電影——文學(xué)的終結(jié)者？
豪塞爾在他的卷帙浩繁的《藝術(shù)社會(huì)史》中把第一次世界大戰(zhàn)以后的時(shí)代稱為“電影時(shí)代”。在這里，他不僅僅是試圖進(jìn)行一種宏觀描述，而且在客觀上對藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行了某種預(yù)言。我們不妨說，在這種預(yù)言中，被稱為“第七藝術(shù)”的電影將會(huì)后來居上，它刷新了對藝術(shù)的理解，完成了一次史無前例的藝術(shù)系統(tǒng)的升級，并從而將其他藝術(shù)送進(jìn)尊貴而冷清的歷史博物館，讓它們成為活著的文物。早在1927年，電影導(dǎo)演阿培爾·岡斯就滿懷激情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！?而小說家亨利·米勒的下面一番話則可以視為對此邏輯的令人沮喪的回應(yīng)：“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡。確實(shí)，有朝一日電影取代了文學(xué)，不再需要閱讀，我會(huì)舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢，而你在讀一本書時(shí)，卻永遠(yuǎn)無此可能?！?無論這些令人驚心動(dòng)魄的話語是否顯得過于偏激，重要的事實(shí)是，正如它們所揭示出來的那樣，電影的確已經(jīng)構(gòu)成了文學(xué)存在與發(fā)展的巨大威脅。
但是，電影何以能夠，以及在何種限度內(nèi)能夠成為文學(xué)的終結(jié)者呢？
一
當(dāng)盧米埃爾拍攝《火車進(jìn)站》或《工廠的大門》的時(shí)候，除了人們把它當(dāng)成比中國皮影戲或幻燈之類奇技淫巧更高級一點(diǎn)的消遣之外，沒有人預(yù)想到它會(huì)讓當(dāng)時(shí)還風(fēng)光無限的作家們注定在未來黯然失色。然而正如我們所看到的那樣，當(dāng)攝影機(jī)擺脫了定點(diǎn)攝影的理念，當(dāng)電影迅速由機(jī)械再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)人類的感情與經(jīng)驗(yàn)的主觀世界，電影很快就取得了藝術(shù)家族中影響超過文學(xué)家的暴發(fā)戶的顯赫位置。作家們對此自然是感到臉上無光的。菲茨杰拉德酸溜溜地寫道：“這是一種使文字從屬于形象、是個(gè)性不得不在低檔次的寫作中消蝕殆盡的藝術(shù)，早在1930年時(shí)，我即已預(yù)感到，對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一樣陳舊乏味……當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！?
的確，對于大眾而言，文字的魅力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與影像的魅力相匹敵的。利奧塔曾經(jīng)在早期著作中將話語的東西與圖像的東西進(jìn)行了較為系統(tǒng)的區(qū)分。他認(rèn)為，話語的東西相當(dāng)于弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據(jù)現(xiàn)實(shí)原則來行事。而圖像的東西，相當(dāng)于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據(jù)快樂原則來行事。這就是說，要想釋放力比多能量，話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活動(dòng)，依據(jù)現(xiàn)實(shí)原則才能得以間接地實(shí)現(xiàn)；而圖像的東西，通過全身心投人感覺記憶，即可在無意識(shí)層面得以實(shí)現(xiàn)。4由是觀之，文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，由于它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結(jié)合對一定語詞的理解、組織、選擇而進(jìn)行，唯其如此才能喚起相關(guān)文學(xué)形象，因此也必然更多地與理性和反思聯(lián)系在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，從而使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。
然而文學(xué)與電影的差異還遠(yuǎn)不僅僅是文字與影像的區(qū)分那樣簡單。自古而今的繪畫、雕塑、現(xiàn)代的攝影，作為某種圖像藝術(shù)，除了像達(dá)·芬奇那樣罕見的例外，幾乎從未奢想過有朝一日有可能會(huì)顛覆文學(xué)無上的霸主地位。作為空間性存在，它們要求觀賞者把視線長久地停留在某個(gè)最令人難忘的瞬間意象之中，與此同時(shí)，卻把敘事任務(wù)拱手轉(zhuǎn)讓給了文學(xué)。盡管攝影機(jī)技術(shù)為電影更真實(shí)地表演故事提供了條件，但是早期某些電影人或許是出于對于文學(xué)的習(xí)慣性敬意，或許是出于對于電影藝術(shù)的自尊，并沒有想到過分享敘事這一文學(xué)的禁臠或?qū)＠?。法國先鋒派們遵循馬拉美“純詩”的同一邏輯，發(fā)明出“純電影”的概念。在謝爾曼·拉杜克看來，電影必須拒絕一切來自外部的美學(xué)，“通過視象結(jié)構(gòu)安排來表達(dá)情緒，摒棄作為文學(xué)傳統(tǒng)所慣用的一切敘述性的、心理的和戲劇的因素，也就是‘用畫面的協(xié)調(diào)，用明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感’”5。但是無論是岡斯的《車輪》、布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》，還是拉杜克本人攝制的《貝殼和僧侶》所演奏的“視覺交響樂”是多么新奇，它們并未成為未來電影的大趨勢。電影自身的邏輯可以證明自己的藝術(shù)特點(diǎn)，但是絲毫不能證明只有圍繞著自己的美學(xué)優(yōu)勢，電影才能使自己抬升為最后的偉大藝術(shù)。既然感光膠片在銀幕上連續(xù)而高速地放映使故事的呈現(xiàn)成為一種不容置疑的可能，那么，像巴贊或潘諾夫斯基那種認(rèn)為電影相對成熟期的標(biāo)志是發(fā)現(xiàn)了合適的故事這一類觀點(diǎn)成為主流，就必然是遲早的事。6
事實(shí)上，不再謀求電影藝術(shù)的自主性，非但不是意味著電影藝術(shù)向傳統(tǒng)藝術(shù)的全面臣服，倒反而可能意味著統(tǒng)治藝術(shù)世界的一個(gè)更可怕的“陽謀”。對于某些電影美學(xué)家而言，電影這一奇跡的出現(xiàn)，乃是藝術(shù)歷史的一次巨大斷裂?？死紶枌ο蠕h派的批判暴露了他的美學(xué)野心：“跟達(dá)達(dá)主義者、立體主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者有聯(lián)系的先鋒派電影導(dǎo)演們并沒有為排斥故事而轉(zhuǎn)人另一個(gè)束縛手腳的圈套——自然素材的圈套。他們把電影理解為一種符合傳統(tǒng)概念的藝術(shù)手段……”7如果我們同意克拉考爾，認(rèn)為那種“去追求徹底擺脫外部限制的目標(biāo)，一心想把純電影搞成一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)的工具”的做法是錯(cuò)的，那么什么樣的做法才能夠更大限度地突現(xiàn)電影的美學(xué)位置？克拉考爾本人推薦的有關(guān)電影拍攝的具體理念究竟是什么，也許無關(guān)宏旨，重要的是，在電影史的實(shí)踐中，電影借助于自身的技術(shù)條件，把以前的種種藝術(shù)，例如音樂，繪畫、戲劇等，尤其是我們這里所關(guān)注的文學(xué)，吸納、化解和整合成電影語言的構(gòu)成要素，從而將各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的受眾有效地牽引到自己的幻想國度中來。由此邏輯而言，岡斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些話語是不無道理的：“畫面的時(shí)代來到了……這是由許多互相沖擊、彼此尋求著的心靈的結(jié)晶以及由視覺上的和諧、靜穆本身的特質(zhì)形成的音樂；是由構(gòu)圖形成的繪畫和雕塑；是由一些從人和物的精神中攫取得的夢幻形成的詩；是由那種與心靈交流的、是你的心靈出來和劇中演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏形成的舞蹈。一切都匯合了。這是一部偉大的影片嗎？這是各種藝術(shù)匯合點(diǎn)！”8
二
假如我們承認(rèn)電影意味著藝術(shù)史上的一場革命，那么，這還不僅僅是指它具有兼容其他藝術(shù)的巨大容量和令人難以置信的藝術(shù)彈性或活力，甚至也不是我們上文提到的它是一種能夠敘事的影像，而且還指它是一種達(dá)到了高度逼真的圖像的敘事藝術(shù)。實(shí)際上，它徹底改寫了藝術(shù)真實(shí)的含義。用卡維爾的話來說：“電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念的愿望。”9攝影機(jī)光學(xué)性能和膠片乳劑攝取的外部世界所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，不再是對于現(xiàn)實(shí)的摹仿，而已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)本身；電影魔術(shù)般的逼真性，一舉摧毀了其他藝術(shù)建立在視覺或感覺意義上的真實(shí)性的原初含義，并使得真實(shí)性的內(nèi)涵被迫在反映普遍性之類非物理現(xiàn)象的范疇內(nèi)安營扎寨。在電影中，求真意志以一種令人難以置信的簡單方式實(shí)現(xiàn)了。我們固然可以以某種懷舊之情義正嚴(yán)詞地痛斥這種真實(shí)觀的淺薄和空虛10，但是在現(xiàn)實(shí)語境中無可回避的事實(shí)是，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求在電影的逼真性面前總是顯得是那樣的蒼白和無力，那樣的潰不成軍。11因此，當(dāng)梅里愛或者格里菲斯們突破盧米埃爾兄弟人為的金科玉律，在銀幕上展現(xiàn)一個(gè)個(gè)鮮活的虛構(gòu)故事時(shí)，文學(xué)或戲劇的傳統(tǒng)勢力范圍即敘事領(lǐng)域必然面臨著全面失守的危機(jī)，盡管這種危機(jī)倒是不無諷刺地表現(xiàn)為電影與小說或戲劇親密無間的合作形式。
電影無與倫比的逼真性使自己獲得了無可爭議的巨大競爭力，從而將已經(jīng)擁有幾千年歷史的其他種種藝術(shù)貶入僅僅記載著過去輝煌的歷史。電影將它們合法命名為傳統(tǒng)藝術(shù)，將它們供奉起來，從而為自己的獨(dú)步天下騰出疆土。不消說，這種逼真性造成的藝術(shù)歷史的巨大斷裂，一些敏銳的觀察家例如本雅明，在半個(gè)多世紀(jì)之前早已一覽無余。本雅明盡管以不無感傷之情談到了“靈氛（aura)”的消逝，但是他并沒有把電影的出現(xiàn)視為藝術(shù)的毀滅性災(zāi)難，而毋寧視為藝術(shù)歷史的一次重大轉(zhuǎn)折，一次從“膜拜價(jià)值”轉(zhuǎn)向“展示價(jià)值”的鳳凰涅槃。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇著名的論文中，本雅明實(shí)際上通過傳統(tǒng)藝術(shù)的所謂視覺特征和電影藝術(shù)的觸覺特征的區(qū)分描述了逼真性的美學(xué)意義：“電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式?jīng)_向了觀賞者。因此，電影就獲得了這種似乎仍被達(dá)達(dá)主義包裝于道德之中的官能上的驚顫效果，也就從那種束縛中解放了出來。”12在電影中，文學(xué)向其受眾所強(qiáng)制的諸如文字、典故、韻律以及悟性等先在接受條件在這里一概獲得了豁免權(quán)，觀眾不再需要凝心靜想，不再需要先期的智識(shí)投資以期回收具有某種稀缺性的精神利潤的回報(bào)；當(dāng)他們的眼睛在永無困倦地追隨著畫面的快速變換時(shí)，他們可以輕而易舉地介人到銀幕的故事之中，使自己成為某種事件的目擊者。這種與電影故事的共時(shí)性存在必然會(huì)產(chǎn)生一種如臨其境的經(jīng)驗(yàn)幻覺。正是這一逼真性取消了電影與受眾之間幾乎任何方面的距離，而適度的距離，曾經(jīng)被認(rèn)為是文學(xué)獲得其藝術(shù)價(jià)值一個(gè)不可或缺的中介，因?yàn)榫嚯x乃是實(shí)現(xiàn)審美理解、滋生審美幻想的條件。在電影中，攝像機(jī)鏡頭替代了我們的眼睛，而當(dāng)我們關(guān)閉了自己心靈的窗戶，我們也可能同時(shí)被誘惑著關(guān)閉自己的心靈。顯然，沒有自己的視覺，意味著自己沉沒到電影為我們提供的夢幻般的感官世界中去13，想象力和反思的智性已經(jīng)成為阻撓著我們實(shí)現(xiàn)直接的審美快感的無用的廢物：在觀賞電影中，我們被催眠了。14
對于把凝神觀照視為藝術(shù)欣賞本身應(yīng)當(dāng)具有的特點(diǎn)的人來說，電影的出現(xiàn)不必視若洪水猛獸。何況電影的出身原本并不高貴，不過廁身于馬戲雜耍跑江湖人等之列，純屬不登大雅之堂的“西洋景”。15德國美學(xué)與藝術(shù)史教授康拉德·朗格正是因?yàn)殡娪暗谋普嫘远谒睦碚撝腥∠穗娪皩戆l(fā)展成為藝術(shù)的可能性。蕭伯納曾經(jīng)不無俏皮地說：“電影要成為藝術(shù)，唯一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片。”16然而格里菲斯、愛森斯坦、雷諾阿或戈達(dá)爾導(dǎo)演的影片的出現(xiàn)，卻使得蕭伯納的俏皮話比他所要取笑的對象更顯得具有諷刺意味。17藝術(shù)歷史發(fā)展的邏輯是，假如我們不再格守傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，我們必須勇于承認(rèn)，電影的逼真性或者無距離性已經(jīng)創(chuàng)造了新的藝術(shù)定義，與此同時(shí)，也創(chuàng)造了它的接受者。過去，寓教于樂的文學(xué)圍繞著它所聲稱的教化目的將自身建構(gòu)成一種教養(yǎng)，一種高貴的習(xí)性，一種可以辨識(shí)的社會(huì)身份的明顯標(biāo)志，并由此將它的接受者按照其欣賞能力建構(gòu)成金字塔式的等級族群?，F(xiàn)在，電影在技術(shù)手段的支持下，干脆豎起大眾性的旗幟。它毋需向文學(xué)挑戰(zhàn)，那些昔日在文學(xué)陣營中浮躁的人群自然而然就會(huì)紛紛變節(jié)倒戈，投人更容易滿足他們自戀情結(jié)的電影夢幻中。顯然，當(dāng)我們沉溺在影像之中迷失自己的時(shí)候，當(dāng)我們在欲望的幻象中放縱自己的時(shí)候，我們的確不總是需要一種批判性智慧來提醒我們注意生活的另一種真理。電影迎合了甚至包括先鋒派作家在內(nèi)的蕓蕓大眾們的獵奇沖動(dòng)和視覺欲望。在精英主義日益喪失市場的大眾社會(huì)中，在商業(yè)邏輯逐漸成為凌駕于各種社會(huì)規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)的條件下，無論我們做出怎樣的價(jià)值評判，作為一種文化暴力，電影在相當(dāng)程度上壟斷了我們的藝術(shù)感知。貝爾說：
“目前據(jù)‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲劇）一直是視覺的。然而，當(dāng)代生活中有兩個(gè)突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀照相反）、追求刺激、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分的了。”18
無論朗格或者蕭伯納贊成與否，至少在普通民眾心目中，今天的文化英雄已經(jīng)不再是為張藝謀提供藝術(shù)靈感的莫言、蘇童或余華，而是在電影上為他們創(chuàng)造了更多讀者的張藝謀。而一些倡言后現(xiàn)代主義的學(xué)人將影像視為這個(gè)時(shí)代的主要特征19，也決非空穴來風(fēng)。
三
從黑白片到彩色片，從默片到有聲片，從標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕，從攝像機(jī)的自動(dòng)攝制到電腦制作的加盟，電影向人們展示了這個(gè)機(jī)械女神越變越迷人的綽約風(fēng)姿。在銀幕中射出的連續(xù)的一束束光和影，不僅僅以影像和聲音將人們引人一個(gè)我們?nèi)粘Ｉ钏勀慷玫默F(xiàn)實(shí)世界，而且引人了一個(gè)我們的平庸刻板的生活所達(dá)不到的超現(xiàn)實(shí)世界。沒有人能夠抵抗電影的夢幻世界向我們發(fā)出的邀請。毫無疑問，電影的這種魔力意味著巨大銷售額的可能性，潛存著豐厚的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，能喚起狂熱的商業(yè)激情。當(dāng)我們在黑暗的電影院里把一雙雙焦灼的目光聚焦在正前方那一塊發(fā)光的幕布時(shí)，好萊塢電影商們正在以同樣的熱情盯著眼前計(jì)算器上面的票房數(shù)字。豪塞爾說：“它（按：指電影）的生產(chǎn)、復(fù)制和發(fā)行的方法從一開始就決定于它必將呈現(xiàn)批發(fā)商品的形式，決定于它必將成為娛樂工業(yè)的樣板。它不久就擁有了所有的手段——文字和圖像，聲音和色彩，不受限制的物質(zhì)資料和無窮無盡的財(cái)富——供它隨意支配，以便適應(yīng)于上述任務(wù)。”20正像馬爾羅的名言所說的那樣：“電影是一種企業(yè)?！?1盡管并非每部電影都能獲利，但是一般的說，畢竟電影的投入越大，所獲得的經(jīng)濟(jì)回報(bào)也越多。不必說向全世界人民賺足了美元的好萊塢，單是上個(gè)世紀(jì)70年代末期的聯(lián)邦德國，每年純收入均超過2億德國馬克，其中1978年達(dá)到6.843億馬克。22
在現(xiàn)代語境的條件下，電影的經(jīng)濟(jì)地位構(gòu)成了它向文學(xué)場強(qiáng)加符號暴力的符號資本。顯然，同電影寫作所獲得的高額酬報(bào)相比，默默無聞的文學(xué)創(chuàng)作所得到的可憐的稿費(fèi)幾乎是可以忽略不計(jì)的。韋斯特在回應(yīng)別人攻擊他賣身投靠好萊塢時(shí)自我辯護(hù)說：“對我來說，想在（好萊塢之外的）世界里靠寫作為生是毫無指望的，而這里的報(bào)酬很豐厚（不過也不象人們所認(rèn)為的那么豐厚），足夠我每年擱筆三、四個(gè)月?！?3他在三年之中靠兩部小說獲得的收入才有780美元，而他為下三流的制片廠寫電影劇本的周薪就已達(dá)到350美元。不僅如此，小說與電影還存在著互利關(guān)系。假如一部電影賣座，那么，它所據(jù)以改編的小說也可能會(huì)隨之攀鴻附驥，成為暢銷書。茂萊寫道：“查爾斯·韋布的《畢業(yè)生》便是一個(gè)突出的例子。在影片問世之前，它只售出精裝本500冊和平裝本不到20萬冊；改編影片大獲成功后，平裝本的銷售量突破了150萬冊。當(dāng)1962年拍攝的影片《殺死知更鳥》于1968年在電視上播出時(shí)，平裝本的出版商立即又印制15萬冊以滿足進(jìn)一步的需要。”24
在更多讀者了解自己的美好前景的誘惑下，在更多的作品被銷售從而可以獲得更多的經(jīng)濟(jì)利潤的許諾下，有多少作家能夠抵御文學(xué)電影化的強(qiáng)大壓力呢？茂萊在他的著作《電影化的想象》一書中研究了二十個(gè)左右西方現(xiàn)當(dāng)代著名作家的個(gè)案，得出了下述結(jié)論：
“一位小說家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。今天的小說家所享受的合同待遇會(huì)使?？思{、菲茨吉拉爾德、斯坦貝克和海明威歆羨不已的。我們很難舉出哪一個(gè)稍有才能的當(dāng)代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的?！?5
讓文學(xué)變成電影的殖民地，已經(jīng)在某種程度上成為不少作家的一種自覺追求，成為文學(xué)場的集體無意識(shí)。在這方面，可能沒有人比托馬斯·沃爾夫說得更干脆了：“我難道會(huì)出賣我的藝術(shù)良心，把我寫的東西賣給好萊塢，讓好萊塢拍成一部影片？我的回答總是一個(gè)熱情洋溢的‘是的’。如果好萊塢要買我的書拍電影，以此來奸淫我，我就不僅心甘情愿，而且熱切希望誘奸者快快提出他們那頭一個(gè)怯生生的要求?！?6即便是蕭伯納或菲茨杰拉德，何嘗不是如此。上文引用的他們的話固然表現(xiàn)了對電影的某種刻薄態(tài)度，然而事情還有另一面，與大多數(shù)作家一樣，他們在其他場合又情不自禁地對擁有如此之多藝術(shù)手段的電影表現(xiàn)出了某種程度的敬畏。蕭伯納還有這樣的話：“電影是拍攝下來的戲?。凰俏枧_(tái)文藝的延伸，不過去掉了某些限制。”27至于菲茨杰拉德，他曾經(jīng)多次與電影公司合作，并且收人不菲。他不光將自己的小說待價(jià)而沽，與好萊塢討價(jià)還價(jià)，而且曾經(jīng)兩次替米高梅打工，享受的待遇是每周1000美元到1250美元的周薪。他甚至宣稱：“電影是一種新的藝術(shù)，我希望學(xué)會(huì)這種手段……我希望成為第一流的電影編劇?！?8與前面的激烈措辭比較，這話聽上去簡直令人懷疑出自同一人之口。蕭伯納或者菲茨杰拉德的態(tài)度典型地反映了當(dāng)代作家對電影既想通過它抬高自己身價(jià)，擴(kuò)大自己影響，又害怕它擠壓自己的生存空間，削弱自己霸主地位的那種不知所措的愛恨交加的心理。
四
這樣，電影不僅僅滿足于利用自己的技術(shù)條件侵人敘事領(lǐng)域，在文學(xué)這一傳統(tǒng)的地盤上分一杯羹，而且還將自己巨大的觸角伸到文學(xué)體制的內(nèi)部，以自身的邏輯來形塑文學(xué)場的規(guī)則體系。電影表面上采取了一種與文學(xué)攜手合作的形式，也就是通過將文學(xué)，主要是20世紀(jì)文學(xué)最重要的兩大文類即小說、戲劇，改編成電影劇本的方式，從而在實(shí)質(zhì)上對文學(xué)進(jìn)行了一場方興未艾的整個(gè)系統(tǒng)的清理整頓活動(dòng)，或者用本雅明的話來說，一場范圍廣泛的文化大掃蕩。就電影的邏輯而言，電影放棄先鋒派所提倡的藝術(shù)自主性，將其他藝術(shù)特別是文學(xué)嫁接到自己的肌體之內(nèi)，并不是開門揖盜，倒反而圖謀的是以同化它們的方式將它們一網(wǎng)打盡。當(dāng)巴贊看到1950年代以來電影越來越依賴于與戲劇小說的聯(lián)姻，并將此現(xiàn)象宣稱為電影藝術(shù)成熟的標(biāo)志，宣稱為電影已有能力依仗自己的實(shí)力與傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)人博弈關(guān)系的時(shí)候29，這再清楚不過地表明了電影的策略無非是抽取幾千年文學(xué)的精髓以滋補(bǔ)自己先天性貧血的軀體。電影的文學(xué)劇本變成了攻破文學(xué)城堡的特洛伊木馬。這就是說，文學(xué)可以變成電影劇本這一事實(shí)乃是一只看不見的軟刀子，它將文學(xué)場分割成兩個(gè)次場：一個(gè)次場是捍衛(wèi)作為語言藝術(shù)的文學(xué)自主性的精英文學(xué)；另一次場是拱手接受電影招安的通俗文學(xué)。而無論是哪一種文學(xué)的上空，都徘徊著電影巨大的幽靈。
就通俗文學(xué)而言，我們還不僅僅是指批評家們提到的專門向電影獻(xiàn)媚的那種“電影小說”:“膚淺的性格刻劃，截頭去尾的場面結(jié)構(gòu)，跳切式的場面變幻，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對白，無需花上千百個(gè)字便能在一個(gè)畫面里闡明其主題?！?0因?yàn)檫@還著眼于技術(shù)層面的表達(dá)形式。電影的邏輯對于通俗文學(xué)的控制還可以在其內(nèi)容上看出，而這其實(shí)更為重要。常見的電影鏡頭變成了通俗文學(xué)的主要表現(xiàn)對象。沒有任何藝術(shù)手段比電影更善于刺激人們的感官世界。克拉考爾說：“自然災(zāi)禍、戰(zhàn)爭暴行，恐怖和暴力行為，性放縱和死亡，這些都是會(huì)使人感到觸目驚心的事件?？傊?，他們都會(huì)引起憤怒或造成痛苦，以至誰也不能對之抱冷漠的旁觀態(tài)度。因此，根本不必指望這類事件的目擊者——更不要說主要參與者了——能準(zhǔn)確的敘述他的所見所聞。由于這些嚴(yán)酷的事實(shí)（包括與人有關(guān)的或與人無關(guān)的）是屬于外部現(xiàn)實(shí)范圍之內(nèi)的，它們更應(yīng)當(dāng)說是電影的題材。只有攝影機(jī)才能毫不歪曲的再現(xiàn)它們?！?1克拉考爾為電影熱衷于此類刺激性事件作了什么樣的辯護(hù)，也許在本文中是無關(guān)緊要的。重要的是，它們的確最大限度的制造和實(shí)現(xiàn)了人們的視覺欲求。通俗文學(xué)對此照單全收。在某種程度上統(tǒng)治電影的所謂“暴力美學(xué)”也在同樣的程度上統(tǒng)治了通俗文學(xué)。古代“三言”“二拍”之類宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的小說退場了，而高乃伊、拉辛的典雅莊重或簡·奧斯丁式中產(chǎn)階級的溫柔敦厚也逐漸淡出敘事領(lǐng)域，不再能夠構(gòu)成文壇的沖擊力。取而代之的是渲染暴力、色情、恐怖、災(zāi)變、亂倫等情節(jié)的文學(xué)。在這方面金庸的武俠小說，斯蒂芬·金的恐怖小說，“美女作家”們的下半身文學(xué)都是一些顯而易見的例證。這種對于人的感官的震驚效應(yīng)的追求不僅僅構(gòu)成了通俗文學(xué)的美學(xué)特征，而且還在一定程度上規(guī)范了精英文學(xué)的敘事包裝。這一點(diǎn)，熟悉當(dāng)代精英文學(xué)作品內(nèi)容的，大概不大會(huì)有太大異議。精英文學(xué)對訴諸感官刺激敘事的迷戀是純形式的：羅布-格里耶的《橡皮》并不是寫偵探，納博科夫的《洛麗塔》不是亂倫，劉恒的《伏羲伏羲》不是寫通奸，但是他們都必須借助于偵探、亂倫或者通奸的形式才能說明他們關(guān)心的東西與通俗作家在本質(zhì)上并不相同，他們常常不得不依賴于那樣的敘事框架。
寶琳·凱爾曾經(jīng)說過：“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響……”32當(dāng)精英文學(xué)以謀求文學(xué)自主性的姿態(tài)重建美學(xué)風(fēng)格時(shí)，它的具體策略是以萬物皆備于我的恢弘氣度來役使電影的邏輯。這就是說，與通俗文學(xué)自覺或不自覺的將自己的寫作淪為電影腳本不同，或者說，與通俗文學(xué)將文學(xué)電影化不同，精英文學(xué)采取的路徑是將電影的技法融會(huì)到語言文字的敘述過程中，或者說，將電影文學(xué)化：羅布-格里耶用攝像機(jī)的眼睛來描摹外部世界，從而實(shí)現(xiàn)了零度寫作的美學(xué)要求；海明威借助于第三人稱視點(diǎn)的敘事靈活性來將電影中的交叉剪接技巧轉(zhuǎn)化為文學(xué)蒙太奇；最明顯的，莫過于喬伊斯、伍爾芙和?？思{等意識(shí)流作家，借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡人等手法，將內(nèi)心獨(dú)白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現(xiàn)出來，從而以一種視覺圖像無法達(dá)到的心靈的內(nèi)在真實(shí)改寫了文學(xué)真實(shí)的定義。
由此可見，精英文學(xué)在電影的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)下，只能以變濟(jì)窮，被迫改變自己的寫作策略。文學(xué)既然在敘事逼真性的爭奪戰(zhàn)中無法獲勝，它就通過將這種敘事逼真性降格為浮淺平面的簡單真實(shí)性，聲稱自己已經(jīng)以一種更深刻的真實(shí)性超越了它。這種重新定義的真實(shí)性是通過對語言和敘事的革命進(jìn)行的，例如挖掘潛意識(shí)的心理真實(shí)。作為最古老媒介的語言，文學(xué)將其敘事功能讓位于指涉自身的表達(dá)欲望。由于無論在真實(shí)性、當(dāng)下性還是感官的直觀性方面都無法與電影競爭，文學(xué)被迫疏離自己原本最擅長的敘事熱情，將那種屈服于電影敘事邏輯、繼續(xù)沉湎于精心謀劃故事情節(jié)的文本寫作貶之為通俗文學(xué)，并以不斷挑戰(zhàn)文學(xué)常規(guī)、追求呈現(xiàn)文本的意義結(jié)構(gòu)來彰顯自己的先鋒地位。文學(xué)以此方式證明了它仍然是比電影更深刻、更偉大更具有真理性內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣，它也就只能通過拒絕大眾的閱讀可能來重新確認(rèn)自己的精英地位，亦即重新確認(rèn)自己的稀缺性。然而當(dāng)文學(xué)以孤芳自賞的面目合法拒斥讀者大眾時(shí)，大眾社會(huì)也必定以敬而遠(yuǎn)之的冷漠態(tài)度回贈(zèng)與文學(xué)；當(dāng)文學(xué)以建基于形式之上的文學(xué)自主性拒絕將表征外部世界的敘事任務(wù)視為自己的目的時(shí)，社會(huì)世界也必然會(huì)把視線更多的集中到與自己聯(lián)系更為緊密的包括電影在內(nèi)的大眾媒介上來。伴隨著將偉大的文學(xué)逐漸認(rèn)同于不可讀的難懂的文學(xué)，伴隨著純文學(xué)的概念被建構(gòu)成為同行、為小圈子而非為大眾寫作的文學(xué)，文學(xué)開始自外于文化世界的中心，開始將原本屬于自己的受眾慷慨而又不屑地轉(zhuǎn)讓給電影，因而也開始走向了全面衰落。
五
文學(xué)衰亡并不是指文學(xué)將不再存在，而是指文學(xué)喪失了使自己成為可能的根基和活力。在包括電影在內(nèi)的大眾媒介的擠壓下，它已經(jīng)不再是一種占支配地位的表征手段。就文學(xué)世界內(nèi)部而言，文學(xué)場域被分裂成兩個(gè)次場，要么是包括電影化寫作在內(nèi)的通俗文學(xué)，這顯然已經(jīng)不再是一種偉大的文學(xué)；要么是仍然堅(jiān)持文學(xué)自主性的精英文學(xué)，然而，此種文學(xué)伴隨著形式創(chuàng)新意識(shí)形態(tài)的體制化，以及對再現(xiàn)內(nèi)容的合法排斥，終于從追求崇高的現(xiàn)代主義的悲壯無可挽回地走向了醉心于解構(gòu)游戲的后現(xiàn)代主義的無聊狂歡。20世紀(jì)30年代以來文學(xué)大師的寥若晨星（甚至可以說基本缺席），文學(xué)受眾向電影、報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)的大規(guī)模轉(zhuǎn)移，精英文學(xué)向交換價(jià)值的俯首稱臣33，這些事實(shí)正是已經(jīng)淪為一地雞毛的文學(xué)的怪現(xiàn)狀。
然而，我們對于電影擠壓文學(xué)生存空間的描述僅僅意味著文學(xué)將退出文化和歷史的中心舞臺(tái)，意味著它將不可避免地成為一種弱化的藝術(shù)類型，而不是指它將被以視聽為媒介的電影或其他敘事形式所取代。這不僅僅是因?yàn)椋哉Z言為載體的文學(xué)與人類的思維、理性和想象具有更為深刻而本質(zhì)的聯(lián)系，任何電影技術(shù)手段對于語言的種種表達(dá)可能性望塵莫及，而且，電影在經(jīng)濟(jì)邏輯的支配下制造的虛假的需求特別是消費(fèi)欲望的虛幻滿足，并不能讓我們遺忘人類的真實(shí)需求，即追求超生物性的自在、自為的人性理想34，而此點(diǎn)恰好是作為語言藝術(shù)的文學(xué)之所長。文學(xué)與電影擁有各自不同的活動(dòng)場域，遵循各自不同的游戲規(guī)則，盡管在社會(huì)世界中，它們存在著地位、影響等的不同，但它們必將在藝術(shù)世界和人類歷史中長久共存下去。
在本文中，我們集中討論了電影如何刷新了藝術(shù)的定義，如何將自身的邏輯強(qiáng)加到文學(xué)上，從而促使了文學(xué)的衰微的。然而，我們無意得出結(jié)論，文學(xué)的日薄西山應(yīng)該僅僅歸咎于電影的勃興。文學(xué)的終結(jié)其原因是多方面的，它是諸多因素合力的結(jié)果，其中最重要的是經(jīng)濟(jì)資本或物化社會(huì)對它的壓迫。在這方面，電影也不過是經(jīng)濟(jì)魔杖支配下的工具。電影本身甫領(lǐng)風(fēng)騷幾十年，現(xiàn)如今面對著咄咄逼人的電視，轉(zhuǎn)眼即已風(fēng)燭殘年，風(fēng)光不再。35比起電影，電視具有更大程度的逼真性和即時(shí)性36，顯然能夠更大限度地滿足蕓蕓眾生的自戀幻象，因而也能夠帶來更多的經(jīng)濟(jì)利潤。曾經(jīng)發(fā)生在文學(xué)場域中的悲劇故事也許正在電影領(lǐng)域里重演：就如電影以改編文學(xué)劇本的方式兼容了文學(xué)，從而使文學(xué)閱讀缺少了一個(gè)重要理由一樣，電視也通過播放電影而兼容了電影37，從而使人們對走進(jìn)電影院減弱了興趣。然而，電視未必是最后的勝利者，網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)，使得生活直接變成一種更為直觀、具體、全面互動(dòng)的藝術(shù)成為了可能，它將會(huì)帶來什么樣的景觀，我們也許還應(yīng)該拭目以待。無論如何，站在這個(gè)新世紀(jì)之初，緬懷本雅明對于藝術(shù)喪失靈氛的充滿憂傷的預(yù)言，我們暫時(shí)還沒有樂觀的理由。
注釋
1. 轉(zhuǎn)引自本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，杭州：浙江攝影出版社，1996年版，第8頁。
2. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989年版，第289頁。
3. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989年版，第186頁。
4.參見Lash,S.,Sociology of Postmodernism，London&New York:Routledge．1990.pp·177一178。
5. 轉(zhuǎn)引自阿杰爾：《電影美學(xué)概述》．北京：中國電影出版社，1994年版，第6頁。這種觀點(diǎn)不僅為法國先鋒派電影導(dǎo)演所獨(dú)有二匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲說：“電影的獨(dú)特的純視覺的表現(xiàn)手段現(xiàn)在已變得如此豐富，以至出現(xiàn)了拋棄其他一切表現(xiàn)手段的越來越強(qiáng)勁的趨勢。這首先是拋棄文學(xué)，即敘事性故事。鏡頭調(diào)度和剪輯技術(shù)有如此巨大的造型力量，以至可以直接接觸生活素材，無需使用已在文學(xué)作品中創(chuàng)造出的形象。尤其是攝影機(jī)從全新的不同角度接近生活。它不想圖解小說，而是想用自己本身的方式創(chuàng)作。不是在事情中，而是在外表上尋找自己的創(chuàng)作方法，即不是在故事中，而是在影響中節(jié)奏中創(chuàng)造自我本身的形象?！币姲屠潱骸犊梢姷娜穗娪熬瘛?，北京：中國電影出版社，2000年版，第185頁。
6. 參見布朗：《電影理論史評》，北京：中國電影出版社，1994年版，第74頁。在今天，好萊塢風(fēng)格的電影已經(jīng)成為普遍的標(biāo)準(zhǔn)。而好萊塢的所有電影元素都從屬于敘事：“自本世紀(jì)十年代以來在西方占主導(dǎo)地位的電影風(fēng)格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格。這個(gè)術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動(dòng)因是某個(gè)角色的欲望或需求。通常的解決方法就是滿足那些特定的欲望和需求?！币姲瑐惖龋骸峨娪笆罚豪碚撆c實(shí)踐》．北京：中國電影出版社，1997年版，第108頁。
7. 克拉考爾：《電影的本性》，北京：中國電影出版社，1981年版，第228頁。
8. 阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，北京：中國電影出版社，1994年版，第16頁。
9. 卡維爾：《看見的世界：關(guān)于電影本體論的思考》，北京：中國電影出版社，1993年版，第45頁。
10. 波德里亞說：“這種客觀微觀學(xué)使真實(shí)性陷人湍急的漩渦，在為再現(xiàn)而再現(xiàn)的范圍里引起死亡的眩暈。作用于事物表面的光學(xué)原理取代了與客體的感覺相關(guān)聯(lián)的凸現(xiàn)、視角、空間和心理深度等舊的東西，注視似乎成了客體的分子代碼……真實(shí)不僅變成了可以被復(fù)制的東西，而且成了總是已經(jīng)被復(fù)制出來的東西：超真實(shí)?！币娡裘癜驳戎骶帲骸逗蟋F(xiàn)代性的哲學(xué)話語：從福柯到賽義德》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第326頁。在另一個(gè)地方，波德里亞又借助于影像的高清晰度的概念對這種逼真性進(jìn)行了批判。參見博德里亞爾：《完美的罪行》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第32、33頁。
11. 利奧塔說：“攝影和電影拍攝的過程可以更好和更快地完成―而且傳播范圍是繪畫和敘事上的現(xiàn)實(shí)主義所可能達(dá)到的六十萬倍―學(xué)院主義指派給現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)：保護(hù)意識(shí)不受懷疑的侵襲。穩(wěn)定所指，根據(jù)一個(gè)賦予它以可以認(rèn)識(shí)的意義的角度來安排所指，重復(fù)一種句法和特殊詞匯，這種句法和詞匯將使接受者能夠把意象和場景快速解碼，并使他們能更容易地意識(shí)到自己的身份和因此從其他人那里得到的贊同。―因?yàn)檫@些意象和場景里的結(jié)構(gòu)在他們所有人之間形成了一種交流的密碼，在這些方面，工業(yè)化的攝影和電影都勝過了繪畫和小說?！币娎麏W塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，上海：上海人民出版社，1997年版，第131頁。
12. 本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，杭州：浙江攝影出版社，19％年版，第38一39頁。
13. 蘇珊·朗格說：“攝影機(jī)就等于觀眾的眼睛，觀眾取代了做夢者的位t．但這是一種完全客觀化的夢，或者說，觀眾處在故事之外。電影作品就是一個(gè)夢境的外觀，一個(gè)統(tǒng)一的、連續(xù)發(fā)展的、有意味的幻象的顯現(xiàn)?！币娞K珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第481頁。
14. 羅蘭·巴特以法國人所特有的那種非常細(xì)膩優(yōu)美的語言描述了這種感覺：“畫面為我而出現(xiàn)在我面前：它是聚結(jié)的（其能指與所指融合在一起）、類比的、整體的、含蓄的；它是完美的誘惑物：我立即向畫面奔去，就象狗撲向人們伸給它的一個(gè)‘酷似原物的’布團(tuán)一樣；當(dāng)然，它此時(shí)使我這位主體仍然不了解自我與想象物。在電影廳內(nèi)，盡管我的位置很遠(yuǎn)，但我還是使棄子―哪怕碰破鼻頭兒―貼近銀幕的鏡面，即從自戀情結(jié)上講貼近我視同為我自己的這‘另一個(gè)’現(xiàn)象物；畫面在征服我、俘獲我：我在貼近表演，而且正是這種貼近在建立電影場面（采用各種‘技巧’設(shè)置而成的東西）的自然性（即假的本性）；真實(shí)只認(rèn)距離，象征只認(rèn)偽裝；唯獨(dú)畫面（想象物）是近似的，唯獨(dú)畫面是‘真實(shí)的’（唯獨(dú)畫面能產(chǎn)生真理之回響）?！币姲吞兀骸读_蘭·巴特隨筆選》．天津：百花文藝出版社，19％年版，第369頁。
15. 1900年，法國巡回電影的廣告是這樣寫的：“表演令人驚奇、令人難以相信的新穎玩藝。從1900年6月30日星期日起，只表演七天?！保ㄞD(zhuǎn)引自李以莊：《電影理論初步》，南昌：江西人民出版社，1984年版，第12頁。）邵牧君寫道：“在本世紀(jì)初的歐洲大陸，盡管電影已風(fēng)靡一時(shí)，它只被看作是市井小民的娛樂品，有身份的人士是不能公然買票人座的；甚至在電影已由馬戲枷進(jìn)人正規(guī)的電影院后，這類高級公民還必須在天黑之后，把帽子壓得低低的，悄悄潛人，以免讓人發(fā)覺而感到難堪。”引自邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社，1984年版，第4頁。
16. 邵牧君：《西方電影史概論》，北京：中國電影出版社．1984年版，第4頁?；艨撕Ｄ瑥牧硪环N截然不同的角度否定了電影成為藝術(shù)的可能性：“盡管運(yùn)動(dòng)的畫面具有很大的潛力，藝術(shù)和電影的差異依然存在。這種差異不是好萊塢所雇用的人數(shù)這些表面現(xiàn)象的結(jié)果，而是經(jīng)濟(jì)環(huán)境的結(jié)果。投資與每部電影的資金數(shù)目可觀，因而要求迅速回收資金．這種經(jīng)濟(jì)要求阻止了對每件藝術(shù)品的內(nèi)在邏輯的追求―即對藝術(shù)品本身的自律要求的追求。人們今天所稱的流行娛樂實(shí)際上是為文化工業(yè)所刺激、所操縱、所悄悄腐蝕的要求。它與藝術(shù)無關(guān)，尤其是在它裝著與藝術(shù)相關(guān)的地方更是如此?！敝档米⒁獾氖牵麤]有從藝術(shù)表現(xiàn)媒介上來否認(rèn)電影成為藝術(shù)的可能性。上述引文引自霜克海默：《霍克海默集》，上海：上海遠(yuǎn)東出版杜，1997年版，第226頁。
17. 評論家亞瑟·奈特是這樣評介格里菲斯的：“利用發(fā)展到那個(gè)時(shí)期的、尚不完備的電影制作元素，獨(dú)立將他們變成一種比戲劇更細(xì)致、比文學(xué)更生動(dòng)、比詩更感人的媒介?！鞭D(zhuǎn)引自艾倫等：《電影史：理論與實(shí)踐》，北京：中國電影出版社，1997年版，第57頁。
18. 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，北京：三聯(lián)書店，1992年版，第154頁。黑體字為原文所加。
19. 例如波德里亞、利奧塔均持此論，相關(guān)分析，可參見周憲：《二十世紀(jì)西方美學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，1997年版，第187頁。至于詹明信，則認(rèn)為后現(xiàn)代主義的兩個(gè)特點(diǎn)之一即是現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為影像。詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯(lián)書店，1997年版．第49頁。另可參見Taylor , V . A . & Winquist , C . E . , (ed) , Postmodernism Critical，London and New York : Routledge，2000 , pp . 297-300。
20. Hauser , A . , Tho Sociology of Art，London : Roulledge & Kegan Paul , 1982 , p . 623．本雅明說："1927年曾有人作過計(jì)算，一部較大規(guī)模的影片需要擁有900萬人次的觀眾才能盈利。”見本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，杭州：浙江攝影出版社，1996年版，第12頁。
21. 轉(zhuǎn)引自馬爾丹：《電影語言》，北京：中國電影出版社．1995年版，第3頁。
22. 數(shù)據(jù)來源引自：《電影藝術(shù)譯叢》，1980年第2期，第128頁。
23. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版，1989年版，第215頁。
24. 同上書．第306頁。
25. 同上。
26. 同上書，第226頁。
27. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989年版，第8頁。
28. 同上書，第200頁。
29. 參見布朗：《電影理論史評》，北京：中國電影出版社，1994年版，第75一77頁。
30. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989年版，第306頁。
31. 轉(zhuǎn)引自：《電影藝術(shù)譯叢》，1980年第2期，第37頁。
32. 轉(zhuǎn)引自茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，北京：中國電影出版社，1989年版，第129頁。
33. 在《電影化的想象——作家和電影》一書中，茂萊列舉了大量的事例證明了好萊塢是如何毀掉作家的。，
34. 參見馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，重慶：重慶出版社，1993年版，第6頁。對作為文化工業(yè)的電影的負(fù)面效應(yīng)的批判，可參見霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶：重慶出版社，1990年版，第117一118頁。
35. 德勒茲說：“電影正在被電視置于第二次可能死亡的境地？因?yàn)殡娨暿切碌摹刂啤瘷?quán)變得即時(shí)而直接的形式……當(dāng)世界本身在拍某種電影時(shí)，正如您所說的，再?zèng)]有什么發(fā)生在人類身上，一切都發(fā)生在畫面上時(shí)．這便構(gòu)成了電視?！币缘吕掌潱骸墩軐W(xué)與權(quán)力的談判》，北京：商務(wù)印書館，2000年，第88一89頁。
36. 在這方面羅伯特·艾倫說得很清楚：“電視有一點(diǎn)跟文學(xué)作品不同而跟電影相似，那就是他是通過圖像來描述表演者的―我們在屏幕上看見他們的形象。但跟電影不同的是，電視不僅可以用作錄制圖像的儀器，而且還可同時(shí)用作傳遞圖像的工具。電影院里的直接講話只能影射一種面對面的交際情景，因?yàn)槟欠N講話總是在過去就固定下來了。電視能夠而且的確是模仿了面對面的交際，表演者對著攝影機(jī)的講話可以在它清晰地發(fā)出聲音的那一刻即被觀眾看見并聽到。’”見艾倫編：（重組話語頻道》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第104頁。
37. 麥克盧漢說：“好萊塢與電視爭斗的方式，主要是通過依附電視業(yè)展開的。電影業(yè)的大多數(shù)廠家現(xiàn)在都在搞電視節(jié)目?！痹诹硪惶幩终f：'，電影的線條和序列不得不在占上風(fēng)的電視力量面前低頭認(rèn)輸。我們的年輕一代，在垮掉派拒絕消費(fèi)習(xí)俗和個(gè)人成功的故事中．深受電視信息的影響。”引自麥克盧漢：《理解媒介》，北京：商務(wù)印書館，2000年版，第361、362頁。
