曖昧的“非虛構”
上世紀60年代中期，美國作家杜魯門?卡波蒂基于新聞報道創(chuàng)作了小說《冷血》，并將之定義為“非虛構小說”?！胺翘摌嫛焙汀靶≌f”這兩個看似天生背反的詞被戲劇性地并置在了一起，致使這個概念從一出場就帶著曖昧的光暈，而這光暈波及到了整個“非虛構文學”乃至“文學”的場域——與其說卡波蒂創(chuàng)造了一個新的文體概念，毋寧說他直陳了虛構和非虛構因素在文學中的糾纏交錯。
2010年《人民文學》雜志開設“非虛構”專欄，“非虛構文學”之名在國內主流文學界越來越受到關注。多家出版社策劃出版“非虛構”系列圖書，許多雜志也陸續(xù)加入到開設“非虛構”專欄之列。但一種文學類型的顯形，并非從無到有。很多時候，它的身形一直都在，只是因為新命名的出現(xiàn)，某些“區(qū)別性特征”被重新聚焦，乃至放大。長期以來，國內非虛構文學的枝蔓已盛，只是在主流文學圏內，它是以國人熟知的報告文學、紀實文學等樣態(tài)存在著。這直接導致在之后漫長的歲月里，對它們之間的差別何在的質疑聲不斷。盡管并沒有走向越辯越明的境地，但紛爭伴隨著非虛構文學創(chuàng)作勢頭的不斷壯大，并且促發(fā)人們重新考量文學的特質。
2000年開始，作家楊顯惠陸續(xù)發(fā)表了“命運三部曲”——《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀事》和《甘南紀事》，引發(fā)的關注和反響，似在水面激起的層層漣漪。這不僅是因為作者將取景器面向了出于各種原因被遺忘的真實的歷史角落，更是因為這些文本引人入勝——情節(jié)的謀篇轉圜，細節(jié)的拿捏描摹，令往事可追，觸手生溫?！懊\三部曲”的體裁被界定為“紀實性小說”[1] ，與卡波蒂的“非虛構小說”異曲同工。只是“非虛構”的提法，更為決絕地站在了“虛構”的對立面，透露出強調作品“真實性”的決心。
如何界定和對待文學藝術中的“真實”，是一個古老卻永不過時的話題。從追求形似到追求內在情感體驗，歷來的文學藝術都不斷消解和熔鑄著“真實”的定義，而經(jīng)由虛構還是非虛構的路數(shù)抵達真實，更是法無定法。雖然，各種文學類型的屬性對“虛構”或“非虛構”有著天然的偏好和傾向——譬如，散文用米蘭?昆德拉的話來說“是現(xiàn)實的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對立面”[2] ，而小說則是公認的最具虛構“氣質”的文類——但這與誰更接近“真實”無關。虛構的小說實則對“真實”有著更深的訴求——人物、情節(jié)、世界都可以虛構，然而若其背后沒有真實的意緒、經(jīng)歷、困境支撐，小說的內在生命力就會蒼白虛弱，更無法讓讀者“放棄懷疑”，選擇相信小說家的講述，進入小說家營造的“真實的謊言”。就如辛格爾頓所說：“《神曲》的虛構在于，它不是虛構?！盵3]
在最近的一次訪談中，楊顯惠談到自己當初給“命運三部曲”起名時在“記事”和“紀事”之名上的斟酌——“《夾邊溝記事》特別講究真實，我記的是真事，所以用言字旁的記。到寫作后兩部書的時候，我就更講究藝術，虛構的成分就有了，……，這個時候，就用絞絲旁。小說也可以叫做紀事，比如孫犁的《白洋淀紀事》”[4] 。這無意之中曝露出楊顯惠對“文學如何抵達真實”的實踐和調試。小說所賦予作者的自由，或許更可通往事實背后的“真”，用楊顯惠的話來說：“我想通過小說寫出人的命運，讓它有一個開頭、結尾和懸念等，來揭示生活中的‘核’?！盵5]
有意思的是，楊顯惠和那位將“非虛構小說”一詞推向風口浪尖的杜魯門?卡波蒂都曾談到新聞報道一類純紀實的作品：在楊顯惠看來，要向新聞報道學習“剪裁的技巧和簡潔的文風”，但“追求嚴格意義的真實性會限制作者的個人態(tài)度和傾向性”[6] ?？úǖ賱t信心滿滿地認為小說與新聞報道同樣可以客觀超然：在談到自己的“非虛構”作品《聽見繆斯的聲音》時，他說：“我并不認為這本書與我的虛構作品的風格截然不同?！犊娝埂肥遣徽鄄豢鄣男侣剤蟮?，而一旦從事新聞報道，你的身邊就充斥著未予置評的暗示——你不能用寫小說的方法達到一針見血的審讀。不過，我想要做紀實報道的原因之一，就是要證明我能把自己的風格應用到新聞事實里去。我相信我的虛構方式同樣是客觀超然的?！盵7] 顯然，在他們眼中，如何接近“真實”已然跳脫開了虛構或非虛構的框限。
無獨有偶，青年作家梁鴻也經(jīng)歷了在“非虛構”和“虛構”寫作之間徘徊的征程。她最初受到關注是因為《中國在梁莊》。這部記錄作者家鄉(xiāng)梁莊現(xiàn)狀的著述，在大量的采訪和資料收集的基礎之上，更力求還原事件的原生態(tài)——大量的當事人自白顯露出其時其境的濃重氛圍。這種讓當事人發(fā)聲的方式在非虛構創(chuàng)作中常被奉為圭臬。美國人類學家奧斯卡?劉易斯所著的《桑切斯的孩子們——一個墨西哥家庭的自傳》將這種寫法貫徹到了極致：桑切斯家的五個成員（主要是四個孩子）各自講述身處墨西哥城貧困階層的他們在拉美大城市的貧民窟中長大成人的經(jīng)歷。自始至終，作者奧斯卡都沒有在作品中現(xiàn)身，似乎只是承擔了將音頻轉為文字的集結工作。同樣，張新穎在《沈從文的后半生:1948-1988》的說明中寫道：“我追求盡可能直接引述他（沈從文）自己的文字，而不是改用我的話重新編排敘述。這樣寫作有特別方便之處，也有格外困難的地方，但我想，倘若我是一個讀者，比起作者代替?zhèn)髦鞅磉_，我更愿意看到傳主自己直接表達?！盵8] 讓事實本身說話，伴隨著隱去敘述文本的技法和形式、讓事實變得透明的理念，體現(xiàn)著作者的嚴謹和責任，也給予了讀者足夠的解讀空間。這無疑是抵達真實彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途徑。事實上，盡管這樣的方式有意讓敘述者成為“在場的缺席者”，但任何寫作終究都是修辭性的——將“錄音機”擱置在哪里以及何時按下開始和結束鍵深有意味。
2013年，繼《中國在梁莊》后，梁鴻又創(chuàng)作了《出梁莊記》，同樣沿襲著田野調查的路徑，追蹤那些離開梁莊去往全國各地打工的老鄉(xiāng)們的遭遇和命途。中國社會的變遷裹挾著個人時運的漂移，在那些細致入微的采訪和記述中一點點展露。然而，她新近創(chuàng)作的“云下吳鎮(zhèn)”（自2014年10月至2015年9月在《上海文學》連載），卻不再沿襲原來的軌道而開始顯現(xiàn)出在文體嬗變上的自覺：“寫梁莊，我覺得非虛構是最合適的表達形態(tài)。但當想到吳鎮(zhèn)人物的時候，我覺得非虛構不足以表達，我想展現(xiàn)他們內心的精神空間。所以我在寫吳鎮(zhèn)的時候用了一個新的方法，介于非虛構和虛構之間”，具體而言“在寫作的時候，我盡可能真實地寫這個小鎮(zhèn)的形態(tài)，但是我整個筆墨是著眼于人的存在。小鎮(zhèn)人的精神形態(tài)才是我想要表達的。每一篇一個故事，每一篇一個人物，每一篇都是新的語言、形態(tài)和結構，之間也有一些關聯(lián)”。[9] 在梁鴻看來，吳鎮(zhèn)人的精神形態(tài)，隱匿于散落在現(xiàn)實中的大量而繁雜的事件和細節(jié)中，要接近他們真實的存在樣態(tài)，就要在這些線索中尋找焦點，并且重新提煉剪裁，聚攏凝練成既真且幻的人物形象。于是，作者調整了敘述的維度——對于呈現(xiàn)原生態(tài)的訴求轉向了對于情節(jié)的編排、語言的打磨和人物形象及其內心世界的文學性描摹，不變的則是角色確有其人，故事背景真實可觸，教人想起瑪麗安?摩爾的話：“想象的花園里有真實的癩蛤蟆?！迸c原型足夠接近，又足夠疏離，這其中的張力所造成的現(xiàn)實的不確定性，讓人著迷。此刻，讀者已經(jīng)不只是被牽引著去關注作者筆下所呈現(xiàn)的內容，同時也會被表現(xiàn)技法和結構吸引。在虛構與非虛構之間搖擺以探究一種新的文體，因為作者需要用屬己的，或者說前所未有的表達方式去接近現(xiàn)實。虛構和非虛構的因素在文本中已經(jīng)無法剝離。雖然，作者依然不是真實事件發(fā)展中的人物要素，但我們可以明確地意識到他在主宰著這個故事；他在現(xiàn)場，在呼吸，而非隱形于幕后。當然，事實在握的同時動用小說的創(chuàng)作思維，用小說的架構來介入現(xiàn)實，更是一種極致而徹底的嘗試?？úǖ俸蜅铒@惠們踉蹌但決絕地在亦真亦幻的世界里尋找著現(xiàn)實的路標。
這種有意跨界的“非虛構”創(chuàng)作，對于普通讀者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普羅大眾，是鑒別文學生命力的顛撲不破的標準。伍爾夫特別推崇約翰遜在《格雷傳》里的一句話：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事情；因為，在決定詩歌榮譽的權利時，盡管高雅的敏感和學術的教條也起著作用，但一般來說應該根據(jù)那未受文學偏見污損的普通讀者的常識。”[10] 未受污損的普通讀者們，會對“非虛構文學”表現(xiàn)出特別的關注和熱情，當然首先是因為作者能用讀者樂見的方式進行著述。這種“好看”，不僅取決于作者的文學造詣，更因為“非虛構文學”對于個體特別是普通個體的尊重和關注——對于細節(jié)和個體的刻畫，讓每個人都覺得自己擁有了被理解和關懷的可能，瑣碎低微的生活霎時被照亮；但根底上，還是因為大眾對于那些“非虛構”內容的需求與日俱增。
一直覺得為文學定義是件讓人絕望的事情，只因其邊界模糊，任何概括都會顯得單薄。但雅克?德里達的論斷卻觸到了要害：“我們稱之為文學的東西……指的是允許作家說他想要說或能夠說的一切，同時受到保護?！?/p>
似乎因為有著“虛構”的庇護，作家們得以自由言說。但時至當下，能讓人激蕩震撼的往往是標榜為“非虛構文學”的作品。它更像是一種宣言，要脫去“文學”的定義賦予其的護甲，赤裸裸地呈現(xiàn)現(xiàn)實。當然，從來都沒有絕對的自由，但“非虛構”的魅力在于，它更直接而高調地讓我們看到了接地的依據(jù)——即使是現(xiàn)實主義小說，也無法擁有這種讓人信任的氣質。
喬治?斯坦納認為西方小說有著沒落的趨勢，因為“20世紀西方社會的劇變，使得新的現(xiàn)實比任何小說中的現(xiàn)實更為驚心動魄”[11] 。中國也面臨著相似的境遇：社會的轉型、階層的變動、城鄉(xiāng)的矛盾……比起在虛構和變形的其他文體中去尋覓這些現(xiàn)實的影子，直面和直陳當然更為切中要害和酣暢淋漓。在這個意義上，“非虛構文學”尤其是被劃入“非虛構小說”的那些作品，重點依然在“非虛構”而非“小說”——它們只是需要小說乃至文學的技法來滿足形式和表達的需要?；蛘哒f，它們依然在文學的范疇之內，逃不出如來的手心，依然還需要以技法來裁剪一些什么，從而能繼續(xù)“說他想要說或能夠說的一切，同時受到保護”。但這種需要，令我們必須承認“非虛構文學”的“虛構性”。即使是意圖直陳原生態(tài)事實，這“虛構性”也依然存在，此刻它隱現(xiàn)為作為文本敘述者那與生俱來的不可避免的主觀性——特別當作者葆有一種他者的陌生化眼光時，這種主觀性的存在便更為凸顯，他們的目光會捕捉到久處其境的人們所習焉不察的角落。這也是為何當一批外國作家投入到敘寫中國的“非虛構”創(chuàng)作時（比如何偉的《尋路中國》、《江城》，張彤禾的《打工女孩》，邁克爾?麥爾的《再會，老北京》），會有評論認為，他們發(fā)現(xiàn)了一個不一樣的中國。
“非虛構”站在了“虛構”的對面，卻不是“虛構”的反義詞——太多的“灰色地帶”，被曖昧地劃歸入了“非虛構”的陣營。它的概念因此鮮活而不斷生長，不斷有新的文本個例補充，卻無法被定格?！袄碚撌腔疑?，生命之樹常青”（歌德語）。而“非虛構文學”領域出現(xiàn)的文體上的交織和混融，正顯現(xiàn)出“文體的根本生命有更頑強的隱秘通道”[12] 。這是一種表征，暗示著文學新生的潛能?！胺翘摌嫛迸c“虛構”、“紀實”與“想象”，它們也許不必也不能界線分明。當文學的表現(xiàn)形式自成一體，我們才能清醒地入迷，以不同的存在方式貼近不同層面的“真實”，而這真實不再虛妄。
（原文發(fā)于《山花》2016年第1期）
【注釋】
[1] 參見楊顯惠，邵燕君：《文學，作為一種宣言》，《上海文學》，2009年12月號；
[2] 【法】米蘭昆德拉《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社，1995年12月版，第22頁；
[3] 【美】哈羅德?布魯姆：《神圣真理的毀滅》，劉佳林譯，上海人民出版社，2013年11月版，第44頁；
[4] 楊顯惠，張曉琴：《寫作是一個悲喜交加的過程——楊顯惠先生訪談錄》，2015年7月21日，“非常道傳媒”；
[5] 楊顯惠，邵燕君：《文學，作為一種宣言》，《上海文學》，2009年12月號；
[6] 同上；
[7] 《杜魯門?卡波蒂》，黃昱寧譯，《巴黎評論》，人民文學出版社，2012年2月版，第7頁；
[8] 張新穎：《沈從文的后半生》，《收獲》2014年春夏卷，第207頁；
[9] 此為梁鴻在講座“如何重返現(xiàn)實——從‘梁莊’到‘吳鎮(zhèn)’”（ 2015年3月8日，國家圖書館總館北區(qū)學津堂）中所說。見“騰訊文化”；
[10] 【英】弗吉尼亞?伍爾夫：《普通讀者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社，2015年5月版，第1頁；
[11] 【美】喬治?斯坦納：《語言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第9頁；
[12] 同上，第100頁。
