汪廣松：虛構(gòu)的真與幻 ——從“假施設(shè)”的角度來看
一
蘇軾在流放黃州期間，寫下了《前后赤壁賦》《念奴嬌?赤壁懷古》等膾炙人口的作品，已成為一個(gè)民族共同的文化記憶?？墒?，根據(jù)歷史文獻(xiàn)和出土文物，蘇軾筆下的“赤壁”并非真正的古戰(zhàn)場(chǎng)，三國(guó)赤壁在湖北蒲圻（現(xiàn)更名為赤壁市），不在黃州。
這里就有兩個(gè)“赤壁”了。有人把蒲圻赤壁稱為“武赤壁”，黃州赤壁稱為“文赤壁”或“東坡赤壁”，前者是事實(shí)，后者屬于文學(xué)的虛構(gòu)。在這里，事實(shí)與虛構(gòu)平等。我們不能根據(jù)詩賦來否定歷史，也不能以事實(shí)來否定文學(xué)作品的價(jià)值，尤其是蘇軾的赤壁詩賦，“文武赤壁”正是這種觀念的體現(xiàn)。
亞里士多德在《詩學(xué)》里說：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿。” 羅念生對(duì)此有注釋：“亞里士多德并不是認(rèn)為史詩、悲劇、喜劇等都是摹仿，而是認(rèn)為它們的創(chuàng)作過程是摹仿?！?/p>
為什么要把作品本身和創(chuàng)作過程分開來，從而突出過程的摹仿性？按羅念生的注釋，史詩不是摹仿，創(chuàng)作史詩的過程才是摹仿。既然是摹仿，那就只能“似真”，并不是真。強(qiáng)調(diào)過程的摹仿性，是把文學(xué)作品作為一種顯現(xiàn)，它們與事實(shí)平等，不能因?yàn)槭悄》鲁鰜淼木头穸ㄋ鼈兊摹罢妗?，即“顯現(xiàn)”為真。如果要否定，不能否定顯現(xiàn)，只能否定其創(chuàng)作過程。
據(jù)龔自珍《武進(jìn)莊公神道碑銘》 記載，晚清經(jīng)今文學(xué)家莊存與曾力排眾議，反對(duì)廢偽《古文尚書》，因?yàn)椤豆盼纳袝冯m偽，但仍然有“真言”，譬如《大禹謨》中的“人心惟危，道心惟微。惟精惟一，允執(zhí)厥中”諸語，是理學(xué)根基，可以用之治天下，不能否定。這個(gè)道理和羅念生對(duì)“摹仿”進(jìn)行區(qū)分是一致的，承認(rèn)虛構(gòu)出來的也是“真言”。不過莊存與有些偏激，他曾輕蔑地認(rèn)為，“辨古籍真?zhèn)危瑸樾g(shù)淺且近者也。” 忽視或輕視真?zhèn)沃?、罔顧事?shí)當(dāng)然也不對(duì)，故莊存與難免“不留心學(xué)問”之斥。
不管文學(xué)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)還是表現(xiàn)，文學(xué)的虛構(gòu)都依于現(xiàn)實(shí)，所謂“源于生活又高于生活”。作為一種創(chuàng)作過程的摹仿，它不是對(duì)真實(shí)對(duì)象的顯現(xiàn)，而是“似顯現(xiàn)”。馬克思在《資本論》第一卷再版跋中指出，觀念性的東西不過是在人類頭腦中變了位且變了形的物質(zhì)性的東西。 為什么會(huì)“變位”而且“變形”？因?yàn)檫@個(gè)過程是摹仿，是“似顯現(xiàn)”，它是隨著每個(gè)人的先天和后天條件呈現(xiàn)出來的。作為摹仿結(jié)果的文學(xué)作品，則是名言（名詞、語言）顯現(xiàn)。
魯迅曾說，一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（《〈絳洞花主〉小引》）。那些“看見”只是“顯現(xiàn)”，所謂《易》、淫、纏綿、排滿、宮闈秘事，是諸如經(jīng)學(xué)、道學(xué)、才子、革命家、流言家等名言的顯現(xiàn)，它們都依著《紅樓夢(mèng)》而成為顯現(xiàn)。不能否定（實(shí)際上也無法否定）《易》、淫、纏綿等，它們依著《紅樓夢(mèng)》卻與《紅樓夢(mèng)》平等，它們也是這個(gè)世界的一部分，需要否定或深入觀察的是經(jīng)學(xué)、道學(xué)、才子等名言概念。
我們“看見”的世界是似顯現(xiàn)和名言顯現(xiàn)的世界，并非真實(shí)，從這個(gè)意義上講，世界是虛構(gòu)的。維特根斯坦曾有一個(gè)觀察，他說：“我們的文明環(huán)境與環(huán)境中的樹木、作物一起，使我們仿佛把環(huán)境當(dāng)成用玻璃紙廉價(jià)包裝的東西，從一切偉大的事物中，從上帝那里脫離出來的東西。這是強(qiáng)加于我們的奇怪畫面?！?對(duì)此，我們可以這樣理解：用玻璃紙廉價(jià)包裝起來的東西，正是用名言概念顯現(xiàn)出來的世界，它們與偉大事物（如上帝）脫離，只是與真實(shí)脫離，或者說無法抵達(dá)真實(shí)。
虛構(gòu)有被動(dòng)，也有主動(dòng)，被動(dòng)的虛構(gòu)在摹仿、反映、解釋世界，主動(dòng)的虛構(gòu)塑造世界。在古希臘神話中，赫拉克勒斯被宙斯賦予一項(xiàng)使命：消除人世間的一切不幸。為了幫助赫拉克勒斯完成使命，宙斯還賦予他一種特殊的魔力——編織言語織體的能力。 這是什么意思？難道說編織言語織體的能力能夠消除人世間的不幸？劉小楓說，“編輯言語織體幾乎成了男人的身體”，“編織言語的世界成了男人的身體欲望?！?如果寬泛地講，這里的“男人”如赫拉克勒斯可以隱喻為塑造世界的人，他的武器就是編織（虛構(gòu)）言語，而他塑造的世界是言語的世界。
這種虛構(gòu)是一種假施設(shè)， 它的顯現(xiàn)是“假有”，不同于似顯現(xiàn)的“似有”（《赤壁賦》、《紅樓夢(mèng)》是“似有”）。譬如經(jīng)緯線，地球上本來沒有，是“假有”，可是虛構(gòu)出來之后就可以發(fā)揮定位功能，促進(jìn)通信技術(shù)的發(fā)展。紅綠燈也是假施設(shè)，概念虛構(gòu)之后就顯現(xiàn)了出來。佛經(jīng)里的許多佛、菩薩也是假施設(shè)，世上并不是真的有那些佛菩薩，他們也是“假有”，是名言概念虛構(gòu)的產(chǎn)物，可是功能不假，可以借假修真。
每一次時(shí)代發(fā)展和進(jìn)步，都有一批名言概念被淘汰，同時(shí)也必然有一批新的概念和名言被“發(fā)明”出來，或者說形成新的虛構(gòu)。虛構(gòu)的名言概念解釋世界，也塑造世界，世界成為一個(gè)“言語織體”。
二
《莊子?天下篇》云：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分?！边@是以六經(jīng)來奠基天下，天下之事都在六經(jīng)。在這之前莊子提到七種人，其中，“不離于宗，謂之天人。不離于精，謂之神人。不離于真，謂之至人?！边@三種人的名言概念最少，近乎沒有。圣人則“以天為宗，以德為本，以道為門，兆于變化”，名言增多。至于君子、百官、民就更加踵事增華，概念越來越多，而且是越往下概念就越多，下一層級(jí)的概念又往往出自上一層級(jí)。
六經(jīng)之后，莊子提到道家、儒家和百家，“道術(shù)為天下裂”，世界的紛紛擾擾由此形成。而“后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體”，天地沒有名言概念，是為“天地之純”，所以孔子感嘆：“天何言哉！四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！”（《論語?陽貨》）他自己是“欲無言”，還是有言（譬如《論語》），“天何言哉！”根本不談言，已離言。
每一宗學(xué)術(shù)就是一套言說系統(tǒng)（言語織體），不同的人就根據(jù)這些系統(tǒng)名言進(jìn)行言說、思想和行動(dòng)。“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽?！保ā蹲髠?襄公二十四年》立德、立功，都需要有具體事實(shí)，立言是虛構(gòu)，但它與立德立功并列。
世界有不同的言說系統(tǒng)，依著言說，世界如同虛構(gòu)，如在夢(mèng)中。明代劇作家湯顯祖著有《牡丹亭》（又名《還魂記》）《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇，合稱臨川四夢(mèng)，四夢(mèng)分別指向情、俠、道、佛。潘雨廷先生言：“俠、情為儒?！保ā杜擞晖⑾壬勗掍洝芬痪虐似吣耆氯眨﹦t四夢(mèng)為儒、道、釋三教言說系統(tǒng)的顯現(xiàn)，已囊括世間紛紜繁復(fù)，或者也可以說四夢(mèng)為儒、道、釋三教塑造的世界，雖是虛構(gòu)，但與現(xiàn)實(shí)社會(huì)平等不二。
有人說此夢(mèng)不醒，潘雨廷先生言：“永遠(yuǎn)不會(huì)醒。不要醒好?！贝藟?mèng)不醒和永遠(yuǎn)不會(huì)醒，都好理解。傳統(tǒng)社會(huì)中臨川四夢(mèng)一直未醒，明清之后形成的四大古典名著《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》《紅樓夢(mèng)》也可以說是四夢(mèng)的延續(xù)，可是為什么要說“不要醒好”？或許我們可以從夢(mèng)醒之后的情況來理解。
魯迅《野草》是現(xiàn)代文學(xué)史中的名著，其中有七篇文章以“我夢(mèng)見”開頭，分別是《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《死后》等?！兑安荨菲邏?mèng)的陰郁、冷峻、悲愴，乃至絕望都令人印象深刻，完全不同于臨川四夢(mèng)。臨川四夢(mèng)最終都有一個(gè)歸處，或儒或道或釋，總有一款夢(mèng)適合時(shí)人，而在《野草》時(shí)代，中國(guó)正在經(jīng)歷三千年未有之大變局，傳統(tǒng)儒道釋三教系統(tǒng)塑造的虛構(gòu)世界崩潰了（魯迅正是“革命者”），舊世界只剩下枝葉、磚瓦（《野草》也使用了一些佛教名詞），而新的虛構(gòu)尚在探索、建立當(dāng)中，《野草》七夢(mèng)描寫的正是舊言說系統(tǒng)崩潰后的一片廢墟。
臨川四夢(mèng)算是醒了，可是夢(mèng)醒之后無路可走，“絕望之為虛妄，正與希望相同！”“我將向黑暗里彷徨于無地?！边@種境界大概只有魯迅這樣的戰(zhàn)士才有力量承受并能吶喊，因此，“不要醒好”表達(dá)的是一種大慈悲心？人世間的和平還是要虛構(gòu)一套或多套穩(wěn)定而且強(qiáng)大的言說系統(tǒng)吧？歷史地看，這個(gè)系統(tǒng)仍在建立當(dāng)中，它不僅僅攸關(guān)中國(guó)，而且必須攸關(guān)西方乃至全世界。
同為夢(mèng)的虛構(gòu)，臨川四夢(mèng)有所依，《野草》七夢(mèng)無所依，但魯迅是更進(jìn)了一步，更加逼近真實(shí)，直面“天地不仁、圣人不仁”的狀態(tài)，令人感到冷酷、可怕，甚至不愿面對(duì)?！兑安荨菲邏?mèng)的世界是相對(duì)的，它超越了相依，它的世界是由一系列相對(duì)的名言概念（尚未形成織體或系統(tǒng)）虛構(gòu)出來的?！端阑稹分械乃琅c活、冰與火、進(jìn)與退；《狗的駁詰》中的官與民、主與奴；《失掉的地獄》中的天神與魔鬼、人類與鬼魂、人間與地獄；《墓碣文》里的活人與死尸、正面與背面、熱與寒、天上與深淵；《頹敗線的顫動(dòng)》一文直接寫到“眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……”還有《立論》里的謊言與真實(shí)，《死后》里的生與死、快意中的哭等等。因?yàn)橄鄬?duì)，所以彷徨；也因?yàn)橄鄬?duì)，所以無可執(zhí)著。
以上只是第一層相對(duì)，是名言概念本身的相對(duì)，譬如夢(mèng)與醒的相對(duì)?！兑安荨分羞€有一層相對(duì)。《好的故事》寫“我”靠在椅背上，“在朦朧中，看見一個(gè)好的故事，”這個(gè)故事美麗、幽雅、有趣，有很多美的人和美的事，但文章所寫并不是通常所說的故事，其實(shí)只是一種境界，是“出神”狀態(tài)中的所見，不是夢(mèng)，也不是醒，可稱“非夢(mèng)”。此時(shí)的相對(duì)是夢(mèng)與非夢(mèng)的相對(duì)，不是名言概念的相對(duì)，而是進(jìn)了一步，成為境界的相對(duì)，說境界就已經(jīng)開始離言，因?yàn)閷?duì)境界的領(lǐng)受非名言概念所能表達(dá)。
非夢(mèng)其實(shí)還是夢(mèng)，仍然只是虛構(gòu)，但構(gòu)成它的名言概念很難被發(fā)現(xiàn)，我們只能從人身上來尋找。在《好的故事》中，我們注意到“我”進(jìn)入非夢(mèng)狀態(tài)時(shí)，手里捏著一本《初學(xué)記》，驟然醒來之后，因?yàn)檎鎼圻@一篇好的故事，“趁碎影還在，我要追回他、完成他、留下他。我拋了書，欠身伸手去取筆。”這大約是魯迅多年形成的寫作習(xí)慣在起功用。在《為了忘卻的記念》一文中，魯迅寫道：“我在悲憤中沉靜下去了，不料積習(xí)卻從沉靜中抬起頭來，寫下了以上那些字。”在《好的故事》里，不是也有同樣的“積習(xí)”嗎？難道“積習(xí)”就是一個(gè)隱藏極深的虛構(gòu)者？此時(shí)的虛構(gòu)已深入人本身，而人本身就是自己在做的一個(gè)夢(mèng)。
三
虛構(gòu)如夢(mèng)，亦如幻，電子游戲最能體現(xiàn)這種夢(mèng)幻般的特性。如果說夢(mèng)是人在睡時(shí)的一個(gè)游戲，那么游戲則是醒時(shí)的一個(gè)夢(mèng)，區(qū)別就在于人們?cè)趬?mèng)里很難自主，但在游戲里仿佛成為了主角。
《俄羅斯方塊》是一款經(jīng)典游戲，以一個(gè)極簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)寄予了游戲精神。簡(jiǎn)納特?穆雷在《全息甲板上的哈姆雷特》中對(duì)它有一個(gè)觀察，頗能道出其中奧妙。他說：“一切游戲都是‘象征性戲劇’。在《俄羅斯方塊》中，一旦你辛辛苦苦地把一些方塊堆成整齊的形狀，它們馬上就從你面前消去了。為了成功，你必須不停息地跟隨流動(dòng)。這是1990年代美國(guó)人過度辛勞的生活的完美象征：永無止息的任務(wù)，需要我們高度集中注意，把過度擁擠的日程清掉一些，以騰出空間迎接下一波問題的襲來。”
這里的關(guān)鍵是消融。游戲里有兩重消融，其一是游戲中的方塊消融；其二是將人“過度辛勞的生活”“過度擁擠的日程”帶入游戲，在方塊的消融中一起消融、清空，可以說是人與機(jī)器的相融。不管現(xiàn)在和未來的電子游戲會(huì)變得怎樣復(fù)雜，但其核心還是在“消消樂”：將各種障礙、煩惱消融一點(diǎn)，放松一點(diǎn)，人的快樂就會(huì)多一點(diǎn)，這大約也是人們對(duì)電子游戲樂此不疲的原因。
在游戲過程中人們經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)到的是一個(gè)幻化世界，如夢(mèng)是無生的，如幻則是無滅，就像俄羅斯方塊不斷出現(xiàn)，就像游戲不斷重啟，場(chǎng)景、任務(wù)不斷變換，妖怪永遠(yuǎn)打不完。一切都是幻化，都是同一套系統(tǒng)規(guī)則的不同示現(xiàn)，這個(gè)系統(tǒng)規(guī)則當(dāng)然是人們虛構(gòu)出來的，不同的“言語織體”示現(xiàn)的幻化世界就不同，游戲也各各不同。而且不同的人會(huì)選擇不同的游戲，不由自主地沉迷在各自不同的虛構(gòu)世界里，這大約也是“積習(xí)”在起作用吧？
人也幻化成角色進(jìn)入了游戲，在虛構(gòu)的世界里“辛勞地生活”，就像演員在不同的影視劇里飾演不同的角色、體驗(yàn)不同的人生，然而角色不管怎樣多變，都是同一個(gè)人的幻化。從出生到老死，人們?cè)谝簧?dāng)中也在經(jīng)歷不同的幻變，少年面目與中老年的容顏都會(huì)有顯著差別，雖然都是同一個(gè)人。
兩重消融對(duì)應(yīng)的是兩重生活，一種是現(xiàn)實(shí)，一種是虛構(gòu)，電子游戲在某種程度上實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的相融。這種相融并非究竟，或者說“消消樂”并不能得到真正的樂，樂也是暫時(shí)的，而且這暫時(shí)的樂很有可能成為生活的“苦因”。不少人沉迷網(wǎng)游而不能自拔，甚至走上不歸路，就是這種不究竟的極致?！抖砹_斯方塊》是一個(gè)象征，然而它能否在消融中真正實(shí)現(xiàn)清空？恐怕也只是一廂情愿。
在電子游戲中，真正的消融是：熒光屏上的影像融于熒光屏，這是唯一的、真實(shí)的消融。熒光屏上的影像當(dāng)然融于熒光屏。影像以熒光屏為基生起，說為無生；影像消失又出現(xiàn)，只是幻化，說為無滅。對(duì)于熒光屏上的影像來說，熒光屏才是真實(shí)，是實(shí)相；影像是一切顯現(xiàn)的相，是現(xiàn)相，現(xiàn)相與實(shí)相相融譬如熒光屏上的影像融于熒光屏。沉迷網(wǎng)游的人也在經(jīng)驗(yàn)相融，然而在游戲中，他如同住在熒光屏里，融入的只是影像，成為那個(gè)影像，并不是融于熒光屏，或者也可以說，同為虛幻的影像相融之后，也只是影像，并未融入真實(shí)、成為真實(shí)。
這里可以再進(jìn)一步，進(jìn)入第三重相對(duì)：熒光屏與熒光屏影像的相對(duì)。如果熒光屏是一，熒光屏的影像就是多，第三重相對(duì)即是一與多的相對(duì)。 大小游戲何其多，但它們本質(zhì)上都是熒光屏的影像，根據(jù)各人不同的選擇（積習(xí)）而成為顯現(xiàn)，影像如夢(mèng)如幻也好，積習(xí)的深淺善惡也好，都是熒光屏上的影像。認(rèn)識(shí)這種相對(duì)，可以讓我們從影像的世界里脫開身來，注意到熒光屏的存在，同時(shí)也不否定影像世界，因?yàn)樵跓晒馄恋氖澜缋镆磺姓鎸?shí)，這時(shí)候是連同熒光屏和熒光屏上的影像一起來看。在這種狀態(tài)里，才可以說游戲人生，不再沉迷于影像世界吧？
然而，要從影像世界里抽身離開談何容易。伊莎多拉?鄧肯在其自傳《舞者之歌》的“前言”中講了一個(gè)故事，或者有益思考。一段時(shí)間她很在意人們對(duì)她舞蹈的評(píng)價(jià)，發(fā)現(xiàn)一位對(duì)她窮追猛打、批評(píng)中傷的柏林評(píng)論家，說她對(duì)音樂一竅不通。鄧肯就寫信請(qǐng)他來見一面，當(dāng)面陳述她對(duì)音樂的理解。評(píng)論家來了，鄧肯滔滔不絕地講了從音樂靈感而來的舞姿理論，一連講了一個(gè)半小時(shí)。然后，她發(fā)現(xiàn)，“他看起來十分茫然無神且無動(dòng)于衷，但最讓我哭笑不得的卻是：他居然從口袋里亮出一個(gè)助聽器，并告訴我，他有嚴(yán)重的重聽，甚至即使帶著助聽器，還坐在劇院正前廳的第一排座位上，也只能勉強(qiáng)聽到交響樂的演奏！” 伊莎多拉?鄧肯說：“我居然曾為了這個(gè)男人對(duì)我的觀點(diǎn)，在夜里輾轉(zhuǎn)難眠！”
柏林評(píng)價(jià)家的觀點(diǎn)顯然是虛構(gòu)，是影像；伊莎多拉?鄧肯在意這些影像，是在趨同于影像，待到她將評(píng)論家請(qǐng)來現(xiàn)身，已經(jīng)從影像世界里脫身，相當(dāng)于見到“真實(shí)”。雖然這個(gè)“真實(shí)”之后還有真實(shí)，但這個(gè)“見”卻接近真實(shí)：連同評(píng)論和評(píng)價(jià)家一起來見，相當(dāng)于將熒光屏的影像和熒光屏一起來見。只有見到真實(shí)才會(huì)有真正的安心與快樂。
伊莎多拉?鄧肯接下來說道：“若真要以文字表達(dá)一個(gè)人的切身經(jīng)歷，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些事變得虛無縹緲，難以捉摸?；貞洸蝗鐗?mèng)境明晰。的確，我的很多夢(mèng)境似乎比真實(shí)的回憶生動(dòng)得多。人生就是南柯一夢(mèng)，這樣也是妥帖的，要不然有誰能熬過其中的苦難呢？” 這里“妥帖”的意思，也是“不要醒好”的另一個(gè)表達(dá)吧？作為一個(gè)藝術(shù)家，舞臺(tái)上的“幻化大師”，伊莎多拉?鄧肯是一個(gè)接近真實(shí)的人，為了尋求一個(gè)純“真”的舞姿，她曾付出漫長(zhǎng)歲月。然而，越是接近真實(shí)，人生就越是如夢(mèng)，舞姿就越是變幻莫測(cè)。
在這里，舞臺(tái)也相當(dāng)于熒光屏了。我們仿佛看到有一個(gè)更大的舞臺(tái)，在這上面我們都是自己虛構(gòu)出來的影像，也活在影像的世界里，人生也譬如一場(chǎng)游戲一場(chǎng)夢(mèng)，自飲自醉，何時(shí)能醒？
