傅華：中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)敘事性發(fā)生的語(yǔ)言機(jī)制
本文從對(duì)白話(huà)的口語(yǔ)化特征中蘊(yùn)含的敘事性因素，歐化詞匯與語(yǔ)法、主謂句式中敘事性語(yǔ)法構(gòu)造等層面考察了現(xiàn)代抒情詩(shī)中敘事性發(fā)生的語(yǔ)言機(jī)制。尤其是主謂句中主語(yǔ)與謂語(yǔ)動(dòng)詞的不可或缺，既形成了抒情詩(shī)中的第一人稱(chēng)的抒情述說(shuō)，也建構(gòu)了謂語(yǔ)動(dòng)詞突出的主謂結(jié)構(gòu)。在以主謂句取代題釋句的詩(shī)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，不僅增加了抒情詩(shī)的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，而且加劇了中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)與意象并置型的古典詩(shī)歌的差異。而這一發(fā)生于語(yǔ)言機(jī)制中的敘事性成為現(xiàn)代抒情詩(shī)的形式表征之一，它導(dǎo)致了現(xiàn)代詩(shī)歌與古典詩(shī)歌在詩(shī)學(xué)范式上的分化與裂變，促進(jìn)了現(xiàn)代抒情詩(shī)的詩(shī)學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)的歷史實(shí)踐與形式探索從未間斷。新詩(shī)作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，形式革命最為深刻、峻急的文類(lèi)，其身份特征、合法性、形式要素等都引發(fā)不同程度的論爭(zhēng)。新詩(shī)發(fā)生之初，在胡適“要須作詩(shī)如作文”[[1]]（p219）的理論倡導(dǎo)與詩(shī)體大解放的種種嘗試下，就打開(kāi)了新詩(shī)形式探索的多種可能，詩(shī)歌的敘事性就是其中之一。一方面，新詩(shī)多元探索的歷史沖動(dòng)往往處于被打斷的境地。當(dāng)“白話(huà)”取代“文言”，“自由”終結(jié)“格律”的實(shí)驗(yàn)完成，新詩(shī)的合法性地位得以初步確立后，新詩(shī)本體意義上的審美規(guī)范的建構(gòu)提上日程，多元探索的詩(shī)學(xué)路徑逐步而自然地被規(guī)約，形成了自身的審美規(guī)范。在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)、西方詩(shī)學(xué)、現(xiàn)代性的語(yǔ)境下，以對(duì)其他文類(lèi)的區(qū)分、識(shí)別、壓抑、排斥，抒情作為審美規(guī)范被確立并被不斷本體化，進(jìn)而塑造了中國(guó)新詩(shī)的基本面目——現(xiàn)代抒情詩(shī)。另一方面，也正是在現(xiàn)代抒情詩(shī)逐漸清晰地浮出歷史的地表過(guò)程中，也可以隱約地看到敘事性書(shū)寫(xiě)的草灰蛇線(xiàn)，它或顯或隱地散落在現(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)展演進(jìn)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐中。
中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)是在“白話(huà)”取代“文言”，“自由”取代“格律”的演進(jìn)中，掙脫語(yǔ)言與詩(shī)體的束縛而成為一種新興的表意方式，確立自己與中國(guó)古典詩(shī)歌的界限。在這一過(guò)程中，語(yǔ)言的變革最終促成這一詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此考辨現(xiàn)代漢語(yǔ)中的敘事因素，才能更深地探究敘事性發(fā)生的根源。
現(xiàn)代抒情詩(shī)因?yàn)槭褂昧爽F(xiàn)代漢語(yǔ)，不少論者稱(chēng)其為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，簡(jiǎn)稱(chēng)現(xiàn)代漢詩(shī)，即凸顯了詩(shī)歌語(yǔ)言質(zhì)料性。不過(guò)在中國(guó)新詩(shī)發(fā)生之初，現(xiàn)代漢語(yǔ)最初的面貌是以白話(huà)為特征的，周作人對(duì)其構(gòu)成要素有著如下表述：“我們所想要的是一種國(guó)語(yǔ)，以白話(huà)（口語(yǔ)）為基本，加入古文（詞及成語(yǔ)，并不是成段的文章）方言及外來(lái)語(yǔ)，組織適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美”[[2]]（p.101），在周作人眼中，白話(huà)即是口語(yǔ)，同時(shí)還包括了部分文言和進(jìn)入書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的方言，以及外來(lái)語(yǔ)。其中口語(yǔ)化的白話(huà)、歐化的外來(lái)語(yǔ)等語(yǔ)言質(zhì)料不僅帶來(lái)了語(yǔ)言層面的敘述因素，而且由于歐化的詞匯、語(yǔ)法、句式的融入，尤其是歐化的語(yǔ)法、主謂句的大量出現(xiàn)，使現(xiàn)代抒情詩(shī)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上植入了敘事性語(yǔ)法，這一結(jié)構(gòu)性的變化進(jìn)一步凸顯了現(xiàn)代抒情詩(shī)的敘事性特征。
一、白話(huà)的口語(yǔ)化特征與敘事性的發(fā)生
正如有學(xué)者所說(shuō)“‘?dāng)ⅰ簿褪且环N言說(shuō)敘述，是人的一種行為”[[3]]（p.13），如果把敘事當(dāng)作語(yǔ)言的述義行為，無(wú)疑它存在于一切以語(yǔ)言為工具的表意形式中。對(duì)此，葉維廉也發(fā)現(xiàn)：“語(yǔ)言文字其中一種主要的性能正是要‘說(shuō)明’‘陳述’思想與情感”[[4]]（p.163），語(yǔ)言的述義性及其在抒情詩(shī)中的敘事性由此可見(jiàn)一斑。
對(duì)五四時(shí)期的白話(huà)所帶來(lái)的敘事性，普實(shí)克指出：“古老的書(shū)面語(yǔ)已經(jīng)不再是文學(xué)表達(dá)的主要工具，它的地位被‘白話(huà)’所取代，而白話(huà)從本質(zhì)上說(shuō)就是一種敘述語(yǔ)言”[[5]]（p.29），白話(huà)的敘事性被本質(zhì)化。陳平原對(duì)白話(huà)表意功能有如下判斷：“白話(huà)利于敘事、描寫(xiě)乃至抒情”[[6]]（p.21），敘事占其中的一極。關(guān)于白話(huà)的來(lái)源和特征，高玉認(rèn)為“‘口語(yǔ)’即白話(huà)，是從古代白話(huà)而來(lái)”[[7]]（p.79），應(yīng)該說(shuō)五四之初的白話(huà)既來(lái)自于古白話(huà)，也來(lái)自于當(dāng)下的日常生活的口頭用語(yǔ)，二者都呈現(xiàn)出口語(yǔ)化傾向。不少學(xué)者有著這種認(rèn)知，周作人就在理想國(guó)語(yǔ)的討論里將白話(huà)等同于口語(yǔ)；胡適的“有什么話(huà)，說(shuō)什么話(huà)；話(huà)怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”[[8]]（p.45）；1919年傅斯年在《新潮》上發(fā)表了《怎樣做白話(huà)文》，提出兩個(gè)思路之一就是“乞靈說(shuō)話(huà)——留心自己的說(shuō)話(huà)留心聽(tīng)別人的說(shuō)話(huà)”[[9]]（p.173），也就是向口頭語(yǔ)言學(xué)習(xí)。五四發(fā)軔之際，白話(huà)的口語(yǔ)化特征極其突出，盡管后來(lái)白話(huà)走向了雅化、書(shū)面化，即劉曉明所認(rèn)為的在“‘文’與‘語(yǔ)’逐漸契合而出現(xiàn)的‘語(yǔ)文思維’的階段”出現(xiàn)的“由自然口語(yǔ)過(guò)渡到雅化口語(yǔ)”[[10]]（p.181）。但以白話(huà)作為利器拆解了古典詩(shī)歌文言表意的詩(shī)學(xué)體系，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)而言是功不可沒(méi)。
胡適曾有“我做白話(huà)詩(shī)，比較的可算最早”[6]（p.84）之說(shuō)，透露出了胡適對(duì)白話(huà)詩(shī)的發(fā)明權(quán)。雖白話(huà)詩(shī)的形態(tài)早就出現(xiàn)在圣詩(shī)翻譯中，但文人化白話(huà)詩(shī)創(chuàng)作他是第一人。同時(shí)，胡適不僅提出“作詩(shī)頗同說(shuō)話(huà)”[1]（p.264）來(lái)為口語(yǔ)入詩(shī)張本，而且“用說(shuō)話(huà)的調(diào)子”“造成一種說(shuō)話(huà)的詩(shī)體”[[11]]（p.145）就更極端地表達(dá)詩(shī)歌的口語(yǔ)化傾向，口語(yǔ)入詩(shī)的提倡無(wú)不透露了詩(shī)歌中敘事性特征。
高友工在對(duì)口語(yǔ)的敘事性特征有著如下發(fā)現(xiàn)，“其實(shí)我們?nèi)绻查_(kāi)學(xué)者對(duì)口語(yǔ)故事的偏愛(ài)，試思口語(yǔ)的最平常的功用，就能了解口語(yǔ)實(shí)在是人生活動(dòng)的一部分。因此口語(yǔ)與個(gè)人的社會(huì)活動(dòng)是不能離析的?！Z(yǔ)言活動(dòng)大多數(shù)是人與人之間的交流，是一種社會(huì)活動(dòng)。不過(guò)由于語(yǔ)言能敘述或描寫(xiě)個(gè)人活動(dòng)，成為個(gè)人的一種代表。所以我們特別能體會(huì)到它在我們生活中的重要性”[[12]]（p.188），那么存在于社會(huì)交際中的口語(yǔ)的述義性或者說(shuō)敘事性不僅突出，且占有重要地位。然而對(duì)口語(yǔ)何以具有敘事性，有學(xué)者從口語(yǔ)表達(dá)所具有的聲音中心主義角度，對(duì)口語(yǔ)注重“說(shuō)”或者“言”的表達(dá)方式，即對(duì)象化思維方式層面展開(kāi)辨析：“在對(duì)象性思維那里，語(yǔ)言具有自我遺忘性，語(yǔ)言是以邏輯或?qū)ο蟮姆绞戒侁?，而不是以自己的方式去展示和呈現(xiàn)對(duì)象，這樣邏輯思維的線(xiàn)性特征和語(yǔ)言的線(xiàn)性敘事特征是二而一的事情”[[13]]（p.263），而語(yǔ)言的線(xiàn)性敘事即是：“當(dāng)關(guān)注文字所記錄的語(yǔ)言時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是文字時(shí)間線(xiàn)性符號(hào)的特性”。[13]（p.81）因此有學(xué)者據(jù)此判斷“口語(yǔ)當(dāng)然更‘關(guān)注文字所記錄的語(yǔ)言’，口語(yǔ)自然是線(xiàn)性語(yǔ)言，自然是敘事性的語(yǔ)言”。[[14]]（p.236）
正如德國(guó)學(xué)者許恩（Peter Hühn）所說(shuō)“敘事是人類(lèi)學(xué)上普遍的、超越文化與時(shí)間的符號(hào)實(shí)踐，用以建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，生產(chǎn)和交流意義，即便在抒情詩(shī)中，這樣的基本運(yùn)作依然有效”[[15]]（p.1），那么在抒情詩(shī)所呈現(xiàn)的交流語(yǔ)境中，口語(yǔ)化的敘事則十分明顯，胡適的《老鴉》一詩(shī)中有著鮮明的體現(xiàn)：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼/人家討嫌我，說(shuō)我不吉利：──/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！//天寒風(fēng)緊，無(wú)枝可棲。/我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。──/我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；/不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米！”詩(shī)人以老鴉的語(yǔ)氣自述因啼聲被人討嫌、為自由而只得無(wú)枝可依的情狀，“我大清早起”和“人家討嫌我，說(shuō)我不吉利”等都是極其口語(yǔ)化的陳述，老鴉直白敘述自身境遇如此淺俗曉暢，讀來(lái)與眾不同的口語(yǔ)化敘述打開(kāi)了白話(huà)詩(shī)的別一路徑。這在新詩(shī)草創(chuàng)之初，新鮮得緊。此種口語(yǔ)化敘述在后來(lái)，發(fā)展成為戴望舒《我的記憶》中口語(yǔ)化絮語(yǔ)的娓娓道來(lái)：“我的記憶是忠實(shí)于我的/……/它的聲音是沒(méi)有力氣的/它的拜訪(fǎng)是沒(méi)有一定的?！痹谒摹肚锾臁分胁粌H以“再過(guò)幾日秋天是要來(lái)了”口語(yǔ)陳述平淡開(kāi)頭，結(jié)尾卻以“當(dāng)浮云帶著恐嚇的口氣來(lái)說(shuō)：/秋天要來(lái)了，望舒先生！”以他者“浮云”的口吻戲劇性地告終，口語(yǔ)敘述在戴望舒的抒情詩(shī)中別有一番風(fēng)味。而在艾青的《大堰河——我的保姆》中，以口語(yǔ)化的敘述交代了大堰河的身世：“大堰河，是我的保姆，/她的名字就是生她的村莊的名字/她是童養(yǎng)媳/大堰河，是我的保姆。//我是地主的兒子；/也是吃了大堰河的奶兒長(zhǎng)大了的/大堰河的兒子。/大堰河以養(yǎng)育我而養(yǎng)育她的家，/而我，是吃了你的奶而被養(yǎng)育了的，/大堰河啊，我的保姆”，直白的口語(yǔ)陳述中飽含著深情，使現(xiàn)代抒情詩(shī)的敘事性詩(shī)美特質(zhì)得以張揚(yáng)。
二、歐化詞匯與語(yǔ)法的敘事性癥候
現(xiàn)代抒情詩(shī)的白話(huà)除了口語(yǔ)化的敘事特征外，還來(lái)自于白話(huà)對(duì)眾多新鮮事物、名詞、概念的包容接納，尤其是對(duì)大量西方詞匯的吸納。王力對(duì)西方詞匯涌入中國(guó)的現(xiàn)象有如是描述：“從蒸氣機(jī)、電燈、無(wú)線(xiàn)電、火車(chē)、輪船到原子能、同位素等等，數(shù)以千計(jì)的新詞語(yǔ)進(jìn)入了漢語(yǔ)的詞匯。還有哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)各方面的名詞術(shù)語(yǔ)，也是數(shù)以千計(jì)地豐富了漢語(yǔ)的詞匯”[[16]]（p.680）。在這一過(guò)程中，白話(huà)在詞匯層面具有歐化特征。但使白話(huà)的歐化程度更高的是對(duì)印歐語(yǔ)法的接納。這一接納的途徑大約有二，一是19世紀(jì)以來(lái)西方傳教士為傳教而翻譯或?qū)懗傻陌自?huà)詩(shī)、白話(huà)散文、白話(huà)小說(shuō)，自然地形成了歐化詞匯、句式、語(yǔ)法的白話(huà)語(yǔ)體；二是1895年馬建忠的《馬氏文通》借拉丁語(yǔ)法來(lái)研究文言，提煉了第一個(gè)漢語(yǔ)語(yǔ)法體系，是一部文言教學(xué)語(yǔ)法，即以西方語(yǔ)法研究中國(guó)語(yǔ)言，也是一種“以西律東”的做法。如果說(shuō)傳教士在傳教性的白話(huà)文本中無(wú)意識(shí)地融入歐化語(yǔ)法，那么《馬氏文通》則從理論意義上將歐化語(yǔ)法植入，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)有著深刻的影響。這一影響在中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)中的一個(gè)重要表征就是敘事性的凸顯。
歐化白話(huà)的敘事性大多蘊(yùn)含在使?jié)h語(yǔ)精密化的成分中，王力對(duì)漢語(yǔ)句子中的六種成分有所歸納和分析：“（一）定語(yǔ)”、“（二）行為名詞”、“（三）范圍和程度”、“（四）時(shí)間”、“（五）條件”、“（六）特指”[[17]]（p.480-486），其中“時(shí)間”“范圍程度”“條件”等方面的邏輯分析要素具有很強(qiáng)敘事性特征。最為突出的是在歐化語(yǔ)法中，如“的”“地”“得”，“著”“了”“過(guò)”等虛詞，表時(shí)間、范圍、程度、條件的介詞，系詞所構(gòu)成的長(zhǎng)定語(yǔ)，介詞結(jié)構(gòu)等都成為敘述語(yǔ)法的特征之一；同時(shí)，時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)的出現(xiàn)也是敘事性的表征。這些包含了敘事性特征的語(yǔ)法元素在詩(shī)歌中大量出現(xiàn)。比如康白情的《西湖雜詩(shī)》：“德熙去了，/少荊來(lái)了。/少荊去了，/舜生來(lái)了。/舜生去了，/葆青絳霄終歸在這里?！逼渲械摹傲恕睒?biāo)示了時(shí)態(tài)，人物去來(lái)往復(fù)，來(lái)了復(fù)去的行動(dòng)與時(shí)間的流逝共同演繹了人生聚散的無(wú)常與無(wú)奈之情。再如戴望舒的《我的記憶》中，除了與大量的“我的記憶是忠實(shí)于我的”與“在……上”等句子的重復(fù)或排比出現(xiàn)，增強(qiáng)了敘事性，“詩(shī)人在詩(shī)中用了‘但是……卻’、‘而且’、‘老（講著）’、‘除非’、‘因?yàn)椤冉樵~，更強(qiáng)化了口語(yǔ)性”[[18]]（p.330），但這里的介詞也和口語(yǔ)一樣蘊(yùn)含著敘事的因素，在敘述性的絮語(yǔ)中傳達(dá)曲折幽微的情致。
三、主謂句式的敘事性癥候
歐化白話(huà)中大量主謂句的出現(xiàn)，使詩(shī)歌中的敘事性得以更突出的存在。詩(shī)歌中主謂結(jié)構(gòu)不僅帶來(lái)了明確的主語(yǔ)“我”，即“我”在詩(shī)中大量涌現(xiàn)，而且還表現(xiàn)為謂語(yǔ)動(dòng)詞的不可或缺，或者說(shuō)謂語(yǔ)動(dòng)詞的被強(qiáng)調(diào)，由此現(xiàn)代抒情詩(shī)基本上以主謂句為主，打破古典詩(shī)歌“題釋句”的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。這不僅是現(xiàn)代抒情詩(shī)與古代近體詩(shī)的重要分野所在，而且也使敘事成為抒情詩(shī)的形式要素之一。
（一）人稱(chēng)代名詞與敘事性的發(fā)生
正如葉維廉指出：“大多數(shù)的舊詩(shī)，沒(méi)有人稱(chēng)代詞如‘你’如何‘我’如何”[4]（p.330）。這里所說(shuō)的“大多數(shù)的舊詩(shī)”是指古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)?，F(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)生之初，最為凸顯的一個(gè)標(biāo)志是，詩(shī)歌中出現(xiàn)了大量的第一人稱(chēng)的“我”。這既與近體詩(shī)中作為抒情主體“我”的消隱構(gòu)成了極大差異，也從人稱(chēng)方面突出了現(xiàn)代抒情詩(shī)話(huà)語(yǔ)層面的敘事特征。
中國(guó)古典詩(shī)歌中抒情主體“我”并不是一開(kāi)始就在詩(shī)歌中缺席，據(jù)學(xué)者考證，“在中國(guó)詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》中，作為第一人稱(chēng)的抒情主體頻頻出現(xiàn)在眾多詩(shī)篇中。《詩(shī)經(jīng)》305篇，據(jù)統(tǒng)計(jì)，直接在詩(shī)中出現(xiàn)第一人稱(chēng)抒情人的共168篇，占55%以上，其中絕大多數(shù)為第一人稱(chēng)‘我’，其他如‘予’、‘余’、‘膚’也少量出現(xiàn)。”“《離騷》全詩(shī)370余句，約2490字，其中第一人稱(chēng)代詞‘膚’、‘余’、‘吾’、‘我’、‘予’等出現(xiàn)約80余次?！盵[19]]（p.130）后來(lái)人稱(chēng)代詞的消隱與中國(guó)古典哲學(xué)的“天人合一”的思想有關(guān)，也與古典詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、句式、格律等有關(guān)。尤其是以絕句與律詩(shī)為代表近體詩(shī)出現(xiàn)后，近體詩(shī)平仄、格律的嚴(yán)格要求往往容納不下不協(xié)韻的第一人稱(chēng)諸種代名詞。于是，近體詩(shī)中第一人稱(chēng)代詞大多數(shù)情況都消失或隱匿。
在中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)中，“我”常常出現(xiàn)在很多詩(shī)歌的開(kāi)頭，且高頻率地在詩(shī)句中出現(xiàn)。郭沫若的《天狗》：“我是一只天狗呀！/我把月來(lái)吞了：/我把日來(lái)吞了/……/我便是我呀！/我的我要爆了！”。對(duì)比這一現(xiàn)象，葉維廉對(duì)古詩(shī)中的無(wú)“我”現(xiàn)象有如下闡析：“中國(guó)傳統(tǒng)‘任自然無(wú)言獨(dú)化’的方法，首先沒(méi)有了‘我’，其次‘無(wú)言’便不敘。這種沒(méi)有‘自我’，自然也沒(méi)有個(gè)人主義，原是極高的美學(xué)理想，但對(duì)‘五四’時(shí)期的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，完全不可接受，而西方詩(shī)人由‘我’作自然的‘解人’這一個(gè)敘述程序，反而切合‘五四’時(shí)期詩(shī)人的需要，所以才有創(chuàng)造社大量用‘我’字和新月派大寫(xiě)個(gè)人的夢(mèng)。”[[20]]（p.282）五四以來(lái)，在西方個(gè)人主義文化思潮影響下，不僅是“人的覺(jué)醒”，更是“自我的覺(jué)醒”，強(qiáng)烈的自我意識(shí)在文學(xué)中，尤其在詩(shī)中涌現(xiàn)，成為一個(gè)無(wú)所不在的形象。表現(xiàn)在語(yǔ)言上就是“‘我有話(huà)對(duì)你說(shuō)’，所以‘我如何如何’這種語(yǔ)態(tài)（一反傳統(tǒng)中‘無(wú)我’的語(yǔ)態(tài)）便頓然成為一種風(fēng)氣，惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語(yǔ)態(tài)，事實(shí)上，西方一般的敘述語(yǔ)法，都彌漫著五四以來(lái)的詩(shī)?！盵4]（p.216-217）因而，伴隨“我”而來(lái)的敘述語(yǔ)法成為現(xiàn)代抒情詩(shī)另一衍生物。由此，抒情主體的“我”就有了敘述的功能，情感抒發(fā)其實(shí)也是借著“我”來(lái)講述個(gè)人或他者的種種情感、意志、心事、懷抱。臺(tái)灣學(xué)者廖炳惠在考察古典抒情詩(shī)中的主體時(shí)，對(duì)西方詩(shī)歌中“我”作為說(shuō)話(huà)者所具有的敘事性，做了頗為細(xì)致的討論：“在現(xiàn)代詩(shī)崛起之前，我們的確發(fā)現(xiàn)很多說(shuō)話(huà)人者（speaker），歌手以‘你我’隱喻的方式譜寫(xiě)出個(gè)人力圖描述的情感。且在一個(gè)極具戲劇性的片刻，吐露出‘我你’關(guān)系的本質(zhì)。二人之間的‘故事’，時(shí)而以贊頌稱(chēng)揚(yáng)，時(shí)而復(fù)以責(zé)怪的口吻，道出相思的情意?！盵[21]]（p.289）不僅如此，他還發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)的如下特征：“但其中卻也隱約見(jiàn)到寫(xiě)作、說(shuō)話(huà)的主體（subjectivity）自認(rèn)為是‘現(xiàn)代痛苦的承受者’（sufferer of modernity,Baudelaire），陳述‘自我中心所擔(dān)當(dāng)之苦楚，其語(yǔ)言不但不掙扎求解脫，反而在文字上下功夫……將主體延伸進(jìn)入潛意識(shí)，與空間超絕的存在戲耍。”[22]（p.290）以現(xiàn)代抒情主體的“我”來(lái)述說(shuō)或陳述“我”的心事、情懷或者現(xiàn)代性的苦楚，成為西方現(xiàn)代詩(shī)的一大特征。這一特點(diǎn)也血液式地輸入，成為中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的經(jīng)典癥候。
與古代近體詩(shī)中人稱(chēng)代名詞刪略迥異的是，現(xiàn)代抒情詩(shī)的人稱(chēng)代名詞被極大地張揚(yáng)，它在現(xiàn)代抒情詩(shī)中敘事功能及其詩(shī)學(xué)價(jià)值開(kāi)始被關(guān)注，姜濤認(rèn)為：“詩(shī)歌寫(xiě)作中的人稱(chēng)意識(shí)與敘事性作品一樣，不僅構(gòu)成寫(xiě)作者觀(guān)物方式轉(zhuǎn)換的中軸點(diǎn)，而且與文本中主體性的生成有關(guān)?！盵[22]]（p.43）“我”凸顯不僅可以從敘事學(xué)角度考察“我”的視點(diǎn)，探討詩(shī)歌中“我”的聲音及其與周遭的關(guān)系，同時(shí)，還可以結(jié)合文本探討現(xiàn)代主體的建構(gòu)問(wèn)題。因?yàn)椤斑@種‘主體性’（subjectivity）不管在古典抒情詩(shī)（‘我你’或‘我她’）或現(xiàn)代詩(shī)（自我消匿）的論述（discoursing）過(guò)程里，均不斷形成，和他人產(chǎn)生對(duì)立、接觸、以了解本身的處境，一再修正自己，一方面描敘自我與外在世界（你、我或它）的種種關(guān)系，一方面便以這些關(guān)系組構(gòu)自身”[22]（p.290-291）。在現(xiàn)代抒情詩(shī)，探討“我”與世界的關(guān)系以及在種種關(guān)系中建構(gòu)現(xiàn)代性的自我，成為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的核心命題之一，這在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中已經(jīng)引發(fā)了不少學(xué)者的探討[①]。
因此借助人稱(chēng)代名詞“我”的述說(shuō)，進(jìn)入抒情主體隱秘的情感與精神世界，成了理解現(xiàn)代抒情詩(shī)的不二法門(mén)。也只有通過(guò)這個(gè)“我”述說(shuō)的心事情懷、“我”與他者或世界的關(guān)系等，我們才能沿著這些情感線(xiàn)索或關(guān)系結(jié)構(gòu)，按圖索驥地理解這類(lèi)詩(shī)歌，進(jìn)而把握現(xiàn)代抒情詩(shī)中的情感與形式，理解現(xiàn)代的人生與人心。
（二）“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”與敘事性的發(fā)生
在現(xiàn)代抒情詩(shī)的主謂句中，不僅主語(yǔ)作為抒情主體呈現(xiàn)出敘事性特征及其詩(shī)學(xué)價(jià)值，而且謂語(yǔ)動(dòng)詞及其主謂結(jié)構(gòu)則更具有敘事功能。語(yǔ)言哲學(xué)家邊門(mén)尼認(rèn)為：“人是以本身與自我的關(guān)系來(lái)訴說(shuō)，而且以此一關(guān)系具特殊的時(shí)間性（temporality）”[22]（p.291），廖炳惠在此啟發(fā)下發(fā)現(xiàn)：“語(yǔ)言性的自我并不存在，‘除非是正在訴說(shuō)此一件事的行為當(dāng)中’”，包括抒情詩(shī)在內(nèi)的語(yǔ)言行為中，自我存在于行動(dòng)性訴說(shuō)與時(shí)間序列中，自我的敘事性不言而喻。同時(shí)，主體在時(shí)間序列的訴說(shuō)行為中突顯的人稱(chēng)和時(shí)態(tài)，其敘事功能在于“時(shí)式與人稱(chēng)代名詞幫助別人認(rèn)清訴說(shuō)主體的功用及其地位”，因此廖炳惠認(rèn)同邊門(mén)尼的結(jié)論：“總而言之，似乎沒(méi)有任何語(yǔ)言并不具有動(dòng)詞形式，且不在動(dòng)詞中注明人稱(chēng)的區(qū)別”[22]（p.291），這一判斷雖然基于西方語(yǔ)法的特征，有偏頗之處，比如未考慮古代漢語(yǔ)中動(dòng)詞的非人稱(chēng)性，但這一結(jié)論卻從現(xiàn)代語(yǔ)言角度說(shuō)明現(xiàn)代抒情詩(shī)的動(dòng)詞形構(gòu)與人稱(chēng)代名詞的敘事性。
從文言到白話(huà)的演變中，白話(huà)的歐化癥候被揭示：“漢語(yǔ)歐化的最深刻之處在于它開(kāi)始象西方形態(tài)語(yǔ)態(tài)那樣以動(dòng)詞為中心來(lái)組織成分，控制句子格局?！盵[23]]（p.199）以白話(huà)的歐化句式為主中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)，大量的存在這種“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”為標(biāo)志的主謂型句式，這與古典詩(shī)歌中“名詞性表述結(jié)構(gòu)”的題釋型句式迥然有別。
在意象并列的詩(shī)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，有些中國(guó)古詩(shī)可以不要?jiǎng)釉~，僅僅以名詞的并置就構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)歌標(biāo)志性的美學(xué)范式，比如馬致遠(yuǎn)的《秋思》：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”，再如溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，陸游的《書(shū)憤》中“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”等都沒(méi)有動(dòng)詞，但在空間并置中讓事物自然出演，從而達(dá)到古典詩(shī)歌“情景交融”中“出神”而“凝住”的意境，對(duì)此葉維廉有獨(dú)到的論述。中國(guó)古典詩(shī)歌的這種缺乏動(dòng)詞的詩(shī)歌句型在中國(guó)文言語(yǔ)法中最為常見(jiàn)，對(duì)這一現(xiàn)象語(yǔ)言學(xué)家趙元任先生認(rèn)為“相對(duì)于印歐語(yǔ)系中以‘主語(yǔ)-謂語(yǔ)句’（subject-predicate）為主的句式，中國(guó)語(yǔ)文的句型結(jié)構(gòu)基本上是以‘主題-述評(píng)句’（topic-comment）為主?！黝}-述評(píng)句’（或稱(chēng)為‘題釋句’）可以具與‘主語(yǔ)-謂語(yǔ)句’相同的文法功能，但不論是‘主題’或‘述評(píng)’，其性質(zhì)更傾向于語(yǔ)義層的串接作用”[②][[24]]（p.69-78），題釋句的“語(yǔ)義層的串接”更適合名詞的并列成句，而且突出了古典詩(shī)歌不需要任何動(dòng)詞就能在“意象并置”與“意象疊加”成就其獨(dú)一無(wú)二的抒情美典。“題釋句”與“主謂句”的差異被高友工運(yùn)用到對(duì)中國(guó)古典抒情詩(shī)的分析中：“很多中文詩(shī)歌句型是題釋型的。這是一種回顧式的句型……漢語(yǔ)題釋句型是一個(gè)固定形象內(nèi)部關(guān)系的呈現(xiàn)”[12]（p.197-198），“‘釋語(yǔ)’是就任何有關(guān)‘題語(yǔ)’作的一種發(fā)揮”，在詞語(yǔ)的自由拓展中體現(xiàn)了詩(shī)歌語(yǔ)言并立的“等值結(jié)構(gòu)”[12]（p.65），進(jìn)而高友工發(fā)現(xiàn)“動(dòng)感很容易用一般的‘主語(yǔ)與謂語(yǔ)’句式來(lái)代表”[12]（p.191），而后者不宜用于古典抒情詩(shī)的的分析。上述闡釋進(jìn)一步彰顯了以動(dòng)詞為中心的主謂句對(duì)古典詩(shī)歌抒情范式的沖擊。
這種“動(dòng)詞性表述結(jié)構(gòu)”為標(biāo)志的主謂句，在現(xiàn)代抒情詩(shī)中成為其敘事性的動(dòng)力結(jié)構(gòu)。其中，抒情主體凸顯的“我”作為主語(yǔ)，往往成為動(dòng)作的發(fā)出者，而動(dòng)詞則成為謂語(yǔ)，成為抒情詩(shī)敘事動(dòng)力結(jié)構(gòu)中的不可或缺的、承載情感與經(jīng)驗(yàn)等心理事件的發(fā)動(dòng)機(jī)，如果說(shuō)抒情詩(shī)定義為“一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過(guò)程”[[25]]（p.293），那么動(dòng)詞或謂語(yǔ)則從時(shí)間、空間、因果邏輯等層面實(shí)現(xiàn)將這一狀態(tài)或過(guò)程的疊合演變、起伏流轉(zhuǎn)。在現(xiàn)代抒情詩(shī)的短詩(shī)或小詩(shī)里，敘事性借助具有快速連接的動(dòng)詞或謂語(yǔ)與新穎而具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的詞匯，將抒情詩(shī)變成一種具有速度與激情的動(dòng)力型抒情美學(xué)的范式。在古典抒情詩(shī)，學(xué)者楊靖獻(xiàn)在唐詩(shī)絕句的分析中，發(fā)現(xiàn)了具有敘事要素的“動(dòng)力型絕句”[[26]]（p.293）；這在現(xiàn)代抒情詩(shī)的短詩(shī)與小詩(shī)中也比較常見(jiàn)，宗白華的《流云小詩(shī)》中的《系住》：“那含羞伏案時(shí)回眸的一粲，/永遠(yuǎn)地系住了我橫流四海的放心。”這種借助具有快速連接的動(dòng)詞或謂語(yǔ)與新穎而具有強(qiáng)烈抒情風(fēng)格的詞匯形成的動(dòng)力性結(jié)構(gòu)，成為現(xiàn)代抒情詩(shī)敘事性別無(wú)二致的特征。所以有學(xué)者作出如下判斷：“以動(dòng)詞為中心構(gòu)建句子，必然削弱古典詩(shī)歌中意象的作用；同時(shí)，動(dòng)詞對(duì)人物狀態(tài)的強(qiáng)化，又使得詩(shī)歌敘事能力加強(qiáng)，‘?dāng)⑹隆@一在古詩(shī)中不很發(fā)達(dá)的手法在現(xiàn)代漢詩(shī)中被抬到了很高地位”。[14]（p.131）由是，以動(dòng)詞為中心的主謂句的大量出現(xiàn)的現(xiàn)代抒情詩(shī)與古典詩(shī)歌的動(dòng)力型結(jié)構(gòu)的抒情詩(shī)具有同中有異的特征，即都有著動(dòng)感活力的動(dòng)力型結(jié)構(gòu)，“異”在于在前者抒情主體“我”的述說(shuō)中，使現(xiàn)代抒情主體的被確立，而其敘事性的形式表征也得以彰顯。這也導(dǎo)致了其詩(shī)學(xué)范式上表現(xiàn)出與意象并置型的古典詩(shī)歌的巨大差異。
正是借助上述語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)形態(tài)的雙重考察，中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)敘事性發(fā)生得以呈現(xiàn)與闡揚(yáng)。當(dāng)這一形式表征成為現(xiàn)代抒情詩(shī)結(jié)構(gòu)性的要素變更了古典抒情詩(shī)的詩(shī)語(yǔ)結(jié)構(gòu)時(shí)，也預(yù)示了這種從古典到現(xiàn)代的詩(shī)學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)捩的同步發(fā)生。
注釋
[①] 梁秉鈞對(duì)穆旦詩(shī)中“自我”的分析，江弱水對(duì)卞之琳詩(shī)中的“我”及其他人稱(chēng)代名詞的探究以及姜濤對(duì)1940年代馮至與穆旦詩(shī)歌中的人稱(chēng)分析等。
[②] 譯文轉(zhuǎn)引自蔡英俊：《中國(guó)古典詩(shī)論中“語(yǔ)言”與“意義”的論題：“意在言外”的用言方式與“含蓄”的美典》，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，2001年版，第91頁(yè)。
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