現(xiàn)實主義，生命依然蓬勃
自十九世紀(jì)三十年代“現(xiàn)實主義”在歐洲出現(xiàn)、并作為明確的藝術(shù)概念規(guī)范和理論化以來，一直都是各國文學(xué)藝術(shù)的主流形態(tài)。中國當(dāng)代文學(xué)亦是如此，通過幾十年的創(chuàng)作實踐和豐富成就延續(xù)著現(xiàn)實主義文學(xué)的生命力，到了1957年秦兆陽先生對此作出概括，發(fā)表《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，更加明確和自覺地將現(xiàn)實主義定義為中國文學(xué)的大道。從彼至今的六十多年，無數(shù)現(xiàn)實主義佳作陸續(xù)誕生，為現(xiàn)實主義文學(xué)延續(xù)著蓬勃的生命力，如《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》等，一直在廣大讀者心目中占據(jù)著主要位置，影響著一代又一代青年的成長與內(nèi)心。
雖然其間也有短暫的低潮，上世紀(jì)八十年代隨著新的文學(xué)思潮和先鋒文學(xué)的興起，帶著濃郁歐美現(xiàn)代派痕跡的先鋒寫作越來越被一些青年作家所青睞。但是從近些年的創(chuàng)作實踐來看，不能否認(rèn)的事實是先鋒文學(xué)在主流意義上日漸冷落，當(dāng)年的領(lǐng)軍作家們也逐漸轉(zhuǎn)向到現(xiàn)實主義寫作，如余華、格非和馬原等近些年都創(chuàng)作了現(xiàn)實主義風(fēng)格的小說。如格非，他持續(xù)多年創(chuàng)作了現(xiàn)實主義作品《人面桃花》三部曲，最后一部《春盡江南》獲得茅盾文學(xué)獎。從這個意義上可以說，現(xiàn)實主義可能仍是當(dāng)代文學(xué)的大道，也是作家創(chuàng)作走向成熟的自覺選擇。
但是，我們并不能由此斷定現(xiàn)實主義就是中國文學(xué)的必然命運，不能認(rèn)同這就是文學(xué)創(chuàng)作的尚方寶劍，即使現(xiàn)在，為數(shù)不少的剛剛走出校門或初試寫作的年輕人，仍把“現(xiàn)實主義”視為落后、簡單、守舊的代名詞，文學(xué)取向上依然言必稱歐美和先鋒，有的甚至從來不讀中文小說。所以，在當(dāng)下時代如何保持現(xiàn)實主義的生命力，才是中國當(dāng)代文學(xué)面臨的真正挑戰(zhàn)和課題。這個挑戰(zhàn)包括兩個基本問題，一是文學(xué)如何進(jìn)入現(xiàn)實，二是文學(xué)如何高于現(xiàn)實。
其一，文學(xué)如何進(jìn)入現(xiàn)實，就是文學(xué)該如何描摹現(xiàn)實。今年是改革開放四十年，中國社會已發(fā)生巨大變化，時代呈現(xiàn)出前所未有的豐富性，這對深處其中的作家來說既是巨大的機(jī)遇，也是巨大的挑戰(zhàn)。如何在浩如煙海、波瀾壯闊的社會現(xiàn)實中選取文學(xué)的切入點，就變得十分重要。雖然許多作家也是立足現(xiàn)實，寫的都是生活中的事，甚至是自己經(jīng)歷的事情，但是因為沒有對生活概括的能力，作品就會產(chǎn)生沒有生命力的照搬現(xiàn)實的效果。大道至簡，也許解決這個困惑的有效途徑之一，就是回歸現(xiàn)實主義的本質(zhì)和本源。1888年4月恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中為“現(xiàn)實主義”概括了三個基本元素：除了細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。時至今天，一部作品，是否真正能做到創(chuàng)作出了真實的細(xì)節(jié)、典型環(huán)境、典型人物，仍然是衡量優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品的有效標(biāo)準(zhǔn)。古今中外的現(xiàn)實主義文學(xué)經(jīng)典，無一不是在這三個方面完成的典范。
在當(dāng)前的創(chuàng)作中，許多作家繼續(xù)遵循這個標(biāo)準(zhǔn)，用真實豐富的生活細(xì)節(jié)、在新的典型時代塑造具有新時代特征的典型人物，創(chuàng)作出了具有時代生命力的優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品，文學(xué)生態(tài)呈現(xiàn)出蔚為繁榮的局面。作家們在用文學(xué)參與現(xiàn)實和思考時代命題方面，呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢，橫向上深入現(xiàn)實的各個層面，縱向里追溯時代發(fā)展、歷史流變對人物命運的改變等，完成了對當(dāng)下中國社會、經(jīng)濟(jì)、人文、精神等各個層面的文學(xué)表達(dá)。小說素材突破了以往以鄉(xiāng)土、城市、軍事等為主的內(nèi)容類型，發(fā)散出各種形態(tài)，將城市與鄉(xiāng)村，當(dāng)下與歷史，理想與現(xiàn)實等具象到不同的命運鏈條中，呈現(xiàn)出異常豐富的文學(xué)樣貌。其中比較突出的是青年作家石一楓，他創(chuàng)作的一系列作品在文學(xué)實踐上為現(xiàn)實主義做了注解。他在談到自己的寫作風(fēng)格時說：“是比較主動地傾向于貼近現(xiàn)實，反映現(xiàn)實，思考現(xiàn)實”。其作品所涉及的命題和塑造的人物，幾乎都是我們這個時代典型的社會形態(tài)和人。如《特別能戰(zhàn)斗》里的苗秀華，“這種大媽，在美國沒有，在英國找不到，過去的中國也沒有，只有今天的中國才有這樣的大媽”?！按髬寕儭笔沁@個時代中的新人物，具有全新的時代意義，讓讀者能夠從對一個人的具體性和個性的描寫中，感受到這個時代的復(fù)雜機(jī)制，達(dá)到對時代本質(zhì)的認(rèn)識。另一篇《地球之眼》中的安小南，從表面看他不是這個時代的典型，而是非典型，他是一個與時代對抗、不合時宜的道德守望者，他堅守著周圍所有人、甚至整個社會都放棄的道德底線，周圍人都對他難以接受和理解。但是正是由于安小南的不合時宜，才映襯和凸顯出當(dāng)下時代甚為普遍和典型的形態(tài)。
其二，文學(xué)要高于生活，就是要在作品中對已知生活有新體驗、新發(fā)現(xiàn)和新表達(dá)，要真的做到在日常生活中能寫出超乎尋常的況味，做到藝術(shù)源于生活、更要高于生活。記得格非曾經(jīng)說過：作家的想象力就是對生活的理解力。一個優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作家，僅停留在照搬現(xiàn)實、描摹現(xiàn)實的層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，一定要有超越現(xiàn)實的概括能力，才能創(chuàng)作具有生命力的好作品。
不同的時代，產(chǎn)生不同的文學(xué)，不同的時代，對文學(xué)的需求亦不同。在傳統(tǒng)社會形態(tài)中，作家更多充當(dāng)了“說書人”“社會窗口”的角色，他們大多是社會中的先知先覺者，是少數(shù)可以自由運用語言工具的文化精英，正如恩格斯曾經(jīng)講過，像巴爾扎克這樣的作家，曾經(jīng)提供了比同時代的記者、歷史學(xué)家和政治家們“多得多的東西”。時代發(fā)展到今天，文學(xué)已經(jīng)不能滿足認(rèn)知的需求，更要文學(xué)提供“多得多的東西”，即高于生活的那些況味和理解。當(dāng)下階段，文學(xué)存在的社會根基恰恰是這些高于現(xiàn)實的部分。如何在“現(xiàn)實主義的廣闊道路”上走下去，而且走得遠(yuǎn)、走得天高地闊，要求作家運用自己的才情、智慧、見識、格局，從我們熟悉的生活里，分析、體悟出多數(shù)人不太熟悉、卻能感同身受、醍醐灌頂?shù)纳w驗和感知?，F(xiàn)實主義的生命力和新意，并不是故事層面上的獵奇和新鮮，而是人生體驗中的哲學(xué)思考和陌生感，是作家在尋常的生活里，看到別人看不到的一面，能在比大眾站得更高、走得更遠(yuǎn)的地觀照現(xiàn)實。
換言之就是，作家不是創(chuàng)造真的自然，而是通過文學(xué)與情感創(chuàng)造屬于自己的第二自然。對于一些每個人都很熟悉的社會現(xiàn)象，哪怕看起來就是個平常的事，只要我們的眼中能有新發(fā)現(xiàn)，它事實上就是新鮮的。對此，評論家李敬澤也曾有過類似論述：“當(dāng)我們說現(xiàn)實主義的時候，它就一定涉及對生活、對時代的某種‘總體性看法’，或者藝術(shù)一點說，也可以叫‘總體感’。”這個“總體感”，就是對尋常生活不同的、更宏觀、高遠(yuǎn)的把握，就是文學(xué)藝術(shù)“意在言外”的那個意思。
時代發(fā)展的本質(zhì)是人類文明、社會進(jìn)程的不斷進(jìn)步，是“江山留圣跡，我輩復(fù)登臨”的生命更新，現(xiàn)實主義無論如何廣闊，根本還需作家們的不斷創(chuàng)新和文學(xué)實踐，只有如此才能實現(xiàn)真正的生命蓬勃。
