文學(xué)經(jīng)典可以給舞臺(tái)輸送無(wú)窮能量 ——評(píng)近期亮相上海舞臺(tái)的六部俄羅斯戲劇
《零祈禱》演出照
只要有了深厚扎實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)和塑造人物的表演基本功，舞臺(tái)樣式的可能是難以窮盡的
戲劇中的“體系”最初源自俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基，后來(lái)衍生出了在中國(guó)越爭(zhēng)議越流行的“三大戲劇體系”。本來(lái)黃佐臨先生提出斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三種戲劇觀，是為了幫助大家拓展視野；因?yàn)榉奖愫糜?，“三大體系”成了媒體乃至藝考卷子上常見(jiàn)的名詞，而在一些人的標(biāo)準(zhǔn)答案思維中，三者涇渭分明不容混淆，還有人說(shuō)這三個(gè)人根本就不能放在一起討論。
最近上海的舞臺(tái)上來(lái)了好幾臺(tái)俄羅斯經(jīng)典，提供了難得的生動(dòng)例證，讓我們看到不同戲劇體系的風(fēng)格，其實(shí)可以融合得非常自然。
大量面向觀眾的訴說(shuō)和動(dòng)作，突破了“四堵墻”的局限
很多人背熟的三大體系定義聚焦于如何看那個(gè)“第四堵墻”，其前提是斯坦尼的舞臺(tái)上一定有構(gòu)成室內(nèi)景的三堵墻；而這幾臺(tái)俄羅斯戲劇幾乎都沒(méi)有，其中兩部戲還直接來(lái)自當(dāng)年為斯坦尼體系奠定了文學(xué)基礎(chǔ)的契訶夫——拉脫維亞國(guó)家劇院的 《海鷗》和以色列大師漢諾赫·列文取材于契訶夫幾個(gè)短篇小說(shuō)的 《安魂曲》。這兩出戲的演員心理現(xiàn)實(shí)主義的功力都十分了得，但表演都沒(méi)有局限在“四堵墻”內(nèi)，有著大量面向觀眾的訴說(shuō)和動(dòng)作。
《海鷗》的舞臺(tái)上倒是搭了好幾塊板，但那并不是房屋的墻，而是和舞臺(tái)這個(gè)中性“平臺(tái)”相對(duì)應(yīng)的用以分隔空間的“立板”和“蓋板”。劇本第一場(chǎng)的規(guī)定情境是，特里波列夫在室外湖邊搭起一個(gè)臺(tái)，要演他寫的新戲；該劇導(dǎo)演?，斔埂と品騾s故意把那個(gè)“戲臺(tái)”放進(jìn)一個(gè)逼仄的空間，突出年輕藝術(shù)家不得不面對(duì)的壓抑——三面圍著三塊不大的板壁，頭上還有伸手可觸的低矮頂板，剛好與板壁前那片無(wú)實(shí)物但可以“游泳”的“湖”形成了鮮明的對(duì)照。
列文編劇兼導(dǎo)演的《安魂曲》是個(gè)鄉(xiāng)村戲，很多場(chǎng)面在室外，本來(lái)就不需要墻，最妙的是那輛來(lái)來(lái)往往多次的馬車，只有個(gè)由幾根鐵條搭起來(lái)讓乘客拿在手里移動(dòng)的長(zhǎng)方體空架子，連馬都是由一個(gè)人演的——這并不是簡(jiǎn)單借鑒兒童劇的童趣，還體現(xiàn)出深沉的哲思：為什么乘客都只顧著斗嘴八卦，只有這匹馬才能跟那懷念兒子的孤獨(dú)馬夫溝通呢？醫(yī)生家的戲在室內(nèi)，就請(qǐng)一個(gè)頭上戴“屋頂”高帽子的人來(lái)站在醫(yī)生坐的椅子后面——這不是和戲曲常見(jiàn)的“一桌二椅”異曲同工嗎？不過(guò)列文的處理比戲曲舞臺(tái)上純粹功能性的符號(hào)有更多的質(zhì)感和美感，尤其那一個(gè)人舉個(gè)“馬頭”裝根尾巴扮演的馬，傳遞的信息要比京劇那根幾百年不變的馬鞭豐富得多。
用看似 “布萊希特”的手法，挑戰(zhàn)契訶夫?qū)憣?shí)的舞臺(tái)指示
立陶宛導(dǎo)演里瑪斯·圖比納斯的作品給人的印象最深，去年和今年他都帶來(lái)了兩臺(tái)戲。去年《三姐妹》的劇本是契訶夫最寫實(shí)的室內(nèi)劇，圖比納斯竟也完全不要墻，在舞臺(tái)上搭起一個(gè)高大的平臺(tái)，連椅子都掛在懸空的架子上，需要坐的時(shí)候才拿下來(lái)。在這個(gè)完全空的空間表演，演員的肢體動(dòng)作自然地比坐在客廳沙發(fā)上的寫實(shí)演法強(qiáng)烈很多；舞臺(tái)后方半空中橫懸一大面鏡子，既有折射又有縱深。這個(gè)設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)了契訶夫?qū)憣?shí)的舞臺(tái)指示，用看似“布萊希特”的手法，把寫實(shí)表演不容易體現(xiàn)的內(nèi)在精神更強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)。
圖比納斯為俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院導(dǎo)的《葉甫蓋尼·奧涅金》是他四個(gè)戲中粉絲量最驚人的。我們看戲前就做了功課，發(fā)現(xiàn)劇本中的臺(tái)詞常用“他”來(lái)講述角色自己，很像是布萊希特“用第三人稱說(shuō)話”的陌生化手法；后來(lái)問(wèn)了導(dǎo)演，才知道他幾乎是直接用普希金的詩(shī)排出來(lái)的，并沒(méi)做多少編劇方面的改編?？磥?lái)這部敘事長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言天生就是布萊希特理想的“史詩(shī)劇”，導(dǎo)演還安排了老少兩個(gè)“奧涅金”——又是個(gè)陌生化的導(dǎo)演手法。
但是，中國(guó)觀眾特別迷《奧涅金》，并不是因?yàn)閯≈凶⑷肓瞬既R希特式的冷靜理性；其實(shí)該劇對(duì)形式美的極致追求完全可以和梅蘭芳媲美。普希金的文本很短，演員讀一遍才40幾分鐘，但被圖比納斯排出了三個(gè)半小時(shí)的戲，加進(jìn)很多肢體動(dòng)作和歌舞，反復(fù)用柴可夫斯基主題曲的各種變奏進(jìn)行渲染,調(diào)動(dòng)各種舞臺(tái)手段表現(xiàn)詩(shī)情。劇中不少情境是室內(nèi)的，但只在舞臺(tái)一側(cè)放了個(gè)又高又窄的墻，舞臺(tái)正后方則掛著一面若隱若現(xiàn)的大鏡子，還不時(shí)轉(zhuǎn)換角度，不知不覺(jué)中把觀眾的目光引向?qū)а菥脑O(shè)計(jì)的雕塑般的造型和靈動(dòng)的調(diào)度。
這部浪漫詩(shī)劇用大量詩(shī)化的動(dòng)作將女主角的熱戀、失戀和找回自己表現(xiàn)得淋漓盡致，最獨(dú)特之處來(lái)自對(duì)尋常道具的不尋常運(yùn)用：陷入初戀的少女塔季揚(yáng)娜力大無(wú)比，拉著一張鐵床滿臺(tái)飛奔，高呼“我戀愛(ài)啦！”懷里的那個(gè)白枕頭看上去普普通通，沒(méi)有任何色彩和設(shè)計(jì)，卻在她手里活起來(lái)有了生命。在等待奧涅金的回應(yīng)時(shí)，她先是緊張得躲在一條長(zhǎng)椅底下，一旦聽(tīng)清楚他無(wú)情地拒絕“你的完美，都是徒勞”，她毅然地雙手在背后抓住長(zhǎng)椅站了起來(lái)。主題曲奏起，天崩了、地裂了、心碎了，背負(fù)沉重長(zhǎng)椅的她跌跌撞撞地走去，但絕不會(huì)倒下。導(dǎo)演特別鐘愛(ài)的這位女主角的美不僅體現(xiàn)在外表上，更美在內(nèi)心——她既能勇敢地大聲表達(dá)愛(ài)，又能堅(jiān)定地拒絕其實(shí)心底里仍然愛(ài)著的男人。
在這一點(diǎn)上，塔季揚(yáng)娜像極了孔尚任的傳奇《桃花扇》里的李香君，這兩位“弱女子”都能對(duì)自己愛(ài)過(guò)的男主人公說(shuō)“不”，都是西方女性主義興起之前男性作家塑造的最美麗堅(jiān)強(qiáng)的女性形象——那剛好也是梅蘭芳最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的。圖比納斯在講座上說(shuō)，戲劇的使命是要使世界更和諧，這樣的觀點(diǎn)在通常由歐美所代表的西方幾乎不可能聽(tīng)到，倒是和梅蘭芳的戲劇觀不謀而合。
導(dǎo)演巧妙地把觀眾席里看不見(jiàn)的笑聲，變成了舞臺(tái)上可視的巨大形象
圖比納斯為立陶宛劇院排的《欽差大臣》就完全不一樣了，這部史上最有名的諷刺喜劇帶有更多布萊希特的冷峻；但相同點(diǎn)是也讓觀眾忘記房間的“墻”，把室內(nèi)戲當(dāng)成室外戲排，讓家具靈動(dòng)起來(lái)。最有趣的是，赫列斯達(dá)可夫住的小旅館里僅有的家具是一張很高的床，一轉(zhuǎn)眼又變成了馬車，可以把一家一當(dāng)都拖著跑。
在俄國(guó)劇壇自成體系的梅耶荷德早年導(dǎo)的這部戲已成為戲劇史上的經(jīng)典，在那張戲劇史書常用的著名劇照上，有一堵扇形的墻，由15扇一模一樣的門連接而成，被小騙子唬得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的那些大騙子集合到此排成一排，一個(gè)個(gè)從門后探出頭來(lái)，突出一種強(qiáng)烈的符號(hào)化印象。而圖比納斯完全不要墻，把這些大騙子們分而治之，讓他們把各自上門來(lái)獻(xiàn)媚的過(guò)程展現(xiàn)得惟妙惟肖。從頭到尾舞臺(tái)后方站著個(gè)足有三人高會(huì)走動(dòng)的“圖騰”，象征什么呢？一直到謝幕也沒(méi)揭開(kāi)謎底，也許就是作者果戈里當(dāng)年在回答批評(píng)家“劇中沒(méi)有正面人物”的質(zhì)疑時(shí)說(shuō)的：“有——笑聲”。導(dǎo)演巧妙地把看不見(jiàn)的笑聲變成了可視的巨大形象，讓它對(duì)大大小小的騙子構(gòu)成一種無(wú)名的威懾力。
還有一部圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的話劇《零祈禱》，取材于陀思妥耶夫斯基的自傳體小說(shuō)《賭徒》，瓦列里·福金導(dǎo)演。小說(shuō)像是講了個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義的故事：男主角愛(ài)上的女孩需要錢，他就去押輪盤賭成了賭徒。但觀眾看到的是個(gè)寓言，舞臺(tái)上也沒(méi)有墻，只有一個(gè)明顯布萊希特風(fēng)格的符號(hào)化布景——龐大的俄式“輪盤賭”裝置，里外三層，既展現(xiàn)了特定的社會(huì)文化環(huán)境，又是戲劇敘事的動(dòng)力，一層層展開(kāi)“靈魂的束縛使人們放棄一切美好”這一主題。充滿懸念的“賭”變成了一種象征，在“祈禱”和“零”的悖論中演繹著陀氏筆下對(duì)虛無(wú)和腐朽的社會(huì)的反諷。
這六部佳作給了我們兩個(gè)重要的啟示，一是文學(xué)經(jīng)典能給戲劇輸送無(wú)窮的能量——無(wú)論是劇本、小說(shuō)還是詩(shī)歌；二是只要有了深厚扎實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)和塑造人物的表演基本功，舞臺(tái)樣式的可能是難以窮盡的，不必受限于任何特定的戲劇體系，有創(chuàng)意的藝術(shù)家都是開(kāi)放的，都習(xí)慣于越界，也都會(huì)在融會(huì)貫通以后，最終在舞臺(tái)上自成一體。
