母親的形象與新世紀(jì)韓國文學(xué)
英貞殷《一百個(gè)影子》
申京淑《媽媽，你在哪里？》
【深度解讀】
韓國當(dāng)代文學(xué)中的父親與母親形象，常常具有特定的指涉，在很多時(shí)候，父親象征著半島的國族史，而母親則象征著半島的受難史。不過，進(jìn)入21世紀(jì)后，在韓國政治漸趨穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速發(fā)展，個(gè)人平均國民生產(chǎn)總值突破了兩萬美元的同時(shí)，年輕人逐漸產(chǎn)生出對(duì)個(gè)人的強(qiáng)烈渴望，以及與“國家民族”“父親母親”為代表的前現(xiàn)代共同體切割的欲望。
1.《媽媽，你在哪里？》
1963年生的申京淑在1985年以中篇小說《冬季寓言》嶄露頭角后，以1993年出版的短篇小說集《風(fēng)琴聲起的地方》在韓國文壇穩(wěn)站了腳步，此后幾年，她陸續(xù)囊括了在韓國具有崇高地位的東仁文學(xué)獎(jiǎng)、李箱文學(xué)獎(jiǎng)，更在2012年以長篇小說《媽媽，你在哪里？》再下一城，榮獲英士曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)，成為第一位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的女作家。
實(shí)際上，《媽媽，你在哪里？》在2008年即已出版，這是一則講述母親失蹤的故事。從J市來首爾探望兒女的母親，在首爾車站失蹤了，這不僅讓兒女們感到錯(cuò)愕，也讓兒女們突然意識(shí)到此前對(duì)母親的忽視，然而，也正因這種席卷而來的愧疚，讓他們誰都不想承擔(dān)這個(gè)責(zé)任，這讓大家都受到了傷害。不過，母親的失蹤卻也讓兒女們?cè)凇皩ふ夷赣H”的過程中，重省母親對(duì)自身的意義，最終承認(rèn)了母親的重要性。
在此，申京淑以母親的失蹤，來呈現(xiàn)現(xiàn)代人與現(xiàn)代生活的兩難，即所謂以個(gè)人主義作為代表的現(xiàn)代價(jià)值，如何與以家族共同體為代表的前現(xiàn)代價(jià)值進(jìn)行協(xié)商，以便維持一個(gè)平衡？在小說中，兒女們平日對(duì)母親的忽視，正意味著現(xiàn)代價(jià)值與前現(xiàn)代價(jià)值正處在一種岌岌可危的狀態(tài)，兒女們必須忽略“母親／前現(xiàn)代價(jià)值”，才得以完整個(gè)人的價(jià)值。但是，與母親共有的生活記憶與無法切斷的血緣關(guān)系，卻讓他們始終與這個(gè)會(huì)破壞他們個(gè)體完整性的前現(xiàn)代價(jià)值維持一個(gè)欲走還留的曖昧關(guān)系，他們被這種曖昧關(guān)系拖住了后腿。
然而，母親的失蹤卻也讓兒女們重省母親對(duì)他們所具有的意義，并讓他們認(rèn)可母親的重要性，因而主人公“我”在最后說出“母親，你知道嗎？我也和你一樣，這一生都需要媽媽”這種話。換言之，申京淑在試圖讓母親失蹤，以便與前現(xiàn)代價(jià)值進(jìn)行切割的同時(shí)，卻也發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)無法真正割舍“母親／前現(xiàn)代價(jià)值”。
申京淑的這一進(jìn)退維谷，也正是現(xiàn)代人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中游移的進(jìn)退維谷。不過，這種進(jìn)退維谷雖然讓申京淑在拆解前現(xiàn)代價(jià)值的努力上落了空，卻也更真實(shí)地勾勒出現(xiàn)代人對(duì)前現(xiàn)代價(jià)值，尚存有某種程度上的依戀，以及“個(gè)人／現(xiàn)代價(jià)值”與“國族家族／前現(xiàn)代價(jià)值”之間的緊張關(guān)系。也因此，申京淑讓母親在小說中只是失蹤，而非死亡，她在該書《后記》中如此解釋：“我想留下余地，母親只是失蹤了，還有找到的希望?！?/p>
但是，失蹤了數(shù)個(gè)月的母親是否還只是失蹤？兒女們的這種“幸好只是失蹤”的心情，是否只是一種為取消自身愧疚感的自欺欺人？并且，個(gè)人與家族共同體、現(xiàn)代價(jià)值與前現(xiàn)代價(jià)值得以不完全斷裂，繼續(xù)維持著欲走還留的緊張關(guān)系的首要條件，是必須繼續(xù)把“母親”鑲嵌在那一甘愿犧牲奉獻(xiàn)、埋葬自身欲望的神圣受難形象里。這是申京淑留下來的待解的習(xí)題。
2.《媽媽也知道》與《女人和進(jìn)化的敵人》
申京淑留下的習(xí)題，到韓國70后作家的手上后，則顯現(xiàn)出不同方式的反省與風(fēng)景。2013年，韓國文壇70后作家的兩位代表人物千云寧和金息，分別以《媽媽也知道》與《女人和進(jìn)化的敵人》這兩部作品，反思了韓國文學(xué)中母親的既定形象，在她們的努力之下，韓國文學(xué)出現(xiàn)了全新另類的母親形象。
1971年生的千云寧畢業(yè)于漢陽大學(xué)傳媒系、首爾藝術(shù)大學(xué)文藝創(chuàng)作系。2000年，千云寧的短篇小說《針》被選入《東亞日?qǐng)?bào)》“新春文藝”后，一篇成名，她獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，也引發(fā)大量的模仿。
在短篇小說集《媽媽也知道》中，千云寧將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)而放在父母與子女的關(guān)系上，小說集收錄的七個(gè)短篇，著重探討在現(xiàn)代社會(huì)中看似自然卻又異常的親子關(guān)系。其中，在《睜眼閉眼》與《我的殘酷而悲傷的孩子們》這兩個(gè)短篇中，千云寧塑造出了一個(gè)被迫成為母親的母親。
這兩篇各自獨(dú)立卻又彼此相關(guān)聯(lián)的作品，起于一宗案件，但讓人意外的是，嫌疑犯卻是一對(duì)年齡分別只有14歲與7歲的姊妹。這兩個(gè)“殘酷而悲傷的孩子們”不僅其父不詳，平日也無人照看，而她們姊妹倆的母親在接受警方調(diào)查時(shí)，卻跟警方抱怨說：“這不是我自己要生的孩子，她們是自己出來的?！?/p>
在此，千云寧將母親的形象從原本的家國隱喻，回歸到女性自身，就此，“母親”終獲主體性，“母親”不再是家國、傳統(tǒng)或是前現(xiàn)代的象征或替身，“母親”就是“母親”自己。千云寧讓母親具有了女性主義的內(nèi)涵。
不過，比起千云寧，1974年生的金息走得更遠(yuǎn)。金息畢業(yè)于大田大學(xué)，代表作有《面條》《肝與膽》等，曾獲得現(xiàn)代文學(xué)獎(jiǎng)等殊榮。2015年，金息更以《根的故事》，拿下了韓國文壇最高榮譽(yù)的李箱文學(xué)獎(jiǎng)。這部以老人、慰安婦、領(lǐng)養(yǎng)兒童等在現(xiàn)代社會(huì)被拔掉生命之根的人們?yōu)橹鹘堑淖髌?，被評(píng)委會(huì)給予了如此評(píng)價(jià)：“以相對(duì)主義的視角照亮了悲傷的韓國現(xiàn)代史”。2016年，金息再一次將目光投向被拔掉生命之根的人們，推出了長篇小說《一日》，但這次金息則直接聚焦在慰安婦上，以此直面半島的殖民創(chuàng)傷。
在長篇小說《女人和進(jìn)化的敵人》中，金息不只不愿再復(fù)制神圣受難的母親這一形象，更揭露出這種神圣形象背后可能存在的殘酷與暴力，以及韓國社會(huì)中暗藏著的一種要求母親必須具有犧牲精神的集體無意識(shí)。
在《女人和進(jìn)化的敵人》中，小說主人公是一個(gè)母親，為了讓自己的小孩可以有一個(gè)比較好的未來，她決定與婆婆同住，以便隨時(shí)使用婆婆的勞動(dòng)力，讓自己可以出去工作賺錢，讓小孩可更早得到更好的生活空間。換句話說，這位母親為了讓小孩過上比上一代更好的生活，決心犧牲另外一個(gè)母親，因?yàn)檫@樣，從某個(gè)時(shí)刻起，她絲毫沒有任何罪惡感地榨取婆婆的勞動(dòng)力，而這也讓跟傭人一般被媳婦任意使喚的婆婆，覺得自己宛如一顆“活化石”。
然而，人算不如天算，這位母親被公司辭退了，這意味著讓小孩搬到更好的生活環(huán)境的計(jì)劃被迫延遲，甚至可能化為烏有，面對(duì)著可能無法獲得“優(yōu)秀母親”這個(gè)高級(jí)贊美的母親，只能把婆婆視為“進(jìn)化的敵人”，將所有的怒氣發(fā)泄在婆婆身上，以憎惡婆婆來釋放自己無法成為一個(gè)“優(yōu)秀母親”的憤怒。在此，金息回應(yīng)了申京淑此前曾討論過的現(xiàn)代與前現(xiàn)代的進(jìn)退維谷，但這次，現(xiàn)代的母親則是要求前現(xiàn)代的母親必須做出犧牲，以便成就自身，成就下一代。
據(jù)此，不管是千云寧筆下的被迫成為母親的母親，或是金息筆下那個(gè)企圖以犧牲前現(xiàn)代母親來成就自身的現(xiàn)代母親，她們都是具有女性主義內(nèi)涵的、具有女性主體性的、被摔出慈愛圣堂的母親。這不僅解構(gòu)了母親這女性角色的神圣性、受難性，也對(duì)韓國社會(huì)進(jìn)行了下列追問：是否每個(gè)女性都必定具有母性？母性是否如此與生俱有？母親一定得承擔(dān)這種社會(huì)不明就里所賦予的崇高價(jià)值嗎？我們所存在的社會(huì)，尤其是男性，有對(duì)女性提出這種犧牲奉獻(xiàn)、壓抑欲望要求的資格與權(quán)力嗎？
3.《我還要繼續(xù)》
而“母親”這一角色到了黃貞殷手里，又出現(xiàn)了另一種新的形象。1976年生的黃貞殷，被韓國文壇譽(yù)為“文壇灰姑娘”。黃貞殷一向擅寫都市邊緣的荒唐景致，主人公也多數(shù)是都市邊緣人，在她的長篇代表作《一百個(gè)影子》中，寫的便是邊緣人的存在與消失，都市的喧囂與寂寥。而長篇小說《我還要繼續(xù)》先是在韓國的重要刊物《創(chuàng)作與批評(píng)》季刊上連載，后黃貞殷花了一年多的時(shí)間進(jìn)行修改，才于2014年11月正式出版。
此前，黃貞殷曾在短篇小說《帽子》中，塑造出一個(gè)貧弱的父親。在這篇小說中，每當(dāng)父親被忽視時(shí)，就會(huì)變成一頂帽子，漸漸地，父親變成帽子的頻率越來越高，帽子的帽檐也越來越高。在此，黃貞殷把父親寫成一頂不被重視、蜷縮在家中某一角落的帽子，以此削弱父親的權(quán)力，并解構(gòu)了韓國社會(huì)以男性為中心的家長制。而在《我還要繼續(xù)》中，黃貞殷轉(zhuǎn)而將這種目光移到“母親”身上。
《我還要繼續(xù)》分成四章，主人公則是小蘿、娜娜與羅其。小說中，愛子在丈夫去世后，生活陷入絕望，此后，她的兩個(gè)女兒小蘿與娜娜的生活，就籠罩在愛子所帶來的絕望陰影中，因而小蘿與娜娜對(duì)母性、愛情與人際關(guān)系，產(chǎn)生了極度的不信與懷疑。在這種情況下，住在隔壁的羅其及其母親順子，成了小蘿與娜娜唯一的出口，一個(gè)救贖的可能。就在此時(shí)，娜娜意外懷孕，這讓小蘿與娜娜萬分驚恐，在長期缺失母愛、在母親的陰影下生活成長的她們，一方面因?yàn)樵鲪耗赣H而拒絕成為母親，另一方面也認(rèn)為自己不配擁有愛，甚至是無力有愛、無力去愛。但即便如此，太陽還是會(huì)再次升起，生活還是會(huì)持續(xù)前進(jìn)，因此她們說：“我們還要繼續(xù)”。
這里，黃貞殷透過娜娜的懷孕，給予了小蘿與娜娜一個(gè)可能，讓她們得以以此去試探生活與命運(yùn)中是否還有轉(zhuǎn)機(jī)。但是，太陽還是會(huì)再次升起，生活還是會(huì)繼續(xù)前進(jìn)，愛子依然不會(huì)給予她們愛，她們也依然持續(xù)憎惡母親，在一切都一如既往的情況下，娜娜最終會(huì)生下這個(gè)孩子還是打掉這個(gè)孩子？倘若生下來的話，這個(gè)孩子之后的命運(yùn)為何？是會(huì)復(fù)制小蘿與娜娜的命運(yùn)，抑或是在她們兩人試探出來的新可能中成長呢？對(duì)此，黃貞殷未給出一個(gè)明確的答案，但至少她已經(jīng)先讓這個(gè)世界多出了兩種母親形象：被憎惡的母親和拒絕成為母親的母親。
4.《82年生的金智英》
就在韓國女作家們努力讓“母親”這一角色擺脫家國與前現(xiàn)代象征，奪回自身的主體性，并有了一些具體的成果時(shí)，趙南柱的《82年生的金智英》于2016年10月出版。在這本書中，趙南柱以“82年生的金智英”告訴我們，即使我們很努力地?fù)尰刈约喝松闹骺貦?quán)，但他們依然沒有改變，他們還是將我們視作是一條“蟲”！這里的“他們”與“我們”，分別意指以男性為中心的韓國社會(huì)和生活在這種不友善的環(huán)境中的韓國女性。
在《82年生的金智英》一書的開始，當(dāng)我們看到金智英一會(huì)兒變成母親一會(huì)兒又變成摯友，假借她們的口吻對(duì)丈夫和婆婆說出自己的心聲時(shí)，我們就知道金智英生病了。之后，在丈夫的安排下，金智英前往心理診所就醫(yī)。此后的內(nèi)容，趙南柱以編年體的方式沿著金智英小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)、求職、就業(yè)、結(jié)婚生子到離職當(dāng)全職媽媽這一人生路線陸續(xù)展開。小說的敘述者或可說是金智英的心理醫(yī)生，如此，將這本書視為是金智英的病歷報(bào)告書也未嘗不可。
透過金智英的病歷表報(bào)告書，我們看到了金智英不能說是完全順?biāo)?，卻也是少有波瀾的平凡人生。但這樣平凡的金智英，究竟為何會(huì)罹患心理疾?。客高^這份病歷報(bào)告書，我們得知了壓垮駱駝的最后一根稻草，是“媽蟲”這個(gè)詞。
何謂“媽蟲”？“媽蟲”是韓國帶有貶抑意味的流行語，原指沒有把小孩管教好的媽媽，后來變成諷刺有小孩卻成天無所事事、到處吃喝玩樂、靠著丈夫養(yǎng)活的全職媽媽。書中，當(dāng)金智英在心力交瘁的育兒生活中，好不容易得空，可以推著小孩去外面喝一杯一千五百韓元（約人民幣約八元）的咖啡時(shí)，卻聽到隔壁的男性上班族如此嘲諷地說：“我也好想用先生賺來的錢買咖啡喝、整天到處閑晃……媽蟲還真好命……我一點(diǎn)也不想和韓國女人結(jié)婚……”聞此，金智英茫然失措，倉皇離開，她不明白為何自己沒有喝一杯一千五百元咖啡的資格？為什么自己賭上性命生下小孩，甚至放棄了所有的生活、工作與夢(mèng)想，在家里帶孩子、做家務(wù)，卻成為了這些男性口中的一條蟲？
在此，趙南柱用病歷報(bào)告書這一形式，將韓國社會(huì)對(duì)女性的歧視問題，透過金智英的患病呈現(xiàn)了出來，這不僅讓女性讀者感同身受，產(chǎn)生出“金智英就是我”這種共感，也讓韓國文學(xué)多出了一個(gè)被歧視、被視作“媽蟲”的母親形象。
“媽蟲”這一歧視性詞匯出現(xiàn)的土壤，正是長期籠罩在韓國社會(huì)的一種意識(shí)：女性只能是男性的附屬，母親則必須犧牲奉獻(xiàn)、抑制欲望。因此，當(dāng)她們沒有順應(yīng)主流的價(jià)值，產(chǎn)生出自我意志時(shí)，即便只是喝一杯一千五百元的咖啡，也會(huì)被韓國主流社會(huì)視為是理所當(dāng)然的抨擊對(duì)象，并認(rèn)為她們被無視、被責(zé)備也只是咎由自取。而趙南柱則以《82年生的金智英》一書，對(duì)韓國社會(huì)的男性中心主義提出強(qiáng)烈的批判與抗議，并對(duì)韓國男性與韓國女性發(fā)出共同的提問：這樣的生活，我們到底還要忍受多久？是以，趙南柱不僅是對(duì)男尊女卑的韓國社會(huì)發(fā)出抗議，更具有喚起女性覺醒的強(qiáng)大召喚力。這也就是為何《82年生的金智英》一書在臺(tái)灣、泰國、日本甚至是在歐洲都引發(fā)關(guān)注，并在女性之間成為話題，近期更在日本卷起一股“金智英現(xiàn)象”的旋風(fēng)之因。
跨入21世紀(jì)后，韓國女作家在處理多種議題的同時(shí)，始終不忘從自身的性別身份出發(fā)，對(duì)此前韓國文學(xué)中的母親形象做出重省與解構(gòu)。
申京淑透過在母親失蹤后油然而生的對(duì)母親的依戀，很好地表現(xiàn)出現(xiàn)代人被卡在現(xiàn)代與前現(xiàn)代之間的兩難，但與此同時(shí)，卻也讓“母親”的形象更加固著在此前既定的母親形象中，這不僅無法取回母親的主體性，更讓現(xiàn)代與前現(xiàn)代失去了溝通與真正和解的可能。
而千云寧、金息和黃貞殷這群70后的女作家，則聯(lián)手搶回了母親的主體性，使之具有了女性主義的內(nèi)涵，并創(chuàng)造出被迫成為母親的母親、犧牲另一個(gè)母親的母親、被憎惡的母親和拒絕成為母親的母親這些讓人深思的形象。它們不僅豐富了母親的形象，也讓母親的形象不再依附于男性論述，不再受制于此前以男性為中心所形構(gòu)出來的神圣受難和一味奉獻(xiàn)。
到了趙南柱，她則以金智英的病歷報(bào)告書對(duì)女性做出社會(huì)性的提醒，她提醒韓國女性，光是在紙面文字上奪回母親的主體性是不夠的，必須在現(xiàn)實(shí)生活中也活出自我，不能在這個(gè)對(duì)女性不友善的社會(huì)中甘愿被消音。同時(shí)，韓國女性也不是某某媽或是某某太太，她們有著自己名字，也就是她們從小到大寫在各種姓名欄位上的那個(gè)名字，她們就是她們自己。
