“琴棋書(shū)畫(huà)”的文藝思想史意義
詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)原為彼此獨(dú)立的文藝形式，可宋元時(shí)期的士大夫文人在創(chuàng)作實(shí)踐中把這幾種文藝形式有機(jī)融為一體，相互輝映、相互補(bǔ)充——用詩(shī)歌抒發(fā)情感，在書(shū)法中感受風(fēng)骨，于繪畫(huà)里獲得氣韻生動(dòng)的生命體驗(yàn)。
“琴棋書(shū)畫(huà)”四藝并稱的記載，在唐代張彥遠(yuǎn)的《法書(shū)要錄》里雖已出現(xiàn)，但直至宋元時(shí)期，彈琴、弈棋、書(shū)法和繪畫(huà)才真正成為士人“游于藝”的主要內(nèi)容。作為怡情養(yǎng)性的生活之藝術(shù)，宋、元士人精研四藝進(jìn)而涌現(xiàn)出大量的琴詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)、論書(shū)詩(shī)和書(shū)畫(huà)題跋。詩(shī)與音樂(lè)和書(shū)畫(huà)藝術(shù)的會(huì)通，成為推動(dòng)宋元文藝思想發(fā)展的重要元素。
古淡深遠(yuǎn)的琴聲
有關(guān)“琴棋書(shū)畫(huà)”的詩(shī)歌創(chuàng)作，既反映作者的性情和品格，也包含著對(duì)文藝作品氣韻、風(fēng)骨和意境的認(rèn)識(shí)。以位列“琴棋書(shū)畫(huà)”四藝之首的古琴而言，向來(lái)分為“藝人琴”與“文人琴”兩個(gè)序列，文人琴于宋代不只是在文人士大夫階層流行，還為許多山林隱士和僧人喜愛(ài)，留下不少詠琴的詩(shī)歌。琴道的承傳、琴心的感應(yīng)和琴意的發(fā)明，都在“古淡”的琴聲中展開(kāi)。如歐陽(yáng)修喜好彈琴，《江上彈琴》里有：“江水深無(wú)聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥(niǎo)林中驚。游魚(yú)為跳躍，山風(fēng)助清冷。境寂聽(tīng)愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無(wú)景情?！闭{(diào)清、聲直、韻疏遲的古琴，可以用來(lái)修身，培養(yǎng)高尚的情操，還可以交流思想意識(shí)，以至于用它來(lái)參禪悟道。在宋代士人所寫(xiě)的琴詩(shī)中，有對(duì)古淡樂(lè)音的細(xì)膩體會(huì)，有對(duì)自身命運(yùn)的感慨抒懷，有對(duì)清幽韻味和深邃思想的心領(lǐng)神會(huì)。梅堯臣的《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首》說(shuō)：“夜坐彈玉琴，琴韻與指隨。不辭再三彈，但恨世少知。知公愛(ài)陶潛，全身衰弊時(shí)。有琴不安弦，與俗異所為。寂然得真趣，乃至無(wú)言期?！彼未咳肆?xí)慣以琴聲傳達(dá)清幽意趣和無(wú)言之美，在描寫(xiě)琴樂(lè)的琴詩(shī)里，他們重視的不是“藝”而是“道”，希望能借琴聲明心見(jiàn)性，故不太關(guān)心彈琴技法是否純熟，而傾心于琴聲意境的深遠(yuǎn)。
淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)
隨著士人畫(huà)在北宋中期的興起，以題畫(huà)詩(shī)為代表的繪畫(huà)文學(xué)與音樂(lè)文學(xué)一樣蔚為大觀，宋代題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量已超過(guò)5000余首，元代題畫(huà)詩(shī)的數(shù)量則多達(dá)近萬(wàn)首?！邦}畫(huà)詩(shī)”的大量涌現(xiàn)標(biāo)志著詩(shī)歌與繪畫(huà)的深度融合。所謂“題畫(huà)詩(shī)”，從狹義的角度說(shuō)，就是題寫(xiě)在圖畫(huà)上的詩(shī)歌，而廣義的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作不一定非要題在畫(huà)上，也不必局限于所觀畫(huà)的本身，題畫(huà)者可以自由揮灑、馳騁想象，盡情表現(xiàn)因觀畫(huà)所引起的一切情緒感動(dòng)，表達(dá)自己的審美愛(ài)好和藝術(shù)格調(diào)。蘇軾在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》里提出的“詩(shī)中有畫(huà)”和“畫(huà)中有詩(shī)”觀念，明確將繪畫(huà)納入以詩(shī)為主導(dǎo)的文學(xué)體系里，促進(jìn)了文人品題繪畫(huà)的流行和詩(shī)意畫(huà)創(chuàng)作的進(jìn)步。他曾采用杜甫的詩(shī)句，與著名畫(huà)家李公麟合作了一幅詩(shī)意悠然的《憩寂圖》。
黃庭堅(jiān)在《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉二首》里說(shuō)：“松含風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時(shí)。李侯有句不肯吐，淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)?！卑言?shī)句繪成圖，是為了更加形象地表現(xiàn)詩(shī)的意境美。黃庭堅(jiān)用“淡墨寫(xiě)出無(wú)聲詩(shī)”來(lái)形容詩(shī)人與畫(huà)家合作的詩(shī)意圖，非常到位，十分貼切，以至后來(lái)“無(wú)聲詩(shī)”遂成為中國(guó)畫(huà)的流行稱謂，而包括題畫(huà)詩(shī)在內(nèi)的意象鮮明的詩(shī)歌則被稱為“無(wú)形畫(huà)”。但詩(shī)與畫(huà)畢竟分屬不同的文藝門(mén)類，作為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，如何與屬于空間藝術(shù)的繪畫(huà)互補(bǔ)？蘇、黃等人的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作和書(shū)畫(huà)題跋，為解決這一重要文藝問(wèn)題指出方向，使得宋元時(shí)期的詩(shī)畫(huà)會(huì)通意識(shí)不只體現(xiàn)為題畫(huà)詩(shī)和詩(shī)意圖的創(chuàng)作，而且由意境風(fēng)格上升到美學(xué)精神和藝術(shù)思維層面，對(duì)中國(guó)文藝思想的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)。
視聽(tīng)圓融的美感
宋代由文同、蘇軾開(kāi)創(chuàng)的“士人畫(huà)”，重在表現(xiàn)作者意在丘壑的胸襟和君子人格，帶有文人“墨戲”性質(zhì)，多以簡(jiǎn)筆水墨為之，率意而作，痛快淋漓?！澳珣颉庇址Q“墨戲三昧”， 作為文人士大夫參禪悟道的藝術(shù)方式，多出現(xiàn)在“墨竹”和“墨梅”畫(huà)的創(chuàng)作里，用單純的水墨體現(xiàn)禪定時(shí)澄明寂靜的心境，達(dá)到與自然冥合時(shí)色即是空、空即是色的自然無(wú)我之境。墨戲并不限于繪畫(huà)，也包括書(shū)法，尤其是行書(shū)和草書(shū)，以筆畫(huà)的“天趣”和“神采”展現(xiàn)作者的逍遙自適心態(tài)，體現(xiàn)造意和率意的風(fēng)格。如果說(shuō)般若空觀對(duì)“詩(shī)中有畫(huà)”的山水詩(shī)的興盛具有決定性影響，那么“詩(shī)畫(huà)一律”的創(chuàng)作則建立在六根互用的通感和視聽(tīng)圓融的通觀之上，涉及視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的溝通、色法與心法的集合，以及虛實(shí)相生的美學(xué)原理。以莊禪思想為底蘊(yùn)的視、聽(tīng)圓融之空觀和通感，是中國(guó)人接受大乘教義啟發(fā)的直覺(jué)智慧于美感層面溝通詩(shī)與書(shū)畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系。
詩(shī)文、書(shū)法和繪畫(huà)原為彼此獨(dú)立的文藝形式，宋元時(shí)期的士大夫文人在創(chuàng)作實(shí)踐中把這幾種文藝形式有機(jī)融為一體，相互輝映、相互補(bǔ)充——用詩(shī)歌抒發(fā)情感，在書(shū)法中感受風(fēng)骨，于繪畫(huà)里獲得氣韻生動(dòng)的生命體驗(yàn)。以詩(shī)情和書(shū)法的筆意入畫(huà)，完成了中國(guó)繪畫(huà)的一次脫胎換骨轉(zhuǎn)型，樹(shù)立起文人畫(huà)創(chuàng)作的新范式。從表現(xiàn)形式看，詩(shī)歌和書(shū)畫(huà)分屬不同的藝術(shù)門(mén)類，詩(shī)歌是運(yùn)用語(yǔ)言的時(shí)間藝術(shù)，書(shū)畫(huà)屬于線條造型的空間藝術(shù)，一訴諸聽(tīng)覺(jué)，一訴諸視覺(jué)，但都具有表情達(dá)意的功能。有限的文字和簡(jiǎn)單的筆墨線條，經(jīng)過(guò)詩(shī)人與書(shū)畫(huà)家的巧妙構(gòu)思、精心營(yíng)造，傳遞給觀賞者的情意和美感，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文字與畫(huà)象之外。
詩(shī)書(shū)畫(huà)“三位一體”
在創(chuàng)作中追求詩(shī)、書(shū)、畫(huà)“三位一體”， 以詩(shī)為魂，以書(shū)立骨，是宋元時(shí)期文藝發(fā)展的主要方向。有無(wú)詩(shī)之意境，遂成為衡量書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)成就的基本要求。繪畫(huà)與書(shū)法的不同之處在于，繪畫(huà)不能完全脫離形似，而書(shū)法更重在表意，尤其是草書(shū)的筆走龍蛇，抒情寫(xiě)意的意味更濃。
元初詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”的代表人物趙孟在倡導(dǎo)“作畫(huà)貴有古意”的同時(shí)，又創(chuàng)“書(shū)畫(huà)同法”之說(shuō)。受他影響的元代館閣文人，將“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的思想納入可操作的法度層面，在書(shū)畫(huà)關(guān)系中突出以書(shū)法為本位。與趙孟關(guān)系密切的“元四家”進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作時(shí)，習(xí)慣于以詩(shī)歌為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。他們癡情于書(shū)畫(huà)藝術(shù)和“墨戲”創(chuàng)作，題寫(xiě)在畫(huà)面上的文字，是蘊(yùn)含文人高雅趣味的書(shū)法，更是意境優(yōu)美的詩(shī)歌，進(jìn)一步促進(jìn)了詩(shī)學(xué)與書(shū)畫(huà)藝術(shù)在精神層面上的融通。
在詩(shī)畫(huà)交融和書(shū)畫(huà)一體的創(chuàng)作實(shí)踐里，元代的詩(shī)人畫(huà)家將文藝的社會(huì)功利性與書(shū)畫(huà)的筆墨形式及氣韻意態(tài)作了有效分離，以志在山林丘壑的從容、蕭散，將淡泊、寧?kù)o的神情與自得、自適的美感融合為一體，表現(xiàn)性雅、情雅、氣雅的審美趣味以及“古雅”之美。他們以骨法用筆作為切入點(diǎn)，將“書(shū)畫(huà)本來(lái)同”和“書(shū)畫(huà)同源”的思想，落實(shí)為便于操作的筆法和墨法，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的深度滲透。作為詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”的典型，“元四家”以寫(xiě)代描，運(yùn)用書(shū)法的筆墨技巧，將詩(shī)人的幽情和清高品格融入畫(huà)中，作品具有形神兼?zhèn)涞纳鷦?dòng)氣韻和荒寒清曠的意境，充分體現(xiàn)了元畫(huà)的本色。如果說(shuō)黃公望癡情于書(shū)畫(huà)的墨戲，以天真蕭散的筆墨顯示心靈的澄明與解脫；那么，倪瓚則以逸筆草草的簡(jiǎn)淡筆墨，將詩(shī)與書(shū)畫(huà)藝術(shù)的會(huì)通升華至清美絕俗的境界，似白云流天，如殘雪在地，達(dá)到了逸品的極致。
綜上，通過(guò)對(duì)有關(guān)“琴棋書(shū)畫(huà)”的詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)加以認(rèn)真梳理，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)與音樂(lè)和書(shū)畫(huà)藝術(shù)會(huì)通的現(xiàn)象學(xué)研究之重要性在于：從士人“游于藝”的生活之藝術(shù)入手，便于明白時(shí)空交融的視聽(tīng)感受和生活體驗(yàn)所起的作用，揭示中國(guó)人特有的生命情調(diào)和審美取向；以琴詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)和論書(shū)詩(shī)為線索，對(duì)追求詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”的文藝思潮作歷時(shí)性的考察，便于說(shuō)明中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的詩(shī)之意境與氣韻生動(dòng)、骨法用筆之間的內(nèi)在聯(lián)系；通過(guò)詩(shī)與音樂(lè)書(shū)畫(huà)彼此影響、相互滲透的現(xiàn)象分析，不僅可“還原”以琴棋書(shū)畫(huà)為內(nèi)容的游藝生活所蘊(yùn)含的幽情壯采，還可上升到文藝思想和藝術(shù)哲學(xué)的層面進(jìn)行意義闡釋和理論總結(jié)。這對(duì)于中國(guó)文藝思想的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展具有重要意義。
（作者系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“宋元詩(shī)學(xué)與書(shū)畫(huà)藝術(shù)相融合的現(xiàn)象學(xué)研究”負(fù)責(zé)人、南開(kāi)大學(xué)教授）
