中國作家協(xié)會主管

在全國政協(xié)會議期間，習(xí)近平總書記對文化藝術(shù)界提出了“四個堅持”的要求——“堅持與時代同步伐”、“堅持以人民為中心”、“堅持以精品奉獻(xiàn)人民”、“堅持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，應(yīng)該說，這是在新時代對馬克思主義文藝?yán)碚摶驹瓌t的進(jìn)一步闡明，對繁榮中國特色社會主義新時代的文藝大有裨益。

“四個堅持”的內(nèi)涵與邏輯關(guān)系

從文藝批評的角度說，“四個堅持”的要求突出了新時代我們根據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量文藝創(chuàng)作之優(yōu)劣這樣一個主題，進(jìn)一步確立了文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的價值性要求，從而有助于推進(jìn)文藝批評的健康開展，并提高文藝批評自身的水平。

按照“四個堅持”的要求開展文藝批評，首先要理解并領(lǐng)會“四個堅持”本身的內(nèi)涵：“堅持與時代同步伐”是對文藝與時代同行的要求，文藝要反映時代風(fēng)貌，體現(xiàn)時代精神，甚至挺立時代潮頭，促進(jìn)時代所提出的問題之解決；“堅持以人民為中心”是對文藝創(chuàng)作宗旨的認(rèn)定，這一宗旨就是滿足人民的精神需求，構(gòu)建有益于人民的健康的精神世界；“堅持以精品奉獻(xiàn)人民”針對的是文藝創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量之關(guān)系問題，克服對虛假繁榮的迷戀或誤導(dǎo)；“堅持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”則是對文藝精品的價值界定，就是說新時代的文藝精品應(yīng)該以“明德”為先，重在文藝對社會成員的道德修養(yǎng)功能，通過文藝來塑造新時代所需要的新人。

據(jù)此可以理出“四個堅持”的內(nèi)在邏輯關(guān)系：文藝的發(fā)展必須引導(dǎo)而不是放任無為——符合文藝規(guī)律的引導(dǎo)首先是精品的示范作用——精品的第一要素由作品內(nèi)含的、人民所需要的高尚道德情操決定——精品的外在特征則是與時代同步前行，做到“歌謠文理，與世推移”。我們應(yīng)該按照這樣一個邏輯關(guān)系來推動新時代中國特色社會主義文藝的繁榮發(fā)展，讓我們的文化藝術(shù)不僅滿足時代和人民的需要，還要在世界文藝的百花園中綻放出中國新時代文藝所獨有的中國色彩，為中國方案增添人文精神內(nèi)涵。

精品決定社會主義文藝

的實質(zhì)性繁榮

“四個堅持”中，“堅持以精品奉獻(xiàn)人民”，提出了一個非常有時代性而且迫切的問題，那就是如何判斷中國特色社會主義文藝的繁榮——實質(zhì)性繁榮還是形式上繁榮的問題。

改革開放之前，由于左傾路線的干擾，社會主義事業(yè)受到損傷，文藝亦然。1975年，晚年的毛澤東已經(jīng)意識到左傾路線在文藝領(lǐng)域的破壞性后果，他對當(dāng)時文藝創(chuàng)作的狀態(tài)提出了尖銳批評：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批，百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”“黨的文藝政策應(yīng)該調(diào)整”。由于歷史條件的局限，這些問題在當(dāng)時未能獲得解決。一直到黨的十一屆三中全會開啟改革開放的進(jìn)程，中國社會迎來全新的大變革，而文藝領(lǐng)域即如習(xí)近平總書記所說，“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天”。

我們必須充分肯定改革開放以來社會主義文藝獲得繁榮發(fā)展的歷史事實，但同時也要看到，一種傾向容易掩蓋另一種傾向。在整個改革開放的過程中，在呼吁思想解放，呼吁落實“雙百”方針，清算左傾路線對文藝創(chuàng)作積極性的壓抑時，那種擺脫社會責(zé)任，試圖完全脫離社會主義文化軌道的傾向也悄悄滋長起來，無節(jié)制的、放任自流的文化欲望受到刺激。再加上一些客觀的社會因素，如對外開放帶來的西方資本主義文化的消極影響，中國社會多樣化形態(tài)所產(chǎn)生的離心力，商業(yè)機制對文化領(lǐng)域的侵蝕等等，文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些新的問題甚至弊端。習(xí)近平總書記曾經(jīng)在文藝工作座談會上指出：“不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題?！边@一判斷準(zhǔn)確地揭示出一種文化現(xiàn)象的存在，即以數(shù)量繁榮掩蓋質(zhì)量貧乏的現(xiàn)象，看起來有點像百花齊放，但實際上真正具有審美質(zhì)量的作品非常有限。而且，在文藝批評異化乃至于缺席的情況下，那些外表華麗、無病呻吟，甚至一味媚俗、低級趣味的東西，還能夠獲得追捧，造成良莠不分的局面。

正因為如此，習(xí)近平總書記才提出“堅持以精品奉獻(xiàn)人民”，大力喚醒文藝界的精品意識，要讓文藝創(chuàng)作從形式上的繁榮回歸實質(zhì)上的繁榮。有了精品，文藝的“堅持與時代同步伐”，“堅持以人民為中心”，才是有實績的，而不是空洞的、形式的。這一撥亂反正，讓人回想起中國文學(xué)史上的一幕：由于漢末以來的天下大亂，經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治受到動搖，從而有了六朝的文學(xué)自覺，獲得解放的文學(xué)沿著審美化的道路疾行。對“純文學(xué)”的追求，很快就演化為唯美至上的思潮，駢體文大肆泛濫，一味追求形式上的整齊優(yōu)美，文字上的華麗陰柔，此風(fēng)一直影響到初唐。因此，陳子昂慨嘆“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”，批評“齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕”，倡導(dǎo)一種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風(fēng)格。在某種程度上，從陳子昂到韓愈、柳宗元的古文運動，都是對“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”之糾正。

不為表面熱鬧所遮蔽，以精品為最高追求，體現(xiàn)出一種深層次的文化抱負(fù)，在此基礎(chǔ)上形成的文藝繁榮才足以影響文化史、乃至文明史。在中國特色社會主義新時代的今天，如果說我們也要以“骨氣端翔”論精品，那么，這種“骨氣端翔”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越古人的，因為我們的事業(yè)是中華民族復(fù)興中國夢的實現(xiàn)，是與社會主義時代同步的，是以社會主義時代的人民大眾之偉大抱負(fù)為中心的，不只針對綺麗浮夸的文風(fēng)而已。

“明德”為精品之第一要素

在呼喚精品的基礎(chǔ)上，再提出“堅持用明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，也就意味著“明德”為精品之第一要素，當(dāng)下文藝批評需要領(lǐng)會對這個第一要素地位的確認(rèn)。

從結(jié)構(gòu)理論上說，文藝作品是一個復(fù)雜而非單一的系統(tǒng)，非單一要素可以說明之。因此，不可以把文藝作品簡單地看成是一套道德規(guī)范——它們之間有聯(lián)系，但不是一回事。對文藝作品系統(tǒng)要素的分析，最基本的方法論還是哲學(xué)所言之內(nèi)容與形式。具體到文藝作品來說，內(nèi)容要素即人性的自我認(rèn)識、自我構(gòu)建、自我提升，也就是由人性的完善訴求所投射出來的東西——從自然物到社會生活以及人的命運。在其本質(zhì)上，所謂人性的自我完善也即“明德”的要求——人性的完善程度與這種要求的逐漸實現(xiàn)程度是成正比的；而形式即審美形式，也就是能夠?qū)?nèi)容嵌入的一種特定的形式，如引人入勝的敘述、色彩、節(jié)奏、線條等等，構(gòu)建出有別于現(xiàn)實生活的“陌生化”對象形式，從而使人獲得特殊的精神快感，終將與人性提升的內(nèi)容融為一體，使審美接受者的靈魂得以凈化。

問題是，從發(fā)生過程上說，人性內(nèi)容與審美形式是不可分的，也就是說，人們不可能在審美形式闕如時去孤立獲得人性的提升，反過來說也是一樣，這就涉及藝術(shù)的特性問題了。黑格爾在說到希爾特使用藝術(shù)“特性”一詞時就說，“如果我們追問這種特性究竟是什么，我們就會看到它首先包含一種內(nèi)容，例如某種情感，境界，事件，行動，個別人物；其次它包含表現(xiàn)內(nèi)容的那種方式。‘特性’這個藝術(shù)原則所涉及的正是這種表現(xiàn)的方式，因為它要求表現(xiàn)方式中一切個別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容，成為這表現(xiàn)中的一個組成部分”。顯然，黑格爾也是將藝術(shù)作品的要素分為“內(nèi)容”及“表現(xiàn)內(nèi)容的那種方式”（即形式），他一方面承認(rèn)這二者是不可分的，但另一方面還明確區(qū)分出層次關(guān)系——“表現(xiàn)方式中一切個別因素都要有助于明確地顯出內(nèi)容”，就是說，在藝術(shù)作品中，更重要的還是對人性提升的功能，這一功能是依托于內(nèi)容中的“明德”要求的。

黑格爾的理論堪稱古典美學(xué)理論的精華，能夠概括出文藝作品精品化、經(jīng)典化的基本規(guī)律，在這一點上，中華美學(xué)精神也是能夠予以印證的?？鬃右环矫嬷鲝垉?nèi)容與形式的統(tǒng)一，即“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”。但另一方面又把作品的道義性即“明德”要求提升到第一要素，即“詩三百,一言以蔽之,曰:思無邪”。

當(dāng)然，中華美學(xué)精神對“明德”的重視還有其獨特的中國文化背景，這就是錢穆先生在比較中西文化時所說，“西方人重權(quán)利，中國人重道義。故西方為人，在向外爭獨立平等與自由。中國人則重在己之道義與責(zé)任?！?/p>

錢穆先生列舉諸葛亮、徐庶、岳飛三人之“重在己之道義與責(zé)任”，說他們“事業(yè)皆無成，而此三人之心，則長在后世人心中。人心有清有和，如伯夷、柳下惠，豈必以伊尹之任為心。中國文化傳統(tǒng)之杰出于其他民族之上者乃在此，五千年來之永為一民族國家之長存而日大者亦在此。此之謂道義心，非功利心。”錢穆先生不僅認(rèn)為這是中國文化的特征，而且是西方文化所不及的。

的確，自《詩經(jīng)》以來，中國審美文化的“明德”訴求是鮮明存在的，清人賀貽孫《詩箋》云：“盛唐人者，有血痕無墨痕；今之學(xué)盛唐者，有墨痕無血痕?！彼^“血痕”者，當(dāng)然是指詩之道義性存在，而且是刻骨銘心的，如杜詩之“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風(fēng)雨不動安如山。嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”此一境界，不是靠“墨痕”的華麗可以達(dá)到的。

錢穆先生以諸葛亮為“重在己之道義與責(zé)任”之楷模，文學(xué)亦助長之。小說《三國演義》專章寫諸葛亮赴東吳舌戰(zhàn)群儒，取勝之道亦在“明德”高地。諸葛亮以道義至上為劉備的軍事失利辯護，“當(dāng)陽之?dāng)?，豫州見有?shù)十萬赴義之民，扶老攜幼相隨，不忍棄之，日行十里，不思進(jìn)取江陵，甘與同敗，此亦大仁大義也?！辈⒁浴叭逵芯有∪酥畡e”表白心志，“君子之儒，忠君愛國，守正惡邪，務(wù)使?jié)杉爱?dāng)時，名留后世。若夫小人之儒，惟務(wù)雕蟲，專工翰墨，青春作賦，皓首窮經(jīng)；筆下雖有千言，胸中實無一策。且如楊雄以文章名世，而屈身事莽，不免投閣而死，此所謂小人之儒也；雖曰賦萬言，亦何取哉！”

可以說，中華審美文化中的精品，無一不是體現(xiàn)“明德”要求的，相應(yīng)地，那些在文化史上被大浪淘沙的人和作品——如果藝術(shù)上有可取之處而遭淘汰的命運，那一定是失之于德的缺位。其實，當(dāng)下中國的文藝創(chuàng)作中存在有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”、低俗泛濫的現(xiàn)象，本身就反映出中國社會在富強崛起的過程中，精神信仰失落已是一個大問題，妨礙著中國進(jìn)一步發(fā)展，這當(dāng)然需要以多方面的手段去解決。對文藝創(chuàng)作來說，唯有以“明德”為支撐的精品，方可書寫和記錄人民的偉大實踐、時代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚中國精神、凝聚中國力量，在民族復(fù)興中國夢的實現(xiàn)過程中創(chuàng)造中國式的文藝復(fù)興。