(nóng)夫與蛇”的故事，既是日常的，卻又非現(xiàn)實(shí)，所以太對照實(shí)際地讀這樣的書，在故事理解和修辭上恐怕就會陷于誤讀。
出世的精神，是指作家的思考思辨，更多是指他的想象。他的想象在于如何擺脫故事的俗世面，不失故事的真切性而又具有空靈超然之思，這在敘事上同時(shí)提出了一個(gè)修辭美學(xué)上的挑戰(zhàn)——寫在實(shí)處，歸于哲思。這也就是我所理解的莊子寓言的美學(xué)。這種美學(xué)對一個(gè)作家而言，就是他的文學(xué)觀和世界觀。這樣的作家不純是一個(gè)寫故事的人，也不是一個(gè)高蹈玄思的世外哲人，之所以要以出世的精神寫出俗世的故事，根源仍在他的入世情懷。
李洱寫出了《應(yīng)物兄》，僅在于表面上像莊子一樣，用恣肆放蕩的文辭寫一個(gè)寓言，以顯示自己的博學(xué)或敘事才華嗎？或者，只是像“農(nóng)夫與蛇”一樣，寫了一個(gè)精簡生動(dòng)又能充分闡明道理的小品？還是猶如伊索寓言，體現(xiàn)了俗世高人的智慧？能寫俗世故事，能成為小說家；能以俗世故事體現(xiàn)入世關(guān)懷，則是一個(gè)出色的小說家；能以出世精神寫出俗世故事而不失其入世關(guān)懷的內(nèi)衷情懷，那就是杰出的小說家。按此要求，提到古代小說，我們就會想到《金瓶梅》和《紅樓夢》，這兩部書堪稱具有大俗大雅趣味、以出世精神寫出俗世故事而不失其入世關(guān)懷的杰作。我不敢說《應(yīng)物兄》就在《金》《紅》兩書之間，但李洱的企圖和野心或就在此。為什么要謙虛呢？《應(yīng)物兄》實(shí)際就是想擠在上述兩書間，成為一部當(dāng)世寓言之作，或成為一部寫盡了荒唐的荒唐之書。我以為李洱真的得了這兩部書的神髓。
當(dāng)代文化人從精神到日常世界的全景式圖譜
李掖平（山東師范大學(xué)教授）
評委們在閱讀討論中涉及的話題非常廣泛。從長篇小說的題材選擇到主題指向，從結(jié)構(gòu)形式到情節(jié)鋪設(shè)，從人物形象塑造到語言修辭表達(dá)，從題材處理的難度、深度到故事的縫合與完成，從寫作的當(dāng)下意義到對未來文學(xué)走向的引領(lǐng)，可以說方方面面都有人發(fā)表意見?！懊┆?jiǎng)”的評選，真的是一次認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑u審活動(dòng)。
李洱的《應(yīng)物兄》以具有真誠和狡黠兩面性格的“應(yīng)物兄”籌備儒學(xué)研究院為情節(jié)線索,從這個(gè)中心人物向外輻射，描畫了一幅當(dāng)下社會生活和當(dāng)代文化人從精神狀態(tài)到日常舉止的全景式圖譜。舉凡大千世界的方方面面都被作者勾連在一起，經(jīng)史子集式鄭重其事的敘述方式，加上荒腔走板調(diào)侃戲謔語調(diào)的交相輝映，再加上旁逸斜出各種細(xì)節(jié)的隨處可遇，造成了這部長篇小說明顯的戲劇化間離效果。
與其說作品由此拓開了一個(gè)具有百科全書式豐富意味的文本空間，倒不如說作者借此表達(dá)了內(nèi)心深處難以釋懷的一種廣邈浩遠(yuǎn)的憂思或者說憂患。置身于這樣一種豐富而復(fù)雜的生活環(huán)境中的應(yīng)物兄和你我他，到底應(yīng)該如何自處、自省、自知、自醒、自潔？這種憂思和憂患，源自骨子里令人敬重的高貴，至少對我而言，小說是有這種鏡鑒作用的。
區(qū)分偏激攻擊與理性批評
陳曉明（北京大學(xué)教授）
《應(yīng)物兄》此次獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，是實(shí)至名歸。
一開始，大家對《應(yīng)物兄》的評價(jià)就非常好、非常高。它確實(shí)是一部重要作品，也引起過爭議，我覺得是好事。一部作品如果沒有反響，說明無足輕重，沒有產(chǎn)生沖擊力。在評審過程中，評委們對《應(yīng)物兄》的評價(jià)是非常一致的。
我稍加關(guān)注過人們在評價(jià)中的分歧。絕大多數(shù)評價(jià)是非常積極非常正面的，也有極個(gè)別人以非常偏激的方式來評價(jià)這部作品，摘文摘句地用一些片面而極端，甚至于非常刻毒的詞來表述它，我覺得這都不是——至少來說不是作為常年研究文學(xué)的人會認(rèn)同的態(tài)度和方式。那種方式會極大地傷害到文學(xué)和文學(xué)生態(tài)。不是說作品不能批評，批評是在一個(gè)實(shí)事求是的基礎(chǔ)上，在合情合理的意義上展開，不能牽強(qiáng)附會，不該望文生義，更不能脫離上下文的語境。
比如，有一些批評純粹指向《應(yīng)物兄》寫性。寫性是一個(gè)什么尺度呢？許多文學(xué)作品里都寫到性，中國古代小說、西方小說中都有。也有人說到《應(yīng)物兄》的語言問題，我們應(yīng)當(dāng)看到作家對語言有各自不同的處理方式。當(dāng)年對莎士比亞作品的語言也有各種批評，比如托爾斯泰對莎士比亞就有過很多批評，而“白銀時(shí)代”的作家又對托爾斯泰有過一些批評。這些批評，時(shí)過境遷再看，有些是苛求了，有些是基于不同的文學(xué)觀念。有分歧是沒有什么大不了的，可以用探討的方式，但是不要人身攻擊，不要擺出要把作品“整”死、把作家打入另冊的架勢，我覺得這種批評是不可取的。如果一種批評一看就是被仇恨所占滿，那么它是很難讓人認(rèn)同和理解的。
我想，評委們的投票、選擇以及評價(jià)，也表明了非常人性、客觀、公正、全面地來評價(jià)文學(xué)作品的態(tài)度。我覺得這個(gè)態(tài)度是積極的、正面的。
